暗香疏影中她拎着受伤的地球疾步走来——兼论台湾诗人刘小梅以新闻题材入诗及其语言策略

陶保玺

（淮南师范学院，安徽淮南232001）

暗香疏影中她拎着受伤的地球疾步走来
——兼论台湾诗人刘小梅以新闻题材入诗及其语言策略

陶保玺

（淮南师范学院，安徽淮南232001）

台湾诗人刘小梅是一位信奉“文学是人学”、“诗歌即情学”的诗人。而这类诗人的生命潜能，往往都置根于社会生活的最底层，其脉络则与广大民众紧紧相联。这就注定他（她）们足以能书写出无愧于时代，无愧于历史，无愧于民众所期待的灿烂诗篇。她以自己善于选材，精于艺术构思，讲究语言策略和注重创制诗体等独特风采，展示出她固守生命写作的高洁与绚丽。

刘小梅；诗；生命创作；艺术构思

我惊异，当台湾资深诗人张默先生，悉知我甚喜近几年《创世纪》诗杂志所刊刘小梅诗，而又期冀着能读到她的诗集时，即转达，刘小梅女士便欣然于年初，一下就为我寄来她近年连续出版的诗集五种①刘小梅寄赠的诗集为：《雕像》、《今夜有酒》、《刺心》、《影像的约会》和《种植一株宁静》。均由台北市文史哲出版社印行。出版时间分别为2001年11月、2003年12月、2004年10月、2006年2月、2007年3月。惟《影像的约会》编成于1998年9月，因故延搁多年，方得以面世。。

我惊异，当我们面对诸多“苍白的文学”，那里面“似乎什么都有，动人的故事，优美的语言，飘渺的文风，惟独没有心灵的质量”而深感遗憾与无奈时，当我们听到大陆有些作家在怆然慨叹，“当今中国文坛却充满了只有感觉而没有感动的作品，连外在遭遇的命运的感动都消失了，而那些能让人在良心深处产生巨大震撼的作品几乎荡然无存了”②北村：《有所信才有真文学》，刊《书脉》2007年创刊号，第37页。，诗人刘小梅，恰恰为我们送来她那以其全生命的投入，内蕴着艺术感知和审美表达力而又足以展示对人类情感世界有着精微体验力，并且能撞击人们心弦，足以令人内心深处为之感动的一卷卷诗歌艺术精品。

我更惊异，作为20世纪90年代才步入诗坛的女诗人刘小梅，她既不把诗创作作为“稻粱谋”，更不去迎合主流意识为“走红”而写作，她漠视任何政治背景，而以独立的身份和独具个性的声音，凭藉自己的人格力量和圣徒般的情愫，对社会生活表现出强烈的关怀，体现出对人类所面临的生存困境和生民所遭遇的种种苦难，执有着鲜见的良知与难得的悲悯。她卓尔不群，仿佛有着永不枯竭的激情；她，独具风采，以拳拳赤子之心，为诗之女神奔波劳顿；她，憧憬未来，以倔强的灵魂去迎击苦雨腥风，去朝拜一个又一个虽说遥远，但却美丽的幻梦。呵！她确乎有着观音菩萨的情怀和齐天大圣的火眼金睛。

我同样惊异，在偌大的华文诗坛上，刘小梅的诗虽然称不上绮丽芳香的奇花异葩，但若视如五月榴火，八月丹桂，山原小梅，抑或田野中的芝麻（俗话说：芝麻开花节节高）并不为过。刘小梅的诗，意象澄明，语言浏亮，风格素朴，在独抒性灵中，力避天马行空，言之无物，而以其阅尽繁华、归于平淡的艺术境界和雅而不矫、美而不腻的灵动风采，吸引着广大读者的目光。

呵！不信？且看——暗香疏影中她确乎拎着受伤的地球疾步向我们走来！

一、低吟凄楚的慢板，去吻醒病入膏肓的地球

反复阅读刘小梅寄赠的五本诗集，我久久陷入沉思——小梅女士本为台湾一家广播公司的著名节目主持人，且历任媒体工作的制作人、编审、新闻主编及编导。于2004年，她提前挂印退休，专事写作。2007年3月，她在为诗集《种植一株宁静》撰写“代序”时，干脆喊出：“别再叫我‘业余诗人’！”并且宣称：“我也要和席姐（席慕蓉）并肩作战。”——作为“半路出家”的诗人，何以如此痴迷于诗，献身于诗，而且浑身充溢着一脉九死不悔敢于担当苦难的勇气和信念，迸发出血性喷溅丑恶的悲壮？这种生命的激情和精神力量，究竟来自何处啊？……

显然，刘小梅是在诗之女神由艺术圣殿跌落，诗歌艺术被严重“边缘化”的大背景下登临诗坛的。她之出现，无疑是一种艰难的突围。这里，我所要思考的却是，面对汹涌澎湃的经济大潮，目睹形形色色的物质和拜金主义的海啸肆虐，诸多诗人陷入迷惘、惶惑，乃至望而却步，尤其是那些名位不高、经济实力不雄厚者，甭说是出版诗集，就是想公开发表几篇作品，往往也只能是望梅止渴而已！——偏偏就在这样的时空点上，刘小梅却在短短几年间，连续出版了她无一篇重复收录的多本诗集，而且每一本的印行，都能引起台湾诗坛的关注，乃至诗评界的青睐。其根本原因究竟何在呢？——如果说这是刘小梅向诗的璀璨星汉发射出几枚光鲜而亮丽的“星体”的话，那么，她的发射场究竟又设在何处？她诗的翅膀起飞平台安在哉？——弄清这些问题，也许不无裨益。

问题总算找到了答案。其一，刘小梅曾说“我的青少年岁月，那真可谓一段餐诗宿词的疯狂时期”。当她历经人生种种坎坷与磨难之后，再度“重温曩昔旧梦”，又痴迷于诗时，自然也就“有种与失散恋人重逢的惊喜”了①刘小梅：《人生真美》，探索文化事业有限公司，1998年，第23页。。实则，此乃为一种“精神还乡”。——刘小梅早已将自己的一生托付给诗之女神。更何况，她和她的友人，早将北宋哲人张载（1020~1077）的名言“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开大平”当作自己的座右铭呢！由此可见，这就是刘小梅为诗打拼的动力源。

其二，刘小梅在2002年5月5日所写的一篇短文中曾说：“不为奖而写，不为红而写，不为头衔而写，不为稿费而写，只为寂寞而写。不炫神来之笔，不刻意‘后制作’雕琢，一切都是心情的反照。”还说，“我写诗，是因为它是人生无助时，最好的抗忧郁药。”②见《诗，是抗忧郁药》即诗集《今夜有酒》后记，台北：文史哲出版社，2003年，第189-190页。两年后，在2004年7月28日，她为诗集《刺心》撰写自序时，更加强调：“我写诗的态度，一言以蔽之，那就是‘拒绝主流’：拒绝为‘谄媚评审’而写，拒绝为‘销售业绩’而写，拒绝随‘偶像’的指挥棒起舞。诗人也应像企业一样，应该创造自有品牌，并为自己所制造的一切后果负责。”为此，刘小梅大声疾呼：“要像疼惜自己的生命一样”去疼惜众生，对他们“惟有至诚关心，才能感同身受”。为此，刘小梅还近乎苛刻而严厉地要求自己，应认真倾听“那些受伤灵魂的啼哭”，“体会他们的沧桑与无奈”③见《拒绝主流》，诗集《刺心》，台北：文史哲出版社，2004年，第8-9页。，从而在自身灵魂倍受震颤的状态中，去创作能让读者心中激起涟漪的诗篇来。

——刘小梅面对其生活空间的这些陈述与表白，其思想内涵及精神指向是显见的。她猛烈抨击时弊，绝不让自己与台湾社会“主流”同流合污；更不去随波逐流或追风赶潮。其实，在各阶层和各种利益集团共生并存、纷然杂陈的现时代，所谓主流，无论是就意识形态而言，还是就生产和分配来说，都无非是统治集团或强势群体所操纵和导演的种种把戏！尤其是那些专事造势和进行形形色色炒作的媒体，“不仅仅言不及义，简直就成了江洋大盗。”④须文蔚：《煮字原来可疗病》，台北，《文讯》2007年8月版，总第262期，第94页。这种丑恶的社会现象，表现在具有高度民主和自由的国家和地区里，尚且如此，那么，表现在强权政治和专制主义甚嚣尘上的国家和地区里，还用得着去多说吗？因此，“拒绝主流”的提出，是需要大无畏的胆量和洞若观火的识见的。鉴于斯，便不难看出，刘小梅所张扬的拒绝主流精神，不仅展示出她作为诗人的“个性”风采，（“‘个性’是成败的主要关键”①刘小梅：《心灵开眼》，台北县永和市：稻田出版有限公司，1996年9月版，第60页。——尤其是对艺术创作者而言！）而且更昭示出她超然于党派政治之外，心甘情愿为弱势群体，为伸张正义而歌而泣而献身。这其间便潜藏着无比的创作能量。

——刘小梅的上述表白，还标示出她对诗之发生学及诗之艺术特质的清醒认知与得心应手的把握。她所持有的诗观，诸如“诗，是抗忧郁药”和“一切都是心情的反照”及至对写作对象的“至诚”与“感同身受”等等，与其说是她对诗创作社会功能和诗创作熔铸过程的一种体认，还不如说是她对诗之所以能成其为“诗”，那种诞生与成形之因由缘起的一种深情回眸与真切感悟。就是说，多年的创作实践，使她体悟出：诗人在触物感怀的过程中，其生命内核最初呈现出来的状态当是：心灵无所羁绊，灵魂自由舒展；进而热情奔放，驰骋想像，诗思随之飞扬；终经精神漫游，吞天吐地，含纳万有，而将岁月的嬗递，生命的留痕，化作诗思的律动与意象的纷呈；再以清新隽永的语言文字，将其物化定型，于是，真正的诗篇便光彩闪烁，自天飞落。而这种创作形态与熔铸进程，往往并不需要多长的时间，有者甚或在转瞬间便可完成。这期间，诗人的情感诉求及生命感悟，乃是极其重要的一环。因为成功的诗篇总是始于情而终于智。诚如里尔克所云：“诗不徒是情感，而是经验”。

由此，我认定刘小梅是一位信奉“文学是人学”、“诗歌即情学”的诗人。而这类诗人的生命潜能，往往都置根于社会生活的最底层，其脉络则与广大民众紧紧相联。这就注定他（她）们足以能书写出无愧于时代，无愧于历史，无愧于民众所期待的灿烂诗篇。我向来认为，诗是诗人情感流变的艺术。诗人所要做的无疑是以其生命的智慧之光，去观照社会人生，去对生活和生命进行双重审视。同时，亦是对当下每一顷刻和历史结果的肯认与再创造。有了这种审视的目光和最为可贵的情愫，也就有了纵横诗坛的力道和“场能”。著名作家福克纳在荣获诺贝尔奖时曾说：“作为一个作家，充塞他创作室的，应当是人类心灵深处从远古以来就有的真情实感”，而这“心灵之真，乃是爱情、荣誉、同情、尊严、怜悯和牺牲精神”②引自《华夏诗报》2008年3月25日第1版。。这里所强调的“真情实感”和“心灵之真”，恰恰正是刘小梅在现代诗创作中所信守的“铁律”或“圭臬”。

由此，我们确实还可以做出这样的判断:如果说我们上面所阐述的属于诗之发生学范畴，及至刘小梅诗之所以能够如喷泉般涌出之最根本缘由的话，那么，我们似乎还应该说，刘小梅笔下那些优秀诗作，或者说那些足以撼人心魄的力作，乃是她本人及其父辈曾经历炼和遭遇的生活磨难、重大挫折，曾经的身处逆境、向死而生，生命在危机中、灵魂在震颤中坚守、突围，然后终归出现转捩的难忘记忆的一种激活，或者说搀和了现实感触之后的一种记忆中情感流变的复制与创造。这大概就是人们通常所说的生命体验及灵魂搏动所造成的情感记忆之深厚储备了。现在，我们就来看看刘小梅这类闪光的诗作。

“爱情比角膜更易发炎／帐簿里的温柔愈提愈少／相思的利率过低已不足维生／寂寞正为即将失业而颤栗不已//饥渴的树买不起一杯冰沙／忧郁的云因朝野角力而欲哭无泪／青春仿若播报完毕的废弃新闻／眨眼即成历史。”（《午后四点零四分》节录）③诗集《刺心》，台北：文史哲出版社，2004年，第182页。

这些诗句中所透露出来的情绪，不仅含有诗人对自身处境困厄的感喟和深感青春易逝的哀怨，更有着置身于“朝野角力”无休止争端这种大环境、大氛围之中的无奈与忧心如焚般的焦虑。值得首肯的是，这种情感的捕捉并进而熔铸为诗来加以彰显，它既具有鲜明的个性化风采，又具有更为广泛的普遍性和典型性。说得更准确些，此乃是特定历史环境中的“典型情绪”。这种典型情绪藉着朴素诗句的承载，便能直达读者的心灵。也就是说，在读者的审美视域和审美判断中，它易于引起心灵深处的共鸣，进而唤起感动。亦即所谓艺术感染力便由此产生。

