“麦地”“、卧室”和“乡野”——八十年代以来现代汉诗的三种空间符号表述

陈培浩

（韩山师范学院 中文系，广东 潮州 521041）

空间不仅仅是人生存其间的一种客观维度。在诗歌写作中，空间作为书写的重要元素往往被转换为多种符号象征参与了诗歌意义的建构。同时，那些带有强烈空间意涵的诗歌符号，具有超越诗歌修辞学的意义——现代汉诗的空间诗学跟时代文化症候有着千丝万缕的关系。因而，空间诗学兼具了本体诗学和文化诗学的双重意义，它成为我们以诗歌观照时代、以时代重审诗歌的重要通道。本文选取“麦地”、“卧室”、“乡野”三种重要的空间符号（或者符号序列）来呈现八十年代以来现代汉诗空间诗学跟文化症候之间的密切互动。某种意义上说，“麦地”、“卧室”和“乡野”正是八十、九十年代和新世纪第一个十年最有症候意义的空间符号。这些符号的转换，某种意义上恰恰构成了过去三十年的文化变迁。

一、“麦地”与八十年代“悲剧英雄”的身份想象

进入九十年代以后，海子是迅速被经典化的诗人。然而，海子诗歌却并非没有争议。于坚甚至认为海子是典型的青春期诗人，并称“老是谈论海子是这个国家审美上比较幼稚的一种表现”①于坚：《海子只是一般的诗人，老谈论他是幼稚表现》，《新民周刊》，http://www.chinanews.com/cul/news/2009/05-27/1710470.html.。如何面对关于海子的这种争议？如何解释海子所受的热捧和差评？海子的流行和被批判难道仅仅是一种逝者致幻效应产生的赋魅与祛魅？抑或这里面勾连着一种更加复杂的文化症候？“麦地”作为海子诗歌流传最广的空间符号，提供了我们回答问题的入口。

很多人已经习惯用“麦地诗人”来称呼海子，有评论者认为海子诗中的“麦子”“成了虽然渺小，但却深深地依恋大地、顽强地与命运抗争、苦苦执着于理想的追求者形象”②高波：《现代诗人和现代诗》，昆明：云南人民出版社，2005年，第145 页。。海子的“麦地”为诗歌提供了“苦难而美丽的生存背景”，“在海子笔下，麦地的内涵也是丰富的，一方面，呈现为静谧的风景，承载着劳作的美丽；另一方面，又是延展着荒凉的大地，布满了哀伤的村庄”①高波：《现代诗人和现代诗》，昆明：云南人民出版社，2005年，第146 页。。

诚然，“麦地”是海子诗歌念兹在兹的意象。在《麦地与诗人》中他写道：“在青麦地上跑着/雪和太阳的光芒/诗人，你无力偿还/麦地和光芒的情义。”这意味着，麦地不仅仅是诗人偶然经过的自然场景，不仅仅是诗歌情境的装饰性元素，麦地是诗人理想人格的滋养地。或者说，“麦地”承载着海子关于诗人的身份想象——在凡俗眼光之外对于世界痛苦而执着的质问和承担。在此意义上，麦地成了“神秘的质问者”和“坚定的承担者”。这一切在以下诗句中表露无遗：

麦地/别人看见你/觉得你温暖，美丽/我则站在你痛苦质问的中心/被你灼伤/我站在太阳痛苦的芒上/麦地/神秘的质问者啊/当我痛苦地站在你的面前/你不能说我一无所有/你不能说我两手空空/麦地啊，人类的痛苦/是他放射的诗歌和光芒！（《麦地与诗人》）

值得特别注意的是诗歌中“别人”和“我”这两个世界的分裂。“别人”眼中的“温暖和美丽”并不构成对“我”的价值干扰，“我”从这一切中义无反顾地分裂出来，理解了“麦地”的精神内涵。麦地事实上是诗中“神秘的质问者”的精神兄弟，他们深味为别人所无法理解的神秘，义无反顾地成为“坚定的承担者”。因此，虽然“我痛苦”，但“你不能说我两手空空”，痛苦的承担成了生命意义的最大承诺。当海子在诠释“麦地”时，他事实上诠释了他关于诗人身份的想象。

在《黎明》等诗歌中，“麦地”的空间符号被压缩而转换为“麦子”，并置于“黎明”这样的时间符号中。然而，稍加注意便不难发现，“美丽负伤的麦子”，依然被镶嵌于“荒凉大地承受着更加荒凉的天空”的痛苦承担的精神结构中，“麦子”符号创造的依然是孤绝负重的形而上精神主体。