“抗议声此起彼落／愤怒／已成时尚。”（《生活协奏曲》之一）

“步步惊魂／窗外黑影骚动／……／最近流行什么／——花容失色。”（《生活协奏曲》之二）①《种植一株宁静》，台北：文史哲出版社，2007年，第37页。

“高楼林立的大道／一群穿著光鲜的人们／茫然走过／携带着他们的／时代。”（《街景》组诗之59）

“枪击案后／血染大地／救护车呼啸而过／载走整街的／眼神。”（《街景》之63）②《影像的约会》，台北：文史哲出版社，2006年，第107、109页。

“残忍／溢满荧屏／人命比一斤葱廉价／破案／得等时间旅行回来。”（《红尘速写》之二）③《今夜有酒》，台北：文史哲出版社，2003年，第34页。

“不敢独自站在真理的一边／那不是流行款式／会遭受众多目光质疑。”（节录自《午夜即兴》）

“正义的呼声／遂变得气若游丝”，“亡者仅能任凭化妆师伪造美丽后／按照导演的严谨制作违心出场／同情之泪已进步得可以科技操控／按钮即涌／一齣精致悲剧／……”（节录自《船过水无痕》）④此处所引两诗，见于《刺心》，台北：文史哲出版社，2003年，第188-189页。

上面引录的诸多诗句，出自作者写于不同时期并出版于不同年代的多本诗集之中，但它们所蕴含的思想指向和情感质素却都是极其鲜明的。从中尤可见出诗人刘小梅在经济大潮汹涌，各种思潮声浪澎湃的背景下，坚守着人文精神的家园，并展现出作为诗人应有的良知。

台湾诗人刘小梅所面对的现代，该是什么样的时代呢？虽然人们还敢于愤怒，敢于抗议，虽然整个社会还没发展到令人窒息的地步，但毕竟更多的人生活在黑影骚动的惊恐之中，生活在血染大地的惶惑之中，而“花容失色”，而茫然不知所措，而产生在劫难逃的焦虑。

——这又是怎样的人生境遇啊？虽然高楼林立，穿著光鲜，但却只能以愤怒为时尚，以黑血为流行色！虽然还有救护车的呼啸声，但正义的呼声，却“气若游丝”；苟活者不敢去捍卫真理，为真理而呐喊，反而以身饲虎，听任更多的生命惨遭屠戮，让生命价值降低到赶不上一斤葱的价钱。更有甚者，诸如社会上的邪恶势力，庙堂里握有权柄的重臣和擅于玩弄权术的恶魔们，他们连“哀悼式”都要通过“精心擘划”，“表演给世人观赏的展出”。（《船过水无痕》）

——这是怎样的世界，怎样的世道哟？人们呼唤了几个世纪的人的尊严与价值到哪儿去了？人性美的自由发展空间，似乎已被挤压得丧失了立锥之地。历史的积弊和现实的忧患，几乎淹没了人们对于改革的美好憧憬。“官本位”的传统痼疾，加上体制内“关系网”联手编织的“瞒”和“骗”的闹剧愈演愈烈。高度的思想困惑和严峻的生存危机，不能不说是现代人所面临的根本无法回避的悲哀。因而，此间诗人所深切感受到的，当是“我只觉得所住的并非人间”，并还将“深味这非人间的浓黑的悲凉”⑤鲁迅：《纪念刘和珍君》，见鲁迅：《华盖集续编》，北京：人民文学出版社，1973年，第70-71页，第75页。……

诚然，现代社会发展至今，它所呈现出来的突出特点，“便是它有效地窒息了那些要求自由……的需要”，“单面社会的极权主义趋势使传统的抗议方法和手段无效甚至变得危险”。⑥马尔库塞：《单向度的人》，转引自樊星：《永不熄灭的人性之光》，《文艺报》2008年5月15日第3版。尤其是现代科技的高度发展和广泛运用，它虽然给人类带来了丰厚的物资生活，但却在五光十色的迷宫中，使得任何宗教精神，或企图通过革命去改造社会的力量，都显得苍白失血，回天乏术。也就是说，现代科技越发展，越有利于极权主义的思想统治和强权统治，越有利于专制主义者用以巩固他们的宝座。而那些要求民主，追寻自由的志士仁人，也就会愈加陷入更为深切的痛苦和无奈之中。在推进科技发展的过程中，人类反而发现了自己的渺小与可悲，发现了体制的强大与人的异化。于是，各种各样的社会思潮都似乎无法去解决层出不穷的社会问题，反而为社会所冷落或边缘化。最终，只能站在历史洪流的边沿，去叹息或者静观。基于此，作为弱势群体之一员的诗人刘小梅，她又该怎样去面对呢？

德国思想家雅斯贝尔斯有云：“即使世界末日就要来临，我还是需要对未来抱一丝希望。”弗洛姆则相信，“将人类从自我毁灭中拯救出来的惟一的力量是理性。”⑦引自樊星：《永不熄灭的人性之光》，《文艺报》2008年5月15日第3版。伟大的鲁迅先生更早在82年前便这样写道，“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。这是怎样的哀痛者和幸福者？”并且说过，“苟活者在淡红的血色中，会依稀看见微茫的希望；真的猛士，将更奋然而前行。”①《纪念刘和珍君》，见鲁迅：《华盖集续编》，北京：人民文学出版社，1973年，第70-71页，第75页。

出乎意料。出现在我们眼前的，竟是体格并非雄健英武的女诗人刘小梅。你看，她目光如炬，所看到的竟是“向太阳借贷一丝光明／这病态的世界／总算恢复心跳。”（《街景》组诗之58）你瞧，她堂堂正正，满怀着期待，更加奋然前行：“戒不掉对政治乱象的无奈／拎起受伤的地球／醉去。”（《街景》组诗之57）②刘小梅：《影像的约会》，台北：文史哲出版社，2006年，第107页。（按：刘小梅女士，崇拜礼尚佛事。因此，诗中出现的“戒”字和“醉”字，特别值得注意。）——这样的诗句，勿须论析，我们便会不约而同的感受到，它铿铿然，掷地可作金石声。诗中所洋溢着的自是民本情愫，忧患意识和佛家悲悯。

然而，真正的诗人必然是孤独而寂寞的。历代的诗人均皆如此，何况刘小梅所面对的严峻现实和她所做的思忖，乃是当代众多思想家都无法解决的世界性难题啊！难能可贵的是，诗人刘小梅毫不掩饰自己这种凄楚而又略带悲凉的人生体验与心灵深处的痛切感受。

在《没有你的夜》一诗中，她写道“现在流行生物科技／却没人投资研发／‘抗寂寞’药／也没有先进仪器／能一举将寂寞震碎／如用碎石机震碎肾结石／一生荣宠幸福的诺贝尔奖评审／自然也不会理解／没有飞弹银弹做后盾的诗人的寂寞。”在同一首诗中，她还反复吟咏：“怎么又写寂寞/本想拯救宇宙的”；“怎么又写寂寞／本来我真的好想好想／以热唇吻醒／这病入膏肓的地球”。③刘小梅：《刺心》，台北：文史哲出版社，2004年，第178-181页。——在人类社会中，诗人群落显然属于弱势群体，较之其它社会力量或团体，不管你理想如何宏伟，品格如何高尚，诗才多么奇诡，也不会具有力挽狂澜的回天之力。

法国数理科学家和思想家帕斯卡尔有云：“人只不过是一根苇草，是自然界最脆弱的东西；但他是一根能思想的苇草。”（按：“苇草”通译为“芦苇”。）并说“我们全部的尊严就在于思想。”④[法]帕斯卡尔：《思想录》，何兆武译，北京：北京大学出版社，2006年，第155-156页。——作为诗人，作为弱势群体的一员，刘小梅毫不例外地有着她脆弱的一面，而我们所欣赏和歆羡的乃是，她毫不软弱和绝不退缩的卓绝精神。正是在这样的坚守中，刘小梅表现出敢于承担抒写和塑造思想与灵魂的责任，从而展示出真正人的“全部的尊严”。同样，毫无疑问，刘小梅通过她的诗所展露出的绝不放弃自己宏伟理想和高洁品格，绝不停止对人类生存危机与精神家园的凝视与关注，这种倔强的精神气质和坚毅的人生信念，实际上亦是诗人自身生命价值的体现。它既是一种使命感的自由迸射，也是一种对责任和承诺的张扬。仅就此而言，也足以令人为之感佩了。

还是帕斯卡尔的话说得深刻：“人显然是为了思想而生的，这就是他全部的尊严和他全部的优异；并且他全部的义务就是要像他所应该地那样去思想。”⑤[法]帕斯卡尔：《思想录》，何兆武译，北京：北京大学出版社，2006年，第73页。而实际上，现代人和当今世界的各类文学作品，最缺乏的正是“思想”。丧失了思想，也就丧失了“全部的尊严”和“全部的优异”；换句话说，也就丧失了做人的根本价值和意义。正是站在这样的视点上，我们看到了刘小梅的思想力量和她勤于思想的卓尔不群的风姿。

在一首题为《写真》的诗中，刘小梅这样写道：“抛开作习表／流浪去”；“所谓社会现象就是／每一根多少都带着点侧弯的脊椎骨／恓恓惶惶地／在演出／他的茫茫然”。⑥刘小梅：《影像的约会》，台北：文史哲出版社，2006年,第127-128页。又：“作习表”大陆通常写作“作息表”。这是该诗开头和结尾两节，读着它，能不产生不寒而栗之感吗？读着它，怎能不同样恓恓惶惶啊！人类社会发展到今天，竟有那么多人的脊椎骨是弯曲的，竟有那么多人因丧失精神家园而飘泊流浪，竟有那么多人对未来生活感到茫茫然。世界文明究竟怎么啦？人类世界的发展到底出了怎样的问题？这是些非常严肃而又极其复杂、极其难以回答的课题，然而它同时又是极其严峻而每个人又不得不必须去面对的事实。

这里，我们所感受到的台湾诗人刘小梅的诗，实际上是在严酷拷问自己和人类的灵魂。岂不是吗？在现代社会各种巨大压力下，要想昂昂然挺直腰杆做人，真的是谈何容易！甭说是在刘小梅所指斥的政治高压和极权主义气焰嚣张的地域，就是在自由民主高度发达，人权得到充分保障的国家或地区里，要想使每个人都能堂堂正正挺直脊梁做人，又谈何容易！因此，也可以这样说，能否有着挺直的脊梁，便成了衡量一个国家或地区，一个民族或群体，抑或每一个人是否具有国魄民魂乃至人格尊严的重要尺度。无数事实和经验教训告诉人们，作为一个人，要真正做到挺直脊梁生活，总得付出惨痛的代价，甚至是血的代价。撼人心魄的文学往往也正是由此产生。就此而言，刘小梅的诗，尽管还不能说是“以血书者”——尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”王国维则云：“后主之词，真所谓以血书者也”。①王国维：《人间词话》。见况周颐著《蕙风词语》与王国维著《人间词话》合订本，北京：人民文学出版社，1966年，第198页。然而，刘小梅诗的思想深度及其对人类文明所做的透视与警示，却在人类生存危机的血色中，光彩夺目的闪射在广大读者的眼前。同时，它还以巨大的感染力使人深省，使人奋起，使人血脉贲张。毫无疑问，其所期盼与祈愿的人人能够挺直脊梁生活，该是多么美好而崇高的憧憬！由此，我们确乎看到，善于体恤民情的诗人刘小梅，拎着受伤的地球疾步向我们走来，其步履是那样矫健。

虽如此，刘小梅毕竟是孤独而寂寞的。她清醒地意识到自己的生活处境与精神苦闷。在《夜雨》中，她笔墨沉重地写道：“失眠绝非预谋／记忆如流感病毒迅速扩散”，窗外雨声“是在伴奏我写不出诗的焦虑，”“我的诗遂被诠释成凄楚的慢板”。②刘小梅：《刺心》，台北：文史哲出版社，2003年，第205-206页。是啊，这里所说的“凄楚的慢板”，是以血泪的音符构成和弦的。它恰恰正是刘小梅近年来多册诗集的“主旋律”。

弄清并把握了这一关键，才能去真正解读刘小梅，为什么会用那么多笔墨去书写和展示战争、自然灾害、环境破坏和由于多种欲望的膨胀而带来人性严重扭曲诸多社会乱象及精神桎梏，为什么会高张拒绝主流、鄙夷时尚的旗帜而顶住巨大压力，以诗为利器，去探讨人生、人性、生死、灵与肉、个人与社会、理想与现实，奴役与自由等一直困惑着人类却又难以寻求答案的命题与哲思！

尤其是，台湾诗人刘小梅始终以她的诗表现苦难，批判现实，追求自由。这种坚守是难能可贵的。面对人类的生存危机，她特别关注并坚持为底层民众鼓与呼，为弱势群体而呐喊，为他们的血泪扫描，为他们的命运祈福，为他们的不幸悲悯。这一切无不闪射出她紧承五四以来人的文学和平民文学的辉光。其间，她的态度又是那样决绝和坚毅。确实如此，刘小梅信守并实现了自己的创作理念，她顽强地抵抗着红尘的喧闹，在自己的心灵深处，在每个人的广袤心田，种植一株宁静……

二、信手拈来生活图景，去和自己的灵魂缱绻

当我信笔写下这又一个小标题时，我得承认，这也是我从刘小梅诗中拈来的。请看：“我信手拾起一幕／绝美的／风景”（《风景》）；“信口吹了一支小曲／一群花／忽地抬头／集体释放她们／粉嫩的／初恋”（《城市掠影》之33）；“我的诗／在和我的灵魂／缱绻”（《在》）。③刘小梅：《种植一株宁静》台北：文史哲出版社，2004年,第163，30，136页。——这不，经我稍事拼贴，便成了现在这个样子。不过，说不说标题的出处倒并不重要，只是在这里我要强调的乃是，刘小梅的诗作，着实是生命写作。

所谓生命写作，是指诗人或作家本着社会良知和历史使命感，敢于面对尖锐而敏感的社会人生问题和种种境况，敢于表现和展示诸多为一般人所不敢或不愿触及的历史积弊与现实忧患，同时还敢于无所讳忌地为揭示真理而言他人所不敢言者。所谓生命写作，就其创作成果来说，他所创作的无论是哪一种形式的文学艺术作品，都必然是他自己生命状态的体现、凝聚和结晶。也就是说，大凡生命写作的原创性作品，其间必然蕴涵着一种真挚而纯朴的生命精神和生命意识，洋溢着一种强烈而炽热的生命体验和生命感悟，而且文字中也必然会流淌着一种能够足以动人心魄或给人以启迪的生命倾诉和生命震颤。这样的作品，自然也就有着巨大的心灵震撼力，并且有着能够引起众多生命共鸣的深厚内涵。这样的作品，因为有了生命精神的投入和生命激情的灌注，它实际上也就成了诗人或作家带有智慧的生命形式的另一种存在。它必然会迸射出生命的光彩并散发出慧悟的芬芳与温馨。

当然，我这样来界定生命写作，实质上是就文学创作所应达到的至高境界而言的。它也是每个创作者所应立志追求和仰望的高峰。只是真正能够抵达这一高峰者，诚然是少而又少的。同样，我在这里谈及这一话题，并不是说台湾诗人刘小梅的诗已经抵达了这样的至高境界抑或高峰，我只是说，刘小梅的诗创作，让我们清晰地看到了她正雄姿英发地向着这一高峰或崇高目标在攀登，在迈进。尽管她脚下的道路极其坎坷而崎岖，但她毕竟依然踏着自身留下的血色脚印，在奋力攀登，迈进。

其实，中国新诗自诞生以来，早期具有开拓性的诗人们，大多都是主张并坚持践行生命写作的。尤其是在历史处于大动荡，大变革或遭遇大灾难时期更是如此。例如，上一世纪20年代之初，创造社的柱石作家、诗人郭沫若就曾说过，“诗是人格创造的表现，是人格创造冲动的表现”（1921年秋）。“我们的诗只要是我们心中的诗意、诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国”。还说，“诗人是感情的宠儿”；“情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现”；“诗的创造是要创造‘人’。”（1920年2月16日，致宗白华）①见郭沫若《论诗三札》。此处引自1979年6月，内蒙古师范学院中文系编印的《沫若诗词选读》附录“资料选编”，第300页、第302-303页、第306页、第308和309页。。

而新月派诗人闻一多先生则说，“文学是生命的表现，……普遍性是文学底要质而生活中的经验是最普遍的东西，所以文学的宫殿必须建在生命底基石上”（《泰戈尔批评》——文末未注明写作日期，当为20年代后期）。这位诗人后来还要求诗应该“爆炸着生命的热与力”（《时代的鼓手》，1943年11月）。②引自“闻一多随想录”《激进人生》，何乃正编，花城出版社，1992年5月版，第30、56页。

历史进入20世纪30年代初期，诗坛最具影响力的诗评家之一梁宗岱先生，则多次更为鲜明地高张生命诗学的旗帜，他斩钉截铁地指出：“诗是我们底自我最高的表现，是我们全人格最纯粹的结晶”（1931年3月21日，致徐志摩，即《论诗》）。③梁宗岱：《诗与真》，上海：商务印书馆，1935年，第30页。稍后，他又强调说，“一切伟大的诗都是诉诸我们底整体，灵与肉，心灵与官能的。它不独要使我们得到美感的悦乐，并且要指引我们去参悟宇宙和人生底奥义”（1934年9至12月撰，《谈诗》）。“对于深思的灵魂有时单是一声叹息也可以自成一首绝妙好诗”（1935年1月30日，《说“逝者如斯夫”》）。随后不久，梁先生又一次重申：“一首伟大的有生命的诗底创造同时也必定是诗人底自我和人格底创造”，（1936年5月1日，《诗·诗人·批评家》）所以，“一切好诗都是诗人自我底最完美的表现”（1935年冬至1936年夏所写的《按语和跋》）。④梁宗岱：《诗与真二集》，上海：商务印书馆，1936年，第23，57，152，112页。此外，1935年冬，梁宗岱先生在为《大公报》文艺栏“诗特刊”之创刊号撰写《发刊辞》时，再次挥笔写下：“诗不仅是我们自我底最高的并且是最亲切的表现，所以一切好诗，即使是属于社会性的，必定要经过我们全人格底浸润与陶冶”。（《新诗底纷岐路口》一文）⑤见《诗与真二集》，上海：商务印书馆，1935年，第104页。

呵，亲爱的读者诸君，请原谅我在此不惜花费笔墨，“狂引”了这么多关于张杨和倡导新诗生命写作的言论，这不仅意在说明笔者多年所持有的最为基本，最为核心的诗学现念，即诗是诗人生命底蕴和生命状态透过语言文字定型后的一种外射，文学是人学，诗学是情学，诗歌乃是诗人情感流变的艺术，诗是诗人心灵鲜活的雕塑等等诸如此类的诗学理念，其源头活水便是来自上述诸多精辟的论述，而且，还意在说明，中国新诗创作的先行者，他们所热烈追求和极力践行的生命写作，实质上是在对中外古圣先贤诗创作艺术本质探寻与把握的进程中，发现并真正捕捉到了诗的内核与诗的神髓。他们写的虽然是新体诗，但在中华民族文化精神传承和诗歌艺术审美规范等方面，不但没有完全摒弃与背离中国传统诗词所蕴含的种种艺术特质及风味，而且还适应时代的需要，有着多元化的创新。因此，这种新体诗的生命写作，我认为实是一种最为本质、最为逼近诗歌艺术堂奥的写作。较之生命写作，其他任何形式、任何创作方法引领下的写作，都不过仅仅是一种变幻旗帜、变幻手法的尝试或变异而已。尽管它们有时也显得十分炫目。

如果说我们上面所着重论述的乃是新诗生命写作最为本质的特征及其对新诗发展所应有的决定性的影响的话，那么，执意坚守生命写作的台湾诗人刘小梅，她的诗又体现出哪些与他人显著有异的鲜明特色呢？下面，我们便拟从题材的选择、构思的新奇，以及她独特的语言策略和诗体创造等方面，来加以论析并略作阐释。尽管这也只是一种管窥蠡测，但毕竟窥一斑可知全豹。

（1）关于题材的选择

显然，刘小梅的新诗写作，多以新闻题材入诗。她善于通过广角镜头的长推短拉，将各色各样的人物和场景清晰的收入她的视野，并将她诗的扫描仪所扫描到的社会各个角落的时代历史风貌经过一番精心制作，尔后凸现在读者的眼前。对此，我们只要去仔细读读她的诗集《雕像》中的部分诗篇和《今夜有酒》之卷二、卷三，便会了然。尤其是当你打开她的诗集《刺心》时，只须翻阅一下它的目录，便会情不自禁地拍板：上述指认与结论，没错！因此有些论者，连同诗人自己，便干脆将这类诗作，称之谓“新闻诗”了。其实，这类诗倒是颇类于古之行吟诗人以自己的所见所闻所感所思而写成的那种纪事诗或者代言诗。20世纪70年代中期，大陆有些诗人和论者，则将它称之谓诗报告或报告诗。不过。如何为这类诗进行分类学方面的命名倒也并不重要，重要的则是，刘小梅执著地钟情于以新闻入诗，怎样有利于她生命写作宏旨的实现？这才是值得我们去认真加以审视并须花大力气探讨的课题。

首先，新闻题材的纪事性有利于诗的抒写与陈述转化为社会显影与历史见证。所谓新闻，既专指各类媒体所报道的种种信息与资讯（含图片和影像），亦泛指社会上最近所发生的可供人们作为谈资的新奇的事情。其基本要素无外乎时间、地点、人物和事件。尤其是新闻人物和新闻事件，往往都是为大多数人所关注的焦点及中心。它足以吸引人们的眼球并震撼人们的心灵。因此，很多诗人都喜欢撷取新闻题材入诗，就是因为他们发现并深刻感到，“每一件新闻的背后，都拖着长长短短浓浓淡淡的时代与社会的影子”（美籍华文诗人非马语）①非马：《凡心动了》，广州：花城出版社，2005年，第85页。，有的还蕴含着巨大的历史内容与深厚的民族文化价值及长时间所凝聚而成的人文典事的积淀。因此，早在19世纪上半叶，俄罗斯著名美学家别林斯基在《诗的分类与分型》一文中便这样说：“事件构成史诗的内容，像风飘过琴弦一样震动诗人心灵的瞬间感觉，构成抒情作品的内容。”②别林斯基语。转引自《文艺报》2008年6月5日第3版。

刘小梅的成功，恰恰就在于她“心灵的瞬间感觉”，经由某些新闻“事件”震动后，迅速爆发为诗的灵感，并随之对其进行颇富诗意的直接而充分的表述。不仅如此，她还借此途径，以“放眼天下”让自己的写作“由书写身边琐事，拓展而为关怀众生”，并进而“凭借一双敏锐的眼，一颗柔软的心，一支创意的笔，将一桩事或一个对象，勾勒得传神而不失真”，同时再和她所关注所贴近所描绘的原新闻事件中的“众生”，去“一起寂寞，一起沧桑，一起走过这个时代，……”③刘小梅：《永不休耕》。诗集《雕像》后记，见该书第189页。这样，刘小梅的诗，也就自然成为社会真相的显影，时代风貌的见证，历史事实的录像和人生幽微的素描。也就是说，具有了某种“史诗”的价值。

其次，新闻题材中那些足以彰显人类生存危机和悲苦命运的人和事，不仅宜于引起世人的感触万端，更容易引起诗人们“深度的灵魂悸动”和心灵震颤。也就是说，新闻的现成题材，以现实生活最为真实而又丰满的面目，为能够坚持生命写作的诗人提供了诗的机缘和诗的素材，诗人只要具备高度的精神意蕴和高尚心灵，便可将其信手拈来，把它转换成诗的形式。

尤其是“那些受伤灵魂的啼哭”和“那些苦难当头的人”所遭遇到的“沧桑与无奈”，一旦触动了诗人极其敏感的心灵琴弦，使之午夜难眠，他们便会将新闻事件中人物的苦难，当作自己的苦难；将“事件主角‘令人窒息’的悲凉”④所摘录的语词，均出于刘小梅《拒绝主流》，即诗集《刺心》自序。见该书第7-9页。，视为自己的悲凉。这种至诚关怀，所导致的感同身受及诗人与新闻人物之间因怜悯而达至的灵魂融合，便会产生一种巨大的如同核裂变一般的能量释放。有才华的诗人立即捕捉住这种可谓之“稍纵即逝”的瞬间感觉，并迅速将其以语言文字来加以定型，加以表述，这就成了人们通常所说的“诗”，而且是一种浑然天成，足以能感动世人的诗。

德国大诗人，剧作家和思想家歌德说过，“世界是那样广阔丰富，生活是那样丰富多彩”，因而诗人不会缺乏写诗的动因。而“诗人的本领正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面”，并“据此来熔铸成一个优美的、生气灌注的整体”①爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1982年，第6-7页。。真该感谢上苍赐福给我们的诗人刘小梅。她有幸在不受单一意识形态控制的媒体任职多年，并善于从她耳濡目染的新闻事件中撷取诗的质素，同时以她足够的智慧去发现一个个引人入胜的生活侧面，再进而驾轻就熟将其熔铸而为优美、生气灌注的动人诗篇。亦应感谢大化赐给刘小梅一双明亮而睿智的眼睛，它为诗人找到能够快捷熔铸出优秀诗章的途径，即从新闻事件中撷取现成的题材——诚如歌德老人所云：“如果采用现成的题材，……工作就会轻松些。题材既是现成的，人物和事迹就用不着新创了，诗人要做的工作就只是构成一个活的整体。”②爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1982年，第9页。亦即灌注生命于整体诗内，并且由此跟进，使诗人自身灵魂也得到净化与升华。