“麦地”不但是九十年代初大批青年诗人竞相效仿的符号，事实上也是八十年代很多优秀诗人的共鸣箱。骆一禾在《大黄昏》中写道：“走了很久很久/平原比想象更遥远/河水沾湿了红马儿的嘴唇/青麦子地里/飘着露水/失传的歌子还没有唱起来。”西川的《云瀑》这样写到：“麦地尽头的云瀑，但丁的/云瀑。麦地尽头的/齐刷刷展开的苍灰的云瀑/挡住雷暴和惊恐。”

作为和海子一样享有盛名的北大诗人骆一禾和西川诗歌中“麦地”的出现，并不能简单理解为友人间的修辞借鉴。事实上，影响的焦虑常常使很多诗人有意识地回避过于常用的意象。所以，如果仅从意象修辞的角度，并不能解释“麦地”对于海子及一大批诗人致命的诱惑。这就是说，我们不能仅从本体诗学的意象范畴来理解“麦地”及其传播。我们应该从文化诗学和文化症候角度来理解 “麦地”作为诗学空间及其所携带的文化信息。

如上，我们已经指出：“麦地”最核心的要素乃是一种形而上化的诗人身份想象。“麦地”所开启的这个形而上的、悲剧英雄式的身份想象视域，才是“麦地”跟海子诗歌的内在关联。在这个视域中，诗人是绝对高蹈的王，诗人承担世界的痛苦，但痛苦承担又转而承诺了诗人存在的绝对意义。镶嵌在这个想象结构中的精神与现实的内在紧张既构成了“麦地”想象的精神吸引力，也构成了“麦地”诗人在世俗生活中的水土不服。这事实上正是海子诗歌被热捧同时也被质疑的原因。

隔了二十多年我们会发现，“麦地”诗人其实正是一种典型的八十年代诗人的身份想象——虽然八十年代并不仅有一种诗人身份想象，但是这种形而上的、弃绝日常而承担痛苦的身份想象却又深深地内在于八十年代文化的文化氛围。现代诗人的身份想象，既有有别于传统士大夫的“零余人”——“现代读者对现代汉诗所代表的新文学典范的陌生感。在消极意义上，诗人常自我认同为‘零余人’”②奚密：《现代汉诗——一九一七年以来的理论和实践》，北京：三联书店，2008年，第31 页。，也有更具现代知识分子色彩的悲剧英雄——诗人则在“流放与超越”中建构起“作为悲剧英雄”③奚密：《现代汉诗——一九一七年以来的理论和实践》，北京：三联书店，2008年，第31 页。的新知识分子形象。这是诗人身份现代化过程中产生的转化，诗人身份变成一种更加独立、更具批判色彩和审美自律性的想象范畴。但是，现代诗人的身份想象跟时代之间依然有着密切的互动关系。八、九十年代的时代转折便带来了诗人身份想象的鲜明转向。这种转向，周瓒描述为“从一体化的体制内的文化祭司，到70年代末至80年代末的与‘体制’、‘庞然大物’ 既反抗又共谋又共生的文化精英，到90年代以来身份难以指认的松散的一群人”①洪子诚：《在北大课堂读诗》，武汉：长江文艺出版社，2002年，第424 页。。

八、九十年代的文化转折使得诗人不可能再继续扮演文化先知、悲剧英雄的角色。作为一种维持书写的方案，八十年代诗歌中已经有所呈现，但并未被时代充分选择的日常性、叙事性、语言技艺的技艺者身份在九十年代被充分放大。这个转折过程，使得“麦地”所表征悲剧英雄的文化空间被迅速压缩。九十年代初，并不乏一批维持着八十年代文学想象的读者。对于他们而言，“麦地”的那种形而上性、悲剧英雄底色依然具有强大的精神感召力。而且，在一个迅速世俗化的时代，悲剧英雄式的诗人想象依然构成了一种重要的世俗批判维度。这是海子及其“麦地”在九十年代依然盛行的原因。但由于“麦地”作为一种精神空间所释放的是一种跟九十年代日常性、及物性格格不入的精神气息，它事实上是作为上一个时代的典型身份想象延续于下一个时代，这又造成了它在诗歌圈内部必然的争议。

概言之，“麦地” 不仅是修辞意义上的意象，而且是空间诗学意义上的精神身份投射。海子在“麦地”这个空间中投射了一种极具感染力的先知式悲剧英雄想象，这使得“麦地”既迷人，又在世俗化氛围日浓的九十年代迅速被边缘化。透过“麦地”这个诗学空间，我们也得以管窥一种时代气象的逝去。