再者，新闻题材中所反映出来的生活原貌，本身便蕴含着素朴生动感性极强的某种特殊的情境，而这种情境宜于被诗人摄取并转化为诗的情境。或许就是在这种意义上，歌德才说：“一个特殊具体的情境通过诗人的处理，就变成带有普遍性和诗意的东西。”而且，“诗的真正的力量和作用全在情境。”③爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1982年，第6，54页。从另一个角度说则是，“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描绘。”因为这是旁人“没有亲身体验过，”也是“无法摹仿”④爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1982年，第10页。的。因此，歌德老人才强调说：“在个别中显出一般”，“才是诗歌的真正本性”，并说“一个人只要主动地掌握了个别，他也就掌握了一般”⑤《歌德的格言和感想集》，程代熙，张惠民译，北京：中国社会科学出版社，1982年，第81页。。同时，他还认为，对个别具体事物的掌握，并精心将它们描绘出来，这不仅能引起更多的同情与共鸣，还是作者有意去闯艺术难关哩！由此可见，新闻题材所具现的情境，着实能为诗人创造诗的整体意境，提供诗思走向的恢宏原野和情感流变晓畅而曲折多变的河床。毫无疑问，它同时还能为诗人展开想像的翅膀打开敞亮的窗口或铺垫坚实的广场。

对此，应该说刘小梅深谙三昧。她说：“一桩桩的真实个案动辄呈现在眼前，让你无处躲藏。一个真诚关心社会的人，不可能视而不见听而不闻，置众生的死活于不顾。”于是，她便以她“惟一拥有的资本——一枝笔”，来展现她在媒体工作期间“从朝至暮所接触的”、“形形色色甚至不可思议的人生”个案，即彰显众多生动质朴、个别特殊让人灵魂为之悸动的人和物事的情境。这样，刘小梅便自然巧妙地在她新闻采访所获得的人生个案中，糅合进自己“观察后的主观认知”，并将自己对社会人生的深切体验和经由直感，所激起的情绪灌注其间，再以富于韵律即节奏感的语言形式，去“创造出令世人有感的诗作”⑥均引自刘小梅《拒绝主流》，即诗集《刺心》自序。见该书第7-8页。来。

也可以说，刘小梅对新闻题材入诗所表述出的真切体认，与我们前面所引录的歌德——这位被伟人视为“奥林帕斯山上的宙斯”（恩格斯语）所做的精辟论述，在某种程度上是不谋而合的。由此，亦可看出，刘小梅非常善于将特殊具体的情境，在一瞬间，让它得以生动的显现。从而，让它所蕴含的普遍真理或理性内容，在个别具体的形象中突然显现于读者的感官。

即就诗集《刺心》而论，粗略统计便会发现：副标题标明“为……而写”者就多达57篇；标明“侧写……”者亦有10篇之多。诸如《胎教——为一名战地记者的怀孕妻子而写》、《冷啊——为一名被施毒过量致死的应召女而写》、《我也有一朵康乃馨耶——为一名被子女骗光积蓄的弃母而写》、《油锅已在吱啦响——为一条“现宰活鱼”而写》等等。这些诗篇虽然写的都是极其个别特殊的人和事，但它们所显示出来的悲苦命运和生存危机，以及现代社会将善良人性扭曲到使人目不忍睹的惨烈程度，着实都足以撼人心魄，催人泪下。一句话，诗的情境，有着巨大的艺术感染力。

而《约会——为一名猝逝学童的父亲而写》、《未经彩排的戏码——侧写一批被强制拆除的“违建户”》、《三十八家工厂——一个“应征员工”的故事》、《意外的见闻——为一群惨遭蹂躏的螃蟹而写》等诸多篇章，读来亦同样令人心悸。诗中所显现出来的社会生活的冷酷与严峻，及其所折射出来的现实生存境况的普遍性和某些人的心理变态，该有着多么广泛的影响和令人深省啊！应该说，这些诗都写得很有分量。它们既具有很强的思想冲击力，又具有扣人心弦的艺术魅力。它们的成功，其真谛就在于诗人能够以自己全生命和全人格投入，去对个别特殊的情境做精心至诚地描绘。

此外，我还要说及的是，刘小梅尽管在上述三个方面取得了很大的成功，但她的创作生涯却显得很不轻松。这在于，她既要以大量的新闻题材入诗，那就不可避免地必须面对以下几种尖锐矛盾和严峻挑战：新闻事件的普泛性和广为人知与诗歌艺术所憧憬的陌生化；新闻事件的易逝和功能的速朽与诗歌艺术所追求的永恒生命力；新闻传播的快捷和它的时尚性与诗创作所期冀的思想深度及历史高度。这实际上是两种不同体裁样式之间的本质差异问题。所幸刘小梅的创作实践，清晰地突显出她在解决这些矛盾方面。尽管还存在着多种不足与薄弱环节，但她毕竟为我们积累了“三大法宝”。

法宝之一，便是刘小梅拥有“拒绝主流”的思想武器。有之，则不会为时尚所迷惑，所役使。德国存在主义哲学家和现代现象学的创始人胡塞尔曾说：“我们切勿为时代而放弃永恒”①转引自余杰：《铁屋中的呐喊》，北京：中华工商联合出版社，1999年，第197页。，有了这种思想境界，刘小梅自会坚守自己的历史使命，并超越同代人的思维模式，直接逼近文学的，尤其是诗的内核——诗之所以产生，往往源于诗人灵魂深处有一种对现实强烈的不满足感。较之芸芸众生，诗人的这种愤懑与不平，经常体现得比暴风骤雨还要强烈。这样，刘小梅的心灵体验必然迥异于他人。

法宝之二，则是刘小梅矢志不渝地坚持诗的生命写作，她以其作为体察、感悟、审视和观照人生的基点。她说，“这是个万物升值的时代，惟一贬值的是人的尊严。”②刘小梅：《心灵开眼》，台北县永和市：稻田出版有限公司，1996年，第124页。因而，尊重人，热爱人，既尊重生者，亦尊重死者，既要竭力维护人的尊严，又要悉心维护人性所表现出来的淳真与美善，便成了刘小梅所执意追求的人生目标。而她的诸多诗篇所显现出来的那种以人类的悲悯与博爱情怀来抒写她对人的尊严的关注，自然能迸射出人性璀璨的辉光。因此，她的诗便以其灵性得到发挥、情趣得以升华，获得了蓬勃的生命活力。

法宝之三，乃是刘小梅善于将具有公共话语特征的新闻题材，打上独具刘氏个性和生命本色特征的戳记，从而让其成为风采独秀的诗的精品。刘小梅多次强调，应“活出自己”并视之为座右铭，且说“‘个性’是成败的主要关键”。同时，她还强调作品应是心灵的写真，（即“作家的写真集，暴露的是心灵”。）而“最好的作品是用最真实的语言，写出最真实的感情”③刘小梅：《心灵开眼》，台北县永和市：稻田出版有限公司，1996年，分别见于第56页、第60、120和131页。。正因为有了这种“个性”和“心灵”的融合，有了这种真情的投置与熔铸，她的诗虽然较多撷取于新闻题材，但所呈现出来的，却完全是别一种风貌与另一番情境。其间，足以见出诗人自我个性的张扬和灵魂有了归属的宁静与欢欣。读之，我们所感到的，乃是与亲朋故交在促膝谈心。听她娓娓道来，似在倾诉衷肠。至于这些法宝如何运用于诗创作，那就是我们此后要谈的问题。

（2）关于艺术构思

这似乎是个老生常谈的话题，因而长期以来为人们搁置，尤其是某些自诩为新潮的所谓“先锋”和“前卫”诗人，对之简直不屑一顾。他们扬言：既要放逐美，又要摒弃立意造境的深沉与崇高；既要逃避激情，又要隐匿感情，去进行什么“零度写作”；既要舍弃诗的语言艺术，又要抛却诗之韵律和节奏感诸多规范。似乎只有他们“天才的梦呓”才能称其为诗。

其实，艺术构思乃是诗创作不可或缺的一种动态过程。诗创作，自诗兴触发到诗意捕捉、孕育乃至熔铸而为诗之意象或意境，直至藉助语言文字定型后而最终诞生，这一切实则均是诗人形象思维活动营运与陶冶的结果。说得更通俗些，凡是能称得上创作的，无论是哪一种类型的诗人或艺术家，他都无法脱离艺术构思。因为作为思维活动，它自始至终贯穿于从摄取生活素材到选材和立意造境（尽管现代诗强调多义性而不看重主题的单一和鲜明），再到谋篇布局，进而是遣词造句，乃至节奏的营建与韵律的安排（即使是无韵体诗，亦同样讲究节奏感）等全过程之中。

也就是说，无论诗人是写日常生活情景，还是写自然或社会风物，抑或直接抒写抒情主体刹那间的思想闪光，或瞬间的微妙感受及点滴经验，其间都必然有着诗人的情绪流变和充沛的想像力与之相伴。这样，诗人的生命状态才能得以投射，得以展现。否则，诗就根本无法诞生。

歌德在谈及独创性时曾说，“独创性的一个最好的标志就在于选择题材之后，能把它加以充分的发挥，从而使得大家承认压根儿想不到会在这个题材里发现那么多的东西。”①见《歌德的格言和感想集》，程代熙，张惠民译，北京：中国社会科学出版社，第76页。这里所谓“充分的发挥”，我以为实质上指的便是，诗人创作时整个艺术构思的运营过程。诚然，它还包含着技巧的运用。

由此看来，艺术构思在各类文学艺术创作中，其表现都是极为复杂的。惟其如此，才有其成果的千姿百态与丰富多彩。而单就诗的构思来说，尽管其涵盖面也极为广阔，但其中有两个环节，则可谓成败为之所系的关键。即：一是如何选择和确立抒情主体在对客体作审美观照时的某种角度和某种视野。二是怎样在把客体诗化（即审美化）的同时，使主体本身也得以诗化（亦即审美化）②请参阅治芳：《激情·构思·格律——<玛金诗存>三题》，载《诗之国》杂志第1期，南宁：广西民族出版社，1994年，第166-167页。。就是说，诗人必须找到有利于自己进行审美观照的独特的视角，以及有利于诗化主体的某种新奇而巧妙的手段。

之所以必须如此，这是因为主体观照客体的角度，总是多样和多侧面的；其视野亦是广博宽阔的。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，说的正是这个道理与人生体验。加之不同诗人自有其不同角度，即使是同一位诗人在观照同一客体时，也会经常变换他的角度，这样才能有效地避免表现的重复与雷同，而且各自可显示出差异甚大的思想高度与深度。而主体的诗化，或曰诗化主体，其手段和方式同样是变化多端、层出不穷的。但集中到一点上，则是指通过鲜明可感的意象，将抒情主体所闪现出的抽象的感受、体验、意念、慧悟、情思和兴会具体表现为“可供读者想像、可供读者欣赏、可与读者共鸣的审美对象”。因此，可以说，“主体的诗化，也就是主体的审美化，主体的意象化。”③请参阅治芳：《激情·构思·格律——<玛金诗存>三题》，载《诗之国》杂志第1期，南宁：广西民族出版社，1994年，第166-167页。其间，则必然能够展示出诗人各自迥异的生活功底和艺术表现功力。

显然，刘小梅的诗是非常讲究艺术构思的。而且，她对上述两个关键环节的把握，还充分展露出新、奇、巧的鲜明特点。因此，她的诗虽然多写众多诗人所共用的题材，但却能言他人之不能言者，使其离绝凡近，不落俗套，出奇制胜，震撼人心。这里，我们先来读读她的几首短诗——

“以乳沟供销产品／以臀浪招揽顾客／以笑涡创造业绩／以玉腿经营生涯//在这枯燥乏味／挑战人类疲劳极限的高速路上／衷心为她们祈祷／红颜／别老”（《槟榔西施》，《雕像》第145页）

“百合花集体移民到／少女的衣衫上//你看／她们也正经八百地／读起泰戈尔的诗来了”（《街景》之21，《影像的约会》第82页。

读及前者，我忽然想起鲁迅先生的《故乡》所写的那位“豆腐西施”来。她有着“凸颧骨，薄嘴唇”，脸上“搽着白粉”，还有着“画图仪里细脚伶仃的圆规”一般的腿脚。即便如此，那豆腐店却因有她终日坐在里面，则显得“买卖非常好”。但那毕竟是上一世纪20年代之初，浙东小镇出现的景象啊！这里，刘小梅笔下的槟榔西施，却显得更为“现代”，更加风骚。

你看，她有着少妇特有的天生丽质：线条明晰的乳沟、臀浪；令人痴迷的笑涡、玉腿。藉此去为自己经营的小本生意“创造业绩”并赖以维持温饱。只是这样去招揽顾客，难免不使自己的人格尊严丧失殆尽，而且青春易逝，人老珠黄后又该何以维生？因此诗人便痛惜地以悲悯情怀，“衷心为她们祈祷／红颜／别老”——可见诗人在对“客体”槟榔西施进行观照并加以表现时，她所选择的视角，乃是畸形社会造就了畸形行业和诸多畸形的人物。人生的严峻与现实的冷酷，尽在不言之中。难得的是，在慨叹之余，抒情主体还藉着痛切地祈祷，使自身亦得以诗化。其人格魅力和悲悯情怀，同样力透纸背，跃然而出。——试想，在这样短小精悍的描述里，便鲜明生动地既为客体槟榔西施，又为主体诗人自我，来了个快镜头的“传神写照”，而且有效地避免了空泛与浮浅，避免了造作与矫情，若无艺术构思的精巧，能够写得那样轻松自如，抑或说那样得心应手吗？