二、“卧室”：性别化和去性别化

“卧室”无疑是八十年代以来现代汉诗中另一个具有症候意义的空间符号。换言之，“卧室”在新时期文学中的出场和隐没是全局性现象，而非孤立的诗歌现象。但作为一种“春江水暖鸭先知”的文体，“卧室”作为一个空间符号在诗歌中的出现要远早于小说。八十年代伊蕾、唐亚平等诗人在诗歌中将“卧室”性别化，她们通过对“卧室”空间的书写，释放出浓厚的女性意识。直到九十年代，人们才在林白小说的卧室空间书写中，读到女小说家通过卧室空间对女性身体主体性的重新思考。

在这方面，最为人津津乐道的莫过于伊蕾的《独身女人的卧室》。这首由十四首诗构成的组诗中，每一首的最后一句都是“你不来与我同居”。这里呈现的女性掌控自身情欲和身体的主动姿态，在彼时自是惊世骇俗而具有鲜明的先锋性质。然而，抛开道德化的鄙薄和标签化的赞美，我们会发现“卧室” 在这里释放了一种中国文学前所未有的性别化空间。反过来说，伊蕾以及后来一批文学同道正是通过对“卧室”空间的选择和改装使其获得了对一种崭新性别意识的诗学承载力。在组诗之二《土耳其卧室》中，诗人写道：

这小屋裸体的素描太多/一个男同胞偶然推门/高叫 “土耳其浴室”/ 他不知道在夏天我紧锁房门/我是这浴室名副其实的顾客/顾影自怜——四肢很长，身材窈窕/臀部紧凑，肩膀斜削/碗状的乳房轻轻颤动/每一块肌肉都充满激情/我是我自己的模特/我创造了艺术，艺术创造了我/床上堆满了画册/袜子和短裤在桌子上/玻璃瓶里迎春花枯萎了/地上乱开着暗淡的金黄/软垫和靠背四面都是/每个角落都可以安然入睡/你不来与我同居。

“一间自己的房间”从来就是女性主义者的象征性口号。在伊蕾这里，这间房间却又不是“书房”这类精神性的空间，也不是“客厅”这类更具社会性的空间。伊蕾把文学镜头对女性自己房间的观照直接推进到“卧室”——一个更具鲜明私密意味的空间。然而，这里的“卧室”却并非传统文学中的“闺房”和“床帏”。“闺房”的闲情小感、离愁别绪依然不脱传统男权文化的话语空间，而“床帏”的文学书写则更是典型地打上了男性欲望化观看的性别立场。因此，伊蕾的“卧室”虽然和“闺房”、“床帏”指向相同物理功能空间，虽然同样指向身体书写，却包含着重新定义这个被传统性别习见所垄断空间的意味，这就是我所谓的卧室空间的性别化的意义。在这个卧室空间中，女性凝视自己的身体，并进而认定自身的主体性和欲望的自主性。虽然末句“你不来与我同居”，可是次句却是“每个角落都可以安然入睡”。因此末句呈现的便不是一种花痴式情欲迷狂的吁请，反而是一个精神自主、情欲自觉但却主宰自身欲望的女性形象。

在卧室这个空间符号中投射性别想象在八、九十年代成为一种日渐共享的思路。唐亚平同样写于八十年代的《黑色睡裙》，诗中紫色的窗帘、发红的壁灯、黑色睡裙和夜半来访的男人使得独居女人的家弥散着浓厚的“卧室”氛围，可以视为泛“卧室”空间符号。诗人并未通过女性对身体的自我凝视来创造主体性。在这个两性的交往空间中，女人虽然身着黑色睡裙——充满着性诱惑的文化符号——但却依然牢牢掌控着自身欲望的节奏。她不是男性的欲望投射，所有的暧昧氛围不是为了铺垫“女人作为男人猎物”这一古老性别表达式。这首诗事实上建构了一个深度的女性内心世界：既有欲望的骚动，又牢牢掌控着自身的节奏；在自己的房间中约会，在暧昧的氛围中守持着“浓茶”的清醒。最终，女人没有成为男人欲望的猎物，也没有成为自己欲望的囚徒，消受的是“夜色越浓越好/雨越下越大越好”这份骚动与守持之间的自主性。诗人为这份自主性创设的诗歌符号是“一个深不可测的瓶子”，却被用来“灌满洗脚水”。

透过“卧室”空间进行性别化想象的书写方案显然跟西方女性主义思潮有着密切的关系。众所周知，西方女性主义理论经历过几个不同的阶段，早期的女性主义理论主要侧重于争取女性的社会和政治层面上的权利。而随着西苏、克里斯蒂瓦、伊利格瑞等法国女性主义理论家的崛起，女性主义的关注点从性别平等、性别平权而进入对女性特质及欲望自主性的强调。西苏认为，处于父权制文化压制之下的妇女没有自己的语言，只有自己的身体可以凭借，所以她提出了“躯体写作”的口号，主张“让身体被听见”。①海伦娜·西索：《美杜莎的微笑》，见张京媛：《当代女性主义文学批评》，北京：北京大学出版社，1992年，第194-195 页。

显然，诗学空间符号的选取严格地受制于其背后的社会文化想象。同样强调女性自己的房间，对于伍尔芙而言，这间房间并不承载着女性的身体自觉。因此，它更像是一间“书房”。而正是因为有着法国女性主义者“躯体写作”这层文化立场，女性个人空间会在诗歌中被性别化而成为“卧室”。

必须说，八十年代以来的女性写作一直就是多维发展的，“躯体写作”推动下的“卧室”空间想象只是其中之一。同样在女性意识推动下，在翟永明那里更多地催生出一种“黑夜”的时间意象想象。在唐亚平那里主要催生出一种“黑色”的色彩想象（唐亚平《黑色沙漠》系列）。同样是在女性主义背景下产生的诗歌，同样诉诸于诗写过程中的空间想象，陆忆敏的《风雨欲来》选择的空间就不是“卧室”，而是“院子”：

“你已在转椅上坐了很久/窗帘蒙尘/阳光已经离开屋子//穿过门厅回廊/我在你对面提裙/坐下/轻声告诉你/猫去了后院”

这首充满留白的诗歌中女性居留的空间就不是性别化的“卧室”，这并非偶然。事实上即使是《美国妇女杂志》 这样带有鲜明女性宣言色彩的诗歌，陆忆敏援引空间来进行性别表达时选择的依然是“刺绣场景”等带有典型性和隐喻性的符号。这意味着，同为女性写作，不同的写作观念和立场将推动着不同的空间想象。就此而言，“卧室”在诗歌中的浮现，不是偶然和装饰性的，而是带有症候意味的文化表征。而“卧室”在诗歌中的浮沉，又勾出了另一番复杂的性别文化境况。

九十年代中末期，在图书市场和商业文化的双重推动下，为女性寻求摆脱父权文化宰制的新语言的躯体写作渐渐被空洞化，“躯体”之名的写作在推出多位“宝贝”作家之后渐渐成为受制于欲望化阅读的消费写作。进入新世纪，在日益严峻的阶层分化和现实焦虑的背景下，在“底层写作”的新浪潮中，“躯体写作” 终于耗尽了合法性并迅速污名化。以至于诗歌中“卧室”符号空间的严肃性不再被认真对待，并常被作为女性可有可无的“狭隘自我经验”的呓语式表达。如今，很多批评家对女诗人的敦敦教诲是：不要执着于成为“女性”诗人，成为“诗人”就可以了。这番看来客观诚恳的劝导，再次模糊了“女性写作”挑战父权制、再造自身语言的问题意识和严肃态度，把“女性的”自主性问题指认为可有可无的轻浮撒娇。

要言之，“卧室”作为空间诗学符号的意义绝非物理上的。八九十年代以后“卧室”空间的兴起意味着一种崭新的女性主义身份设计和自我想象的形成，它是女性写作者掌控自我欲望和生命节奏的诗歌表征。

三、“乡野”空间的勃兴：作为一种现代性焦虑的表达

“乡野”的勃兴在新世纪诗歌中同样带有症候意味。这里的“乡野”不仅是对具体乡村空间物理现实性的书写，更是对乡村空间进入符号世界过程中的价值表述。“乡野”于是摆脱了“乡村”的物理空间确定性，而成为与都市批判、精神返乡等一系列命题息息相关的文化空间符号。

在改革开放超过二十年之后的新世纪，在中国社会改革进入更深广领域，城镇化规模持续扩大的现实背景下，文学中“乡野”空间的浮现和扩大，构成了一个不容回避的文化现象。新世纪以“乡野”为表现对象的作品可谓层出不穷。小说方面，贾平凹的《高老庄》、《秦腔》，阎连科的《丁庄梦》，毕飞宇的《地球上的王家庄》、《平原》；散文方面，刘亮程的《一个人的村庄》，韩少功的《山南水北》，熊培云的《一个村庄里的中国》，梁鸿的《中国的梁庄》，《出梁庄记》；诗歌方面许敏的《纸上的村庄》，徐俊国《鹅塘村纪事》，谭克修的《回乡纪事》，雷平阳的“土城乡”诗歌以及关于云南山川及乡村的大量诗歌。八十年代文学中的市民空间、九十年代的城市空间的勃兴，都是应时之物。何以进入新世纪，“乡野”却突然风头盖过“都市”，一跃而成为文化焦点？