如果说《槟榔西施》一诗的艺术构思侧重于对“客体”作审美观照并辅之以在把客体诗化的同时，让主体本身也得以诗化的话，那么《街景》之21，则着重于诗化主体的表述。瞧啊，明明是诗人漫步街头，看见一群衣著光鲜的少女，在街旁绿荫下徘徊诵读诗文，那无疑亦是一幅鲜明而优美的画图，它所激发的美感，诚然亦有着较强的冲击力。但是，这种感受却过于空泛，更因其司空见惯，写出来则难以产生动人的力量。诗人刘小梅则不然，她别出心裁，自出机杼，神工鬼斧般地用她的诗笔，为我们展现出一幅幅既具流动美又具撼人心魄之力的鲜明画面。

首先，她将自己所见少女衣衫上的图案人格化，起笔不凡来了句“百合花集体移民到／少女的衣衫上”，而且将它分为两行，并自成一节，让节与节之间的留白，去诱发读者更多的联想和细腻的体味。进而，她提醒读者注意，以“你看”领起，将诗思的运行推进至第二节。至此，我们所看到的诗人笔下的客体，本来应为少女却变幻成既洁白劲挺，又象征着高尚情操的百合花，它不仅以特有的风姿吸引了读者的双眸，而且“她们也正经八百地／读起泰戈尔的诗集来了”。这里“她们”所指代的既是百合花，亦是少女们。一个极其普通的“也”字，将二者勾连在一起。人也？花也？少女与百合花的外在形象融而为一，而且都在诵读东方第一位获诺贝尔文学奖的诗人泰戈尔的诗章——那可是深蕴着东方神秘美的一种艺术品！这样，诗人眼中的少女所具有的东方美，也就随着极具张力的诗的语言的变换，亦即随着她所描绘的客体形象的变幻，鲜明的突显出来。仅仅是一种抽象的美的感爱，却化为多幅具有流动美的明丽画面展现在读者眼前。诗人善于化“美”（静态）为“媚”（动态）的意象创造不仅彰显出她有着坚实而深厚的艺术表现功底，也彰显出她艺术构思的新奇。

倘若，我们上面的论析能得到认可的话，那么在艺术构思中，有的侧重于对客体的观照与表现，有的则侧重于展示抒情主体的自身诗化，当是无可置疑的一种艺术表现规律及认知的存在。作为诗创作的特殊形态，能否二者兼顾，让它们共存于诗的艺术构思之中，这便是我们下面所要论及的话题。对此，我们的回答当然是肯定的。且看《许你一个未来》——

“将你的青春／浸入福马林／做为我永恒回味的标本//将你的温柔／裹成木乃伊／置于我从不对外开放的心室//将你的沧桑／冰存零下摄氏十八度／做为我雕像塑模的蓝图//将你的名字／装进时空胶囊／飞越千秋万代物质不灭”（《许你一个未来》，《雕像》46—47页）。

读后，可明显感受到，诗中所写的“客体”是“你”，即抒情主体所倾心，所慕念的那一位白马王子所留下的“青春”、“温柔”、“沧桑”和“名字”。但在艺术表现方面，却没有正面着笔，也没有将它们作为“主词”来加以描摹。诗人却将较多的笔墨，投放在它们在抒情主体心目中的位置，及其所引起的强烈震动与其所做的反应及应对策略上。因此，诗中的客体和主体实际上则由于互为因果而融为一体。那种深情执著的缱绻，完全将二者胶合在一起。

再就意象化的运思过程来说，我们很难说清究竟是客体，还是主体作为诗的触发点，或者作为诗思向前推进的契机乃至动力源。说它是“兴发于此而意归于彼”，亦未尝不可。但其间因为“彼”、“此”互为因果，我们仍然难以去加以分割。这里，我们所能见到的，只是“彼”、“此”的熨贴，谐和之间所展露出的诗人特定的情怀，及其诗之旨趣。——当然，我们若不将它作为情诗来加以解读，而将它看成诗人在深情怀念和书写一个特定历史时期，抑或她所痴爱的诗歌艺术事业，那倒也是可以品评出另一番诗味来的。

此外，本诗还显露出以下两个特点：其一，全诗共12行，每三行为一节，均用“将你的……”领起建节，每节诗的节奏大体相近。因而当属半格律体之列；其二，每节三行，均由隐去主词的“无主句”构成，但却是可各自独立的完整的“意象群”。这样，全诗实为四个意象群并置而成。因而，从创制诗体方面看，我们则可名之曰：意象群并列组合式。就是说，它在语言运用与诗体创制方面，亦得益于精巧的艺术构思，其苦心孤诣也就不言而喻了。

（3）关于语言策略的运用

从严格意义上说，诗歌艺术实乃语言艺术。凡优秀诗人无不重视锤炼自己所使用的语言。同时，无不注意打造自己的语言风格和独创自己的语言策略。在选材之后，怎样表现自己的独特发现和深入开掘，以及怎样去描摹自己所要展示的客体人物和动人情境及至形态各异的自然风物，又怎样去将自身意象化，亦即“诗化”或曰“审美化”，凡此种种，无不昭示出，对语言策略的运用，便成了诗人进行艺术构思的重要一环。同样，这一环绝不可缺。而对于坚守生命写作的诗人来说，由于他（她）执著于顽强地表现自己的个性和生命状态，以及灵魂深处的悸动与震颤，执著于抒写自身诚挚的情怀和感情流变，运用语言策略便显得尤为重要。

可喜的是，我们看到刘小梅在这一方面，也同样取得了不容低估的艺术成就。单就严格的学理和诗学本体的依据而言。刘小梅自其初登诗坛至今，历时虽然不长，但她所创作的诗歌文本，却始终都是诗人主体性和她内在精神的张扬。即使她去着力展示社会生活状况及众生相，她也会极力突破时代语境和历史语境的影响，而使用打上刘氏印记的个人活语。

更难能可贵的是，她从未屈服于台湾形形色色的社会潮流，亦不受各种强势的政治霸权话语和意识形态语境所束缚，所左右。她，不屑于去充当集体性经验的传声筒，（有的集体性经验，实为某种政治权力所操控，所导演而形成，不仅虚幻，而且充满着“瞒和骗”，极其险恶！）亦不屑于视作家和诗人为文化精英、为启蒙者而居高临下地去描述、去灌输、去宣示那些自以为是的所谓先进思想或科学道理，那种实则令人作呕的“广场姿态”和“领袖风范”；这可是各个历史时期诸多华语诗人赖以晋身的“绝招”与藉以维护生命的“通灵宝玉”啊！更不屑于使用过于招摇的集团话语和人云亦云，严重缺乏创造性和再生力而多具粉饰与寄生意味的规范化用语。

她，却以自己特有的诗人良知和佛家弟子的慧悟，以自己盈溢着悲悯与忧患意识的博大情怀，去对复杂多变的社会生活与生命状态，进行双重关注与观照；对诗歌艺术的本体性和抒情主体的个体性，进行逼视与张扬。同时，她还让自己记忆中诸多传统文化的质素得以激活，并进而经由自身人格化和心灵化的熔铸、净化与升华，再以极具生发性、新颖而戛戛独造的意象化语言出之。这样，她的诗便自然迥异于他人的风采。清新明丽，却不乏睿智深沉；素补无华，却又能“气扬采飞”（刘勰语，指风骨辞采俱佳。）这就是我们所读到的刘小梅。

那么，刘小梅何以能抵达这一诗之胜境呢？我以为除上述善于选材和精于艺术构思外，她还得益于对语言策略审慎而娴熟的运用（实则亦为艺术构思之重要一翼）。——这里，我们不拟去谈那些为人常用的修辞手法，诸如铺陈排比，妙用比喻，抑或烘托，渲染以及夸张、润饰等等；亦不欲去探讨诸多审美观念，例如象征、暗示、变形、反讽以及意象叠加等，人人皆可用之的形象思维方式与手段。我们仅想仍然着眼于艺术构思方面，谈谈那些为他人所不常用或虽用而不精巧的艺术方略，刘小梅却能将其“加以充分的发挥”，从而达到事半功倍，甚至一石多鸟的卓越艺术效果。即举其要者，来审视她所使用的语言策略。

首先，着力于将陈述性语言转换为意象化语言，并藉以展示诗之客体和主体的鲜明个性，进而达至古人所要求的“情融神会”，“穷神尽形”，使其具有“传神写照”的美感。这是一种很高的艺术境界，非优秀而杰出的诗人则难以抵达。刘小梅曾说，“任何艺术若能做到‘传神’，几乎就达到了完美”。48可见，她对此早就有了明晰的认识和感悟，而且将其作为自己拼力以求的一大目标。且看——

“扫帚与抹布／陪伴着她的一生／马桶与垃圾／主宰着她的命运／她的目光只对旧报纸放电／她的个性只对废弃物展示”（《雕像·清洁妇》节录）

“悠闲的女人们／将午后生意清淡的咖啡厅／险些燃烧起来／以她们足可照亮一座城市的／珠光宝气／烦恼得严重失眠的她们／正事态紧急地开着圆桌会议／究竟该投资多少／购买营养不良”（组诗《街景》之17，见诗集《影像的约会》，第79-80页）。

“漫步／在熟悉却又陌生的街道／突然想起／啊／家里炉上那锅青春／早燉烂了”（《漫步》10帖之一，见诗集《今夜有酒》第27页）

这里所描摹的三类迥然有异的妇女形象，无论是那位虽迷恋华尔滋，却只能靠做清洁工换取微薄生活费的清洁妇，还是那群无所事事而肥得冒油的贵富女人们，她们都有着各自的无奈与落寞，有着鲜明的个性和莫明的烦恼——姑且不论抒情主体对她们执有怎样的看法和态度。就连那位看似抒情主体又非诗人本人而漫步于街旁的少妇，也因猛然想起“炉上那锅青春”，“早燉烂了”，而顿生青春易逝，良辰美景难留之慨——生命状态尽管千奇百怪，但却都有着各自情味不同的酸甜苦辣……尽管刘小梅曾认定“人生的真谛在于悠游自在过日子”①刘小梅：《心灵开眼》，台北县永和市：稻田出版有限公司，1996年，第122、135页。，但是，难啊！头上那千根烦恼丝，总是剪不断，理还乱的！

——我们把话头再拉回来，读罢上引诗章，无论你会有什么感受或慨叹，你均可意识到诗中对客体的抒写，都甚为传神。其奥妙则在于，它能通过意象鲜明的语言，突显出人物自身鲜活的个性——“在艺术中，有‘性格’的作品，才算是美的”。“因为性格就是外部真实所表现于内在的真实，就是人的面目、姿势和动作，……所表现的灵魂、感情和思想。”②罗丹：《罗丹艺术论》，北京：人民美术出版社，1978年，第25-26页。——艺术大师罗丹如斯说。这也是刘小梅语言策略的缘由之一。

善于捕捉平凡无奇的具体生活情境，或将他人不予注意的生活细节入诗，且均能以幽默诙谐的语言出之，从而使其诗达至或利于某种情绪的宣泄，或藉以强化其嘲讽意味的艺术效果，这同样能出奇制胜。请吟诵：

“把日子梳成一种新款式//打开书的钮扣／裸露的内容／鲜美而耸动／灯也眯着眼儿／看得废寝忘餐∥当心□颈子歪了／作者忍不住／重重地咳了一声”（《把日子梳成一种新款式》，见《种植一株宁静》，第130页）

——本诗首行自成一节，亦即点明诗题。第二节五行，所呈现出来的生活情境，实为灯下夜读，而且将所读之书亦人格化。从总的方面来说，这真的是太平常不过了。然而，作者笔下所写，却是那样生动鲜活，画面明丽。夜读者痴迷而有所发现、有所感悟的欣喜之情，亦洋溢其间，浓烈如酒。结尾一节，更驰骋想像，让书的作者也“现身”灯下，他还“重重地咳了一声”，“警告”夜读者可得“当心”呢！这便实写出夜读者读得入迷，读得出神栩栩如生的情态。那情境真可谓历历在目啊！——仅此简单几笔，便既虚且实的勾勒出夜读者的形象、心境和情绪流变的起伏跌宕，真非大手笔莫能为也！而这一切，却又得益于诗语的幽默诙谐而风趣。再看：

“联考过后／就再也没被宠幸过／如今／忝占书房一隅养老／免房租／免缴地价税／台北的天空很慈悲//闲来无事／揽镜自照／赫然已见老人斑/左邻右舍姐妹们／正呼朋引伴要去改头换面／惟独她／赶紧拍照存证／准备申请老人年金”（《长了老人斑的辞典》，见《雕像》第179—180页）。

——这本辞书可没有上引诗中所写的那本书那样幸运。“联考”过后，它便像失宠的后妃被打入冷宫，而且脸上长出“老人斑”。（霉点）这种不易被人觉察的生活细节，却被刘小梅纳入诗中，而且还以其为诗思喷爆的触发点，并同样诙谐风趣地将其舒展扩充而编织点染成一首出色的短诗。它于颇带戏谑的语气中，糅合进诗人对应试教育制度的嘲讽，既切中时弊又辛辣够味。

其它如《中年生活改良之刍议》、《自首》（分别见《影像的约会》，第174、20页）和《爱之味》(见《今夜有酒》，第108页）诸诗篇，虽题材大不一样，但语言风格则均极具幽默感。而像《诺贝尔热》、《会写诗的蚊子》和《并无不实广告》（分别见《雕像》，第39、152、170页），以及《交接》、《今夜有酒》（见诗集《今夜有酒》，第89、114页）等等，这些诗章，则均以其生气淋漓，情思饱满直指人心；于讽时刺世，幽隐歌笑之间，让人读后不仅忍俊不禁，而且不得不凝眉思忖。这类诗既显得风趣幽默，更在辛辣嘲讽人情世态方面，显得入木三分。

诚然，这种语言风格的诗篇，往往经得起咀嚼，耐得住玩味。那么,这类诗何以能具有如此巨大的艺术魅力呢？——“因为幽默一定和明达及合理的精神联系在一起，再加上心智上的……微妙力量”，便成为“人类智能的最高形式。”③林语堂：《论幽默感》，何乃安：《幽默人生》，广州：花城出版社，1991年，第13页。其利器则是通过影射、讽喻、双关等多种修辞手法，在善意的微笑中，去披露生活之乖讹和不通情理之弊，从而易于激起广大读者的心灵悸动与共鸣。而与之紧相联系的风趣，在更深层次上则为，“风趣者，见文字之天真；于极庄重之中，有时风趣间出。然亦由见地高，精神完，于文字境界中绰然有余，故能在不经意中涉笔成趣。”（林纾《春觉斋论文》）因此，不言而喻，这种语言所形成的风致，则足以能创造出一种感人至深的艺术境界。

至于说及嘲讽，它自然包括嘲笑和讽刺两个方面。其目的和作用，则在于“将那无价值的撕破给人看，”（鲁迅语）它所使用的语言，除具有幽默风趣的特点外，往往更显得尖刻泼辣，乃至利如锋刃，而又妙趣横生，既着力于生动描摹，又不乏鞭辟入里地为其灵魂写真。其手段，或是短兵相接，径直勾画被嘲讽者给人留下的笑柄；或于愤怒之中，让人逼视嘲讽对象的丑陋与狰狞，从而发出战斗的笑声；抑或藉轻松的戏谑与俏皮的亦庄亦谐，“婉而讽”，成就其艺术上的“传神”。

同时，我们还清楚记得：“最足以显示一个人的性格的，莫过于他所嘲笑的是什么东西。”（歌德语）①见《歌德的格言和感想集》，第52页。也“只有‘性格’的力量才能造成艺术的美”。“美就是性格和表现。”（罗丹语）②罗丹：《罗丹艺术论》，北京：人民美术出版社，1978年，第62页。由此看来，运用这种语言策略并创造这种语言格调，其实就是在展露诗人自身的个性并藉此来创造“艺术的美”。这样，当然既能提高作品的艺术感染力，又能使诗思得以升华。

再者，致力于将日常生活中的惯用语转换成更具口语化、个性化和动作性甚强的语言，并藉以在矛盾冲突中去突显故事情节及人物性格特征。这也是诗创作显见成效的一条途径。换言之，刘小梅善于运用戏剧化的艺术手段，或曰戏剧化的语言策略来进行创作。请阅读以下几首短诗——

“漫步湖边／冷不防／被垂柳吻了一记／我立刻兴师问罪／他嗫嗫嚅嚅地答道／都是／风／幕后主使”（《散心》，见《雕像》，第26页）

“从未云雨过的蝴蝶／情不自禁／偷偷吻了绣球花／的粉嫩面颊//它说／是在彩排／即将在大地剧院上演的／一出舞展”（组诗《那一天……》之8《芒种》，见诗集《雕像》，第84—85页）。

“当那只／颤颤惊惊的手／覆盖于我的手背时／就像轰隆一声雷击／不偏不倚地／射中我毫无预警的心脏//医生摇着头说／是病史上仅次于死亡的创例／四度灼伤／需要终生悉心疗养／我以欣慰的眼神回答／别担忧／这正是我活下去的力量”（《触电》,见《影像的约会》，第22页）。

不难看出，抒情主体“我”所漫步的湖滨，景色宜人。垂柳在春风中摇曳，婀娜多姿，令人醉心。偏巧，拂荡的柳丝碰触在“我”的脸上，兴奋之情便在心海中激荡起阵阵涟漪，于是诗思也就由此诞生。但是，诗人信笔写来，却又显得那样别具匠心。“冷不防／被垂柳吻了一记，”脱口而出，令人击节称是。

——柳树，尤其是垂柳，向来被历代诗人视为多情之物。清代文学家张潮，甚至认为它是“宇宙间感人最深的四物之一”。林语堂先生则说“它是最美妙的女性的树。”③均见于“林语堂小品”《幽默人生》，北京：人民美术出版社，1978年，第214页。因此，诗中的垂柳，当被视为有着纤细之美的少女形象的化身。只是她的个性却多了些热烈与火辣而已。你看，她竟于不意间狂“吻”漫步者一记！这“一记”，可不能仅仅理解为“一次”，似应理解为它在被吻者面颊上留下了深深的印记。（也许是唇膏或口红吧！）——语言描述上的强烈动作性，更为读者展开戏剧性的场景和平中见奇的故事情节。于是，才有了下一节诗的“兴师问罪”，（亦可理解为因“惊艳”而喜出望外的一种故意试探性的“责问”）并逼出诗的结尾。那位施吻者，嗫嚅地坦诚“交待”——“都是／风／幕后主使”！至此，戏剧化的演出，便在舒缓的陈述中落下帷幕。但它却给人留下无穷的回味。

岂不是吗？诗所呈现出来的情境，简直就是以春风为媒的“惊艳”小品！诗中人物，音容笑貌宛然可见；诗里的故事，虽单纯却也生动逼真；同时，诗的画面，缜密和谐；诗的语言，极富动作性。这就扩大了诗的张力；从而推动着故事情节的发展，并使其跌宕多姿。一幅原本似乎平静的生活图景，在诗人笔下，竟幻化成一帧情思飞腾，意象鲜明而又充满着流动美的动人长卷。这一切都显示出刘小梅有着不同凡响的艺术表现功力，而且令人感佩。

《芒种》一题，则是将它作为《散心》的续篇或姊妹篇引录在此。只是其中女性形象的个性特征稍显羞涩、腼腆。她在“情不自禁”时，“吻”对方一记，却又伶牙俐齿地说，“是在彩排／即将在大地剧院上演的／一出舞展”。用以自我解嘲，倒是透露出几分机智，几分善辩。全诗亦在并不激烈冲突的嬉戏中，以其动作性颇强的语言，突显出人物个性。同样，两首诗均以其独特的视角，抒写出人与自然的和谐相处。戏剧化的矛盾冲突，幽默而风趣的艺术表现，均将美好的场景和诗人愉悦的心境于瞬间巧妙推出。其间，无论是抒情主体的形象，还是人格化了的“物”的形象，都能在戏剧场景中得以放大，而以特写镜头彰显于读者的眼前，给人以美的感受。

《触电》一诗，亦见精采。它在戏剧化的矛盾冲突中，简单几笔便写活了几个人物。诗中似未交待故事最初发生的地点，（这也是戏剧要素啊！）其实不然——劈头一个“当”字，跃入人们的眼帘。它的横空出世，显然昭示出下面的故事，截取自此前发生的特定时空（场景）之中——也许就是《散心》一诗所写的那种垂柳掩映下的湖滨吧！一对初恋者漫步于柳浪闻莺的花前月下。大概是因为双方虽心仪已久，但却未明确究竟是什么关系，因此便出现了如下激动人心的一幕：“……那只／颤颤惊惊的手／覆盖于我的手背……”而“我”的感受又该如何呢？——“就像轰隆一声雷击／不偏不倚地／射中我毫无预警的心脏”。——仅此刹那间的一个举动，便不仅推动了故事的发展而且造成了悬念。

至此，施动者（无论理解为是男方还是女方，均可。我意将其理解为男方，更显其主动，则较宜！）当时那种羞怯与试探的心态，虽未有只言片语，却以其姿体语言，得以充分显露。（这当是东方人所特有的含蓄而温馨的示爱方式！）被触抚者，则因为虽对之有意，却迫于羞涩和始料未及——这种真诚与热烈的爱来得似乎有些突然，而心灵恰如雷击般遭遇震撼。其情其态均皆跃然纸上，真可谓活灵活现！——于是，戏剧化的场景便自然转入下一幕。

诗的第二节，医生所做的“诊断”，则完全出于职业和专业特质的考虑，因而一再叮嘱“我”，必须“悉心疗伤”。——不想，戏剧情节又来了个“突转”——来自对方的抚摸，正中下怀。原来“雷击”般的震撼，是因为“欣慰”所致。“病史上仅次于死亡的创例”，竟在刹那间变成一种“活下去的力量”！这里面还包含着多少潜台词哩：诸如，欲说而不能说，或是欲言却出于自尊而不便言者。故事情节经过一番出人意料的大起大落之后，戛然而止，却收到此时无声胜有声的艺术效果。李渔（笠翁）所要求的富有成效的戏剧艺术手段，诸如巧合、误会、突转、发现、吃惊等，在此均有着成功的体现。

尚须提及的是，早在新诗诞生之最初两年，康白情便说过，“戏剧是最能美化宇宙动象底艺术，所以最好的文学必得借镜于戏剧。”①见痖弦：《中国新诗研究》，台北：洪范书店，1987年，第178和20页。直到1948年6月，后来被文学史家称之谓“九叶诗人”之一的袁可嘉先生才公开倡导“新诗戏剧化”，并说，“新诗戏剧化”，“即是设法使意志与情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向”。②引自袁可嘉：《新诗戏剧化》，载于《诗创造》（诗论专号），上海：星群出版社，1948年6月版，第3页。但由于社会历史的巨变，很多诗人在这方面，却未能取得应有的艺术成就及其建树。倒是到了1975年。台湾诗人痖弦才在一篇题为《芙蓉癖的怪客——康白情其人其诗》的文章中，重新论及新诗的戏剧化。随后又于1980年，在他所写的长篇论文《现代诗的省思——当代中国新文学大系导言》中再次明确指出：“诗是一种演出，一种表现，不是平面的叙述和直白”。③见痖弦：《中国新诗研究》，台北：洪范书店，1987年，第178和20页。和他同时代的诗人张默先生，亦曾断言：“诗是个人内在独特、缤纷、悲壮的演出”。④引自台湾著名诗人张默评论集，《狂饮时间的星粒》，傅天虹编，北京：作家出版社，2007年，第205页。有鉴于此，我们再回过头来，去读读刘小梅那些戏剧化的丽辞华章，又该做怎样的感想和体悟啊？——那些诗篇，毕竟在丰富的想像之中跃动着生命滚烫的热力。

策略之四，乃为善于借助嵌入或化用等语言技能和修辞手段，将名篇经典中的名言警语，或被世人认可的各种精辟而言约意丰的语词嵌入或化用入诗，以推动诗创作艺术构思的顺利进行；或是借以串连起多种意象，扩大诗的思想内涵和意蕴，并用作增强诗的语言表现力，以达致生动活泼，传神入化的艺术境地。这也是历代诗人为我们留下的成功的艺术经验。只是不少现代诗人并未真正意识到这一点而已。而通览刘小梅诗作，则不难发现，她在使用这一语言策略时，其成效突出表现为三个方面——

其一，请先读读这样几首短诗：

“风在水面淫舞／花在枝头思凡／雪在脑海禅冥／月在云中闭关／我在风花雪月中／入定”（组诗《连假》之3，见《雕像》，第78页）

“不曾染指过春／不曾推翻过夏／不曾蹁跹过秋／不曾出卖过冬／岩峰啊／它只专心潜修／宏伟”（《生活协奏曲》之31，见《种植一株宁静》，第50页）

“周末／亲自下厨／做了一顿丰盛的宵夜//一碟李后主／一碟苏东坡／一碟陶渊明／一锅现代诗//撑得我一夜难眠”（《宵夜》），见《影像的约会》，第59页。

勿须多加论析，刘小梅着意将“风花雪月”和“春夏秋冬”拆开来放置在诗行之首或尾，且中间还有意空一格将其隔断，以引人注意。《宵夜》一题，则将几位古代名诗人的姓名置于中间一节诗的行末。它们所起的作用，都是藉以形成并列的意象群，且在全诗形式建构方面，使之成为主体诗行。这样，前两篇还使全诗的结尾造成强烈反差，从而有利于题旨的深化。后一首更见匠心：将李后主、苏东坡、陶渊明与“现代诗”并列，已使人思忖；而作为修饰语的限制词“一碟”与“一锅”之间的形体及容量的差异，更令人不得不为之破颜一笑。诗歌语言的幽默诙谐顿使全诗猛增光彩。同时，读者若将这些嵌入诗行的关键词语视为诗思运营的诱因，亦未尝不可。