显然，“乡野”空间的释放正是一种现代性焦虑的曲折表达。就那些关涉“乡野”的诗歌而言，无不透露出一种为乡村复魅的努力和返乡的艰难形成的纠结。在《纸上的村庄》这组获得“九月诗歌奖”的诗歌中，许敏要为村庄复魅，他的诗笔触及村庄一切与人类古老情感相关的风物。他写村庄的麦垛、稻田和雪，他写泥土的心跳和蚂蚁的呼吸，写桂花、槐花和油菜花，写麻雀、燕子和一只掠过水面的鸟……他写“和爷爷一样活得有耐心”的枣树，他“用体内珍藏的这滴墨水/书写对故乡连绵不绝的爱”。在《大雪覆盖的草垛》中，“大雪来得疯疯癫癫”，“祖母开门与大雪撞个满怀”，祖母给牛栏抱草，大雪覆盖的草垛，在祖母的照料下安安静静，“像只安详的绵羊”。你会发现，他的心中，村庄仍是一片万物有灵之地。这样的诗行，在《晾衣绳上的露水》、《一匹马拉动的秋天》、《槐花在夜色里闪着微光》 等诗歌中表现得特别突出。

但这只是许敏诗歌的一面，他的笔下，并不都是这样美好。在“雪被弄脏”的浮世上，他并非盲目地在为村庄复魅，他还真切感受着浮世的艰难。许敏的村庄诗歌，在更深的层面上触及了返乡和信仰的艰难，在无地徘徊中的摸索前行——正是我们的精神境况。比如《献诗》，这首诗呈现了许敏村庄诗学的信仰维度，“树顶的星群”，如我们内心的风暴，我们都被卷入其中，如何去 “紧抱信仰并获得平静”，这是我们的当代任务。我们能做什么呢？或许正是“手握青草，持续地高烧，把夜晚看成是一垛堆高的白雪”。

对于诗人们而言，乡村并非纯然未受现代工业文明污染的美好，乡村寄托着他们爱与哀愁的精神认同，但同时，他们也力图敞开乡村生活中的禁忌、死亡、伦理的破碎和精神返乡的困难。譬如徐俊国《春节》，此诗选择“春节”为题，这是一个在传统乡村最热闹、代表着团圆和喜庆的时间符号，但这首诗却弥漫着一种深沉的悲哀。这里渲染的不是还乡载欣载奔的归属感，反而是一种无所不在的疏离感。返乡的人只能独自“去蛤蟆岭捡松果”，这里透露的是身体还乡，精神无法还乡的浓重寂寞感。这重寂寞，跟鲁迅的《故乡》何其相似乃尔还乡没有融入一种归来的热闹之中，却因寂寞而获得了一个对故乡超然的凝视角度。大雪在天上等着，等“我”站到山顶上，再瞬间把我的小村子完全覆盖，于是，小村变白骨，此诗毋宁说是一出家园变形记。

村庄，作为乡土最重要的居住单位，对于它的反复摹写，事实上关联着当代人的精神难题。伴随着现代化和都市化的过程，乡土常常成为文学现代性返观的对象，正如陈晓明所说，乡土“也是现代性的一个有机组成部分，只有在现代性的思潮中，人们才会把乡土强调到重要的地步，才会试图关怀乡土的价值，并且以乡土来与城市或现代对抗”①陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京：北京大学出版社，2009年，第556 页。。换言之，“乡土”总是作为“城市”、“现代性”的对立面或替换性价值出现的。村庄写作的勃兴，某种意义上正是现代性危机的精神症候。当人们越是深切感受到城市的危机时，乡土或村庄越是作为一种替代性价值被使用。然而，当人们回首村庄，却发现已经处于一种倒挂秩序时，“乡关何处”的追问便成了一种时代的声音了。

不难发现，在“现代性”的危机中，才有文学“乡野”的勃兴。人们借由“乡野”辨认乡土的破碎或确认一种跟挤压性都市价值相区别的生命伦理。“乡野” 空间也是我们透视新世纪的重要空间符号通道。

综上所述，“麦地”、“卧室”和“乡野”三个诗歌空间符号，共同搭建了空间诗学的审美基础。显然，诗歌中的“空间”不仅仅是物理性的人事发生场景，或者偶然的诗歌装饰性需要。诗歌中的“空间”想象，更是一种本体诗学意义上的修辞选择，它深刻地受制于诗人的文化立场和哲学观念，并呈现为一种文化诗学。诗歌中的“空间”符号，因此便成为我们透视诗人心灵场景和时代文化景观的重要通道。