其二，如果说上引诸诗所嵌入的名物词语较易察觉，甚至可认为是一目了然的话，那么，以下的嵌入便不是那样显眼了。请看：

“…//没有伤害赔偿／没有失业救济／没有民代撑腰／没有媒体炒作／连神祇／也没吭气//仓皇辞庙／是失败者的下场／垂泪对宫娥／恨自己没学会写诗／流亡／不必然能得诺贝尔奖／…”（节录自《胜利者已将尾巴翘起——为一只丧权猴王而写》，见诗集《刺心》，第92-93页）。

其中四个以“没有”领起的社会生活通常用语和后面提及的“诺贝尔奖”一词，看似均系信手拈来而嵌入诗句，实则乃为精心运思，藉以表现丧权猴王的“不幸”遭遇及其十分沮丧的心境。亦让人窥见社会生活的极不公正。至于“仓皇辞庙”和“垂泪对宫娥”，则出自南唐后主李煜《破阵子》。这种典事的运用，妙在“借古人之境界为我之境界。”（王国维语，见《人间词话》）无论是诗思的升腾，还是诗意的拓展，都显得风华流丽，情致盎然。即使有些读者不知这是借用李后主之语，从中也能读出失败者的几分悲凉，几分辛酸……

再看：

“顾客上门时／卖几斤红尘//生意清淡时／诵一卷心经//十八年的蕃茄生涯／不垢不净//‘大学生’贩售业绩／不减不增／葬仪车吹唱而过／他仅寻常一句：不灭不生//远离颠倒梦想／一夜好眠//晨起／梳洗掉一切挂碍／他又将重返市嚣／观看一波波行色匆匆的／无明”（《蕃茄先生》，见《刺心》，第184—185页）——本诗的最大奥妙，在于诗人刘小梅从佛家经典《心经》（全称为《摩诃般若波罗蜜多心经》）的260字之中，拈出“不垢不净，”“不减不增”、（原文为“不增不减”，诗中为了韵律之美而有意倒置）“不灭不生”、（原文为“不生不灭”！）“颠倒梦想”、“挂碍”和“无明”，连同“心经”共22字，嵌入全诗关键处，贴切自然。全诗出人意料的透过经营蕃茄生意的商贩者的生活感受与生活视境，糅合进对佛理佛性佛道的阐释，若对佛学与诗艺二者没有很深的造诣，那是根本无法进行这方面写作的。①请参阅金剑：《一位“拒绝主流”的诗人刘小梅》，见《种植一株宁静》，附录一。

其三，更为高超的借鉴，乃为善于撷取前人或他人之诗意及其艺术表现之技法，将其化入自己所创造的诗境，即“以己意己才发之”，（明·王世贞《艺苑卮言》）使其达致鬼斧运斤，不着微痕之胜境。这实际上既是一种语言策略，也是一种艺术构思的制胜妙招。这样创作出来的诗篇，往往易于抵达“无技巧”境界。

请读读刘小梅这样几首短章：

“从此／老爱坐在那家餐厅那个角落／点一客回忆／细细咀嚼你的颜容／直到侍者频催／才拎起你的影子／孑然而去”。“将你说过的话／一字不漏地／封入锦囊／发酵／如酿一瓮醇酒／待老时／独酌／不邀梧桐／和／月牙。”

“将你的影子叠好／锁在心柜里／闲时／翻看／每种款式／都那么别致。”（《恋歌》之二、之四、之六。见诗集《今夜有酒》，第20-23页）

“趁新鲜／将月亮摘下／以荷包蛋的火候／煎来下酒//从此／不再染患相思。”（《中秋》）

“将爱／送进冰库封存／温度过高容易腐败//待知音来访／再取出解冻。”（《女儿心》）

“将你／裁剪成书签／夹在扉页里//日子便鲜艳了。”（《日日春》）——（此三题，分别见于诗集《影像的约会》，第17、29和30页。）

这里所引六首短诗或曰小诗，实属两种类型。前三首共有一个总的诗题，即《恋歌》，而且从诗体形式建构方面说，则均为“独章体的单节式”；从艺术构思的角度讲，则皆表现为浏亮畅达，一气呵成。而且，用韵以强化音乐美（尽管脚韵的安排，较为稀疏）。后三首各有诗题，形式建构则为“独章体的双节式。”①关于形式建构问题，均请参阅拙著《新诗大千》，合肥：安徽文艺出版社，1994年。因此，诗节间情感流变跳跃性较大，形成跌宕之势。但从总的方面说，这六首诗都是甚为出色的爱情诗。它们都写得情意缠绵，诗思细腻委婉。有的令人莞尔，有的逼人低徊留恋。字里行间洋溢着几多痴情、几多思念、几多期盼！无奈伊人远去，仅留下一抹倩影来和自己的灵魂缱绻。读之，谁能不荡气回肠，甚而为之唏嘘慨叹？……

曾有论者谈及《恋歌之四》等诗作时，或说会让人“轻易想起夏宇的《复仇》”，或讲“可以比美夏宇那首《甜蜜的复仇》”。②引文分别见于萧萧和管管二位先生为刘小梅诗集《今夜有酒》所写的序言。实则是在说诗创作艺术构思的诱因，亦即在说文学创作过程中，作家与作家之间，作品与作品之间的影响与借鉴，或是在讲文学创作的文化历史渊源。（诚然，这又是一个甚为深奥而须进行深入探讨的课题，此处当然无法展开论述）。

应该肯定，夏宇的《甜蜜的复仇》一诗，着实堪称爱情诗中抒写怀念之情的诗之绝响。你看：“把你的影子加点盐／腌起来／风干//老的时候／下酒”。③夏宇：《甜蜜的复仇》，引录自张默，萧萧编：《新诗三百首》（下册），台北市：九歌出版社，1995年，第1112页。多么情深意切的爱恋，多么铭心刻骨的怀念！——这里所用的句式及某些关键词语，即原型意象，在上引几首刘小梅的诗中，亦可瞧见。依此，说刘小梅在创作时曾受惠于夏宇，当然无可厚非。但这并不影响我们说刘小梅善于创新和苦心孤诣地经营！因为诸如“影子”、“下酒”和“把你的…（多用“将你…”）等词语和句式，实为活在人们日常生活中的生猛话语，人人皆可用之。至于能否用得奇，用得巧，用得出彩，那就要看谁能“妙手偶得之”了。同时，作为构成文学语言的部件，还要看诗人们各有什么招路，将其放置在最为恰当的地方。也就是说，看谁能成功地将它们嵌入或化入自己独特的艺术构思之中，再跟其它的意象或意蕴相勾连、相组接、相溶合，从而创制出崭新的篇章来。而这恰恰又成了审视诗人才华的一种标尺。

再从更深的层次上说，汉字本身的形体结构便具有形音义三位一体的鲜明特点。有的一个字或一个词就是一首诗。至少也可以启发那些才华横溢、想像力丰富的诗人，以其形态及其所包蕴的原始意象与它所承载的信息量为诱发力，为依托，去展开更为恢宏博大的形象思维，从而创造出不同凡响的诗章。换句话说，从诗的生成角度方面看，“字思维”所起的作用，是根本不允忽视的。因此，深化自己对汉字和汉语言的理解与把握，深化自己的文化素养及文化储备，这对任何一种文学创作，都是极为重要，极为关键的修炼。有了这种修业，便能善于从前人作品或日常生活用语的鲜活意象中，去捕捉和撷取某一字词，作为自己诗思萌生的触发点。我看刘小梅很有这种能耐。

尤其是小诗的创作，更是如此。所谓小诗，除了形体较小，字少意丰，言简意赅外，从诗的生成和艺术构思方面看，它就是诗人“一刹那的感兴”（周作人语）。台湾著名诗人洛夫先生则说，“诗，是一种邂逅，神和物的巧遇”。④见向明：《新诗后50问》，洛夫序，台北市：尔雅出版社，1998年，第2页。这当然都是至理名言。我则向来认为，如果说诗是诗人生命底蕴的外射，是诗人情绪流变一种文字定型的话，那么，小诗便是瞬间情绪流变的协奏曲与灵思飞动时电光石火般闪射出来的吉光片羽。而这里所说的无论是“刹那的感兴”，还是“神和物的巧遇”，抑或“情绪流变”与“灵思飞动”等等，无一不是一种诗思运行的动态过程。它们的触发点或驱动力，往往就是生活语汇中的一字一词，或是一个原型意象、一种风物、一种景观。诗人只要抓住它，把握它，再通过想像力的舒卷，诗可以说就成功了一半。这已勿须多说，刘小梅的创作实践，已雄辩地证实了这是一种出奇制胜的成功经验。

语言策略之五，则是善于创造语意新颖、精警动人的诗句，作为诗眼或统领全篇，从而让人感受到她的诗有着深刻的哲理和睿智的思想内蕴。同时，她还善于运用打上自己个性印记的特殊句式，或藉着词性变化，颠倒语序、大词小用等言说手段，更为动人的去表现诗人的情绪流变。

先看警句的创造。我们知道，在我们所读到的几册诗集出版之前，刘小梅曾于1996年9月，出版过一本格言集《心灵开眼》。因此，可以断言，创造警句，原本是她的拿手戏，或曰“独门功夫”。而出现在诗里的警句，则往往就是诗的“点睛”之笔，亦即“诗眼”。田间曾说，“警句像是诗的眼睛，明亮放光”。（《诗刊》1980年，第8期）它有以一当十，以少胜多的妙处。并且，能给人们警策、新奇的美感。例如，“人际关系的安全系数是／距离”。（见《种植一株宁静》，第47页，《生活协奏曲》之23）独立出来就是一句蕴含着深刻人生体验的格言。它不禁使人想起梁实秋先生的名言：“笑脸是人际关系中可以通行无阻的安全证”。①见“梁实秋小品”《雅致人生》，何乃清编，广州：花城出版社，1991年，第245页。两相比较，它们各标志着处于不同时代、不同历史时期、不同个性的人，处理人际关系的不同态度及招路。但它们都能发人深省并启迪人们去思考，究竟应该怎样去处理各自必须面对的复杂的人际关系。

再如，“想做官／就得跟着主流走”（组诗《戏说书房》之15，见《雕像》，第95-96页）；“‘自由’昂贵得／令人不知该如何杀价”（《散场》，见《今夜有酒》，第96页）；“岁月的笑容／依旧灿烂／只不过／它总悬挂在／遥远的天边”（《这个房间》，见《刺心》，第111-112页）；“真理总在闪光灯后哭泣”（《该感谢还是诅咒》，见《刺心》，第157页）；“青春仿若播报完毕的废弃新闻／眨眼即成历史”（见《刺心》，第182-183页）；“爱情就像桌上密封的三明治／由极度鲜美瞬间酸化”；“黄历是永不改朝换代的圣旨”（见《刺心》，第191页）；“所谓成功／其实不过是／梅雨季里的一道曙光”；“失败不过是画布上一次疏忽的笔误／失恋不过是一首乐曲弹错一个音符”（见《影像的约会》，第64、65页）……这些诗句，摘录自刘小梅不同时期写就的题材各不相同的诗篇，尽管它们的句式各自有别，修辞方式亦各有风采，但它们的共同特点，却均为简练、扼要，意涵深切而又精警动人。若将它们独立出来，另加标题，只要按完整的语意重排而勿须增减一字，便完全可以视之为独自成篇的格言，或为“独行体”抑或“双行体”的微型诗。至于它们原本在诗文本中所起的效用，我想已勿须再论。

还有另一种情状，即整首诗若不分行排列，而是按句意将它们连起来排列，就其思想的深刻精警而言，我们仍可视之为格言式的警语，或者干脆称之谓“警语诗”，亦未尝不可。例如：“孩子们在庭院／抢夺童年／胜负的奖品都是／一篮欢笑”；“终宵倾耳／等待／恋的脚步／一打盹／岁月已叫卖而过”；（《红尘速写》之9、之15，见《今夜有酒》，第37、40页）。“剥开红尘／看看／里面包的什么馅儿//答案是／空”（《痕迹》之6，见《影像的约会》，第43-44页）。“杀人放火／以嘴／最好的消防政策是／沉默”（《生活协奏曲》之32，见《种植一株宁静》，第51页）。换言之，这几首小诗，实际上就是警策之语的分行排列。

笔者向来以为，诗中贵有惊人语，精湛警策方为上。诗有警句，能使人越千年尚觉新颖，旷百世同感共鸣。我国古典诗词的创作实践，完全证实了这一审美诉求的铁律。晋人陆机（261-303）在《文赋》中曾说，“立片言而居要，乃一篇之警策。”警句的妙处，就在于它以“片言”而达到“居要”的艺术效果。大凡警言，往往都能视之使人眼明，闻之使人耳聪，味之使人口适，诵之使人动情。其产生往往出自诗人深刻的洞察力，精深的思想，独特的感受和新奇的发现乃至传神地表述以及善于熔铸新语的艺术造诣。可喜的是，从刘小梅诗里，我们清晰的看到她在这方面努力拼搏奋进的矫健身影！但同时我们亦深感遗憾，在偌大的华文诗坛，像刘小梅这样的诗人芳踪，着实难觅。

现在，我们来看刘小梅怎样运用她所创造的特殊句式。诗集《今夜有酒》中收录的《恋歌》之8，这样写道：“这才发现／连时间／都埋葬不了／对你千回百转的思念//惟将泪／典藏于／诗的皱纹里”（第23-24页）——刻骨铭心的思念，久经时间长河的涤荡，却丝毫没有减弱，足见其情之真，之痴。“惟将泪典藏于诗的皱纹里”，明明是一句话，却故意分成四行排列，而且单独构成一节。这就与上节诗之间拉开了空间距离。这样，便在舒徐和缓而显得抑扬顿挫的节奏中，让抒情主体的深情厚意在其间涌动流泄，让人感受到其情确实缠绵悱恻，凄婉动人……

值得注意的是，这里所使用的以“惟”字为标志的句式，不论其分行还是不分行，都是刘小梅最喜欢运用的。而且使用时，她还往往将其置于分节诗的某一诗节之末，或作为某首诗的收束语。前者可以推进诗思的运行，并由其造成起伏跌宕之势。而作为结句者，更多的表现为，可创造出“奇峰突崛”的艺术氛围，从而致使全诗虽已戛然而止，但却能给人以语断意未绝而又耐人寻味的审美艺术享受。同时，还能诱引读者去进一步掩卷沉思，放飞自己的想像翅膀，去深味诗的意蕴。

例如，我们在上文曾提及的《胜利者已将尾巴翘起》（《刺心》，第92-93页），其副题是“为一只丧权猴王而写。”诗的第一节后三行写道：“在这渺无人烟的荒郊野外／能充饥的惟有／岁月”。全诗的结尾则是：“…／在这飞鸟都没兴趣观光的／穷乡僻壤／惟一的慈善机构是／夕阳”——此间两处使用的以“惟有”或“惟一”为标志的诗句，看来似乎并无特别之处，然而，且慢！我们如果去仔细地加以玩味，便可发现其中奥妙之所在——

从逻辑方面说，（形象思维本身，亦绝对离不开逻辑思维！）它排除了其它方面的可能性，这就有利于充分显示“丧权者”仅有的可悲下场和命运遭际的冷酷与惨烈。而从现代诗重在创造意象而言，它则在飞动的意象中仅仅只择取其中之一，这就能更集中的引导读者依照并沿着抒情主体的思路，去展开联想，或进一步拓展与升华诗思及其意蕴，而不致于产生较大的歧义。因此，这种句式，便打上了诗人刘小梅独特的个性印记，成为刘小梅诗创作语言策略之重要环节。同时，这种特殊句式在刘小梅诗中，还往往具有警策动人的语言特质，将其视之为警句的创造，也未尝不可。只是我们从语言策略这方面看，才将它另立门户。

再如，“她惟一的资本是／天空”（《受虐妇》结句）；“在惟一使用者可以不必付费的烈日下／他的自尊被晒成一尾／缺氧的鱼”（《墙外的失业者》结句。引诗分别见《今夜有酒》，第143、157页）。还有像《最后一班公车》的结尾“我只好宽容地露出／久已遗忘技巧生锈的／一抹笑”（同上，第133页）；《息影之后》则收束于“因为他的财产仅有／安养院外那片免费可眺的／墓草”（同上，第149页）。它们的区别，只在于更换了与“惟”字意义相近的标志性的字词而已。像这类句式，勿须多说，其功效当然是与前者异曲同工。

至于说刘小梅如何凭藉词性变化、颠倒语序，以及大词小用等言说方式与遣词造句的技能，以更为动人的去表现诗人的情绪流变，这实则是现代诗创作的常用技法，这里就不欲多费笔墨了。但是，她非常善于运用泛政治化词语，去描摹为人们熟知的日常生活事物，颇值得一提。

例如，我们前面曾提及的《散心》一诗中的“兴师问罪”。再如，同时收录于《雕像》中的《六百个空格》里的这类诗句：“黄瓜与花生势不两立”，“绿茶与柠檬的竞选政见”，“洗碗精坚持要控告主人诽谤”，“菠菜与蕃茄都赞成／双首长制”，“豆腐□芹菜与辣椒／挑战一夫一妻制”等等。读之，定能让人忍俊不禁，甚而是令人棒腹呢。其中的奥妙则在于，它们足以激发读者的联想，在增强诗的诙谐与幽默感的同时，还能使人感到有一种出其不意的惊喜。

另请读一读《丧偶的胡琴》这样一首并不算抢眼的诗吧：“与他私奔／是此生活得最轰轰烈烈的事迹／面对纪念室墙上琴师的遗照／她羞红了脸//玉洁冰清／是对他一生一世的承诺／尽管该论调已如过时旗袍／任何非礼／都将被罪以／性骚扰”（《雕像》，第151页）。——仅仅是一件很不起眼的琴师的遗物，经刘小梅信手写来，却变得煞有介事似的而且充满盎然诗意。明明是一件极为普通的乐器，却化为恰如“静场”戏中一人独演则照样出彩的动态场景。这里有谈笑风生的戏谑之辞，亦不乏信誓旦旦的承诺之语；这里有泛政治化的诙谐与幽默，更有着意象飞动的描摹与陈述。可以说，在锻造诗语这方面，诗人是颇费心力的。因此，就整首诗的审美愉悦感而言，它是通过综合运用多种语言策略来完成的。刘小梅在这里不着斧痕的经过几组镜头的组接和鲜明意象的转换，便炉火纯青般熔铸了诗的意蕴，并令人动容地感到：她游刃有余的艺术表现所形成的语言风格确为——清新明丽而又睿智深沉；素朴无华，却能气扬采飞。

尚须补充说明，我们所论析的种种语言策略，皆非孤立的单独存在。它们多有联系而相互渗透。运用时既可有所侧重择其一、二而用之，亦可通过各不相同的优化组合而“综合利用”。大凡优秀或杰出的诗人，都能娴熟地来加以把握，而且能使之达到鬼斧神工、造化天成的艺术高度。这犹如武林高手，十八般武艺是应该样样精通的。更何况，诗人本身就应是语言的创造者。能否抵达出神入化的高超境地，那就要看各自的功力如何了。而我们之所以将其分类来谈，仅是为了论说的方便、明晰而已矣。

（4）关于诗体建设

所谓诗体，顾名思义，当然是指诗歌的艺术体式。无疑，它属于艺术形式范畴。而在长期的新诗创作实践过程中，它往往遭到误解、忽视，甚而莫明其妙的非难。因此，有必要再多说几句。

人们清楚地知道，无论是作家还是诗人，都应有着高度的文本自觉和艺术自觉意识。对诗人来说，这种自觉意识首先便体现在对诗体形式的把握、运用和创建方面。这既是诗创作不可或缺的重要一环，也是审视一位诗人，看其能否使自己艺术个性得以充分张扬，主体意识能否得以最大程度彰显的重要标志。

同时，就诗的艺术本质而言，诗体形式，实际上就是诗人形象思维结构和感情结构形态一种文字化的定型。因此，任何艺术形式，或者说任何一种新诗体式，对作者来讲，都既是羁绊，又非羁绊；对大师或高手，抑或艺术上成熟者来说，诗体形式或某种已经定型化的体式，反而能诱发和推动诗思的运行，并催化形象思维的萌动、形成乃至飞腾。这是为大量创作实践所证实了的文学规律。

兴许就是在这种意义上，歌德才说：“不同的诗的形式会产生奥妙的巨大效果”。①见《歌德谈话录》，第29页。梁宗岱先生则在他写于1935年冬的《新诗底纷岐路口》一文中强调指出：“形式是一切艺术底生命，所以诗，最高的艺术，更不能离掉形式而有伟大的生存”。又云：“形式是一切文艺品永生的原理，只有形式能够保存精神底经营，因为只有形式能够抵抗时间底侵蚀”。②分别见梁宗岱：《诗与真二集》，第104，107页。

由此，我们在通览刘小梅新诗创作之后，便不难发现，她是一位具有高度文本自觉和艺术自觉意识的优秀诗人。在诗体建设方面，她不仅有着清醒的认识，而且从某种角度来看，简直可以说是不遗余力的。例如，她在创作或者说运用“组诗”和“小诗”这两类诗体来写作方面，其成就之卓著，应该说那是显而易见的。岂不是吗？只要你打开她的诗集，无论是哪一册，这两种类型的诗都会让你深深受到震撼。因此，对这两类诗体，本文不欲再去多费笔墨。而对她所运用或自行创制的某些颇为特殊的新诗体式，笔者还是不想轻易放过而必须加以着墨的。

首先，她善于利用句式的变幻与重组，以创制甚为鲜见的新诗体式。这突出的表现在以下几方面。

其一，藉用诸多鲜明可感可视的意象群，以扩充原本极其简单的单句句式，来创制新的诗体。例如，“一名乳沟不够明显臀线不足以耸动异性欲望／从未想拍写真集发财出名／每到周日习以为常被扒得一丝不挂／站在幸亏擦得不太干净的玻璃窗内裸体示众／看到社区巡逻警察／一点也不担心会因妨害风化被逮捕或罚锾／上次换装时被扭伤胳膊／老板不道歉也没做出医疗赔偿／不纹眉不丰颊不磨骨坚持服膺真理／茶余饭后却被顾客讥为不合时宜／自知无论如何打拼也不会有什么杰出成绩／早已认命守分绝不易名改运的／模特儿。”

——这十三行诗，实为《深渊》（PartⅡ）(见诗集《雕像》，第135页)的第一部分。别看它意象纷呈，文字较多，实则仅仅是无主句（省略了主语）“一名模特儿”的大幅度扩充。而全诗的后两部分，连“一名”也予以省略。这样，全诗虽未分章节，却明显的由三个“一名……模特儿”，经过最大限度扩充后的无主句，组合形成一首完整的诗篇。而这类建行组节的诗体形态，在新诗创作中是甚为鲜见的。因此，为了分类和记忆的方便，我们姑且名之曰：扩充单句建行组节体。（可参阅拙著《新诗大千》有关章节。）

其二，用同样的方法扩充复句，亦能创制新的诗体。例如，《生活协奏曲》之36：“雨声凄清／是在为寒冬配乐／还是在渲染地球的瘀伤”（见《种植一株宁静》，第52页）——不难看出，这里的四行小诗，实是由“……是……还是……”这样的选择关系复句经过意象性甚强的词语填实或补齐而成。

再如《修改衣服的妇人》（见《雕像》，第174-176页）一诗的前七节，（第一节为三行，余皆为四行）全由“所谓……/于她/不过就是……”这样的句式经过扩充而组建。它，既有规律可循，又变化有致，足以有力地推动诗思向前运行。像这类建行组节的诗体形态，我们便称之为：扩充复句建行组节体。其效用则是既可用来创作单章独节的小诗，亦可用以作为“节奏单元”创制营构某一节诗；甚而将其铺陈为某首诗的主体诗行（即最主要部分）。

其三，扩充语法关系中固有的句子成分，如主谓结构、动实词组等，以创造诗体。这同样可取得事半功倍的艺术审美效果。例如，“彩蝶飞舞着／从黎明到黄昏//游客怜惜地说／你能否休憩片刻／它说／我正忙着采集岁月的滋味”；“瀑布倾泄着／千年之泪//活着是因／仍未放弃追寻／一亲岩石的芳泽”；“瘦菊怒放着/她要竭尽所能以生命来安慰／秋的寂寞//今晚的盛宴／主菜是／美／特地邀我作陪”；“眼泪偷吻着／住在脸上夜不闭户的毛孔／对于她们的惊慌失措／他再三解释／绝无犯意／只是一时忍不住而／闻香下马。”（录自组诗《生活协奏曲》，第9、16、26、52乐章。见诗集《雕像》）

——无论是把它们看作各自独立成篇的小诗，还是将其视为组诗的一章、一节，我们都能深切感受到它们的意象和整体意境均有着动人的魅力，简直可说是“美的盛宴”了。若再去仔细审视它们的结构方式，便不难发现，其第一行均由构式固定的句子成分即“主谓结构”来加以构建。这样，便引出此后诗意或场景的扩充与舒展。尤为难能可贵的是，整个组诗共分52乐章，皆按此方式来建行组节，却因有着诗行的数目和长短有别，加之有的分节，有的不分节，读起来一点也不会感到板滞。因此，就整个组诗而论，我们可以名正言顺地称之谓“主谓结构领起建行组节体”。

再如《研究报告》（见诗集《今夜有酒》，第118-120页）一诗，除开头一节“严谨地撰写一本论文／标题是／你”和结尾“丹桂飘香时／交稿”外，中间一部分，即主体诗行共24行，则全部由诸如“精读／你的表情”、“拍摄／你的灵魂”这类由动宾词组营建的短语并置而成。它们分成12组，整饰有致地排列在一起，读起来不仅节奏感强烈，而且顿显得诗思汹涌澎湃；笔墨酣畅淋漓，挥洒自如，一气呵成。从诗体结构方面说，其主体诗行，则可视之为“并置动宾词组建行组节式”。与前类体式相比，它们既有共同点，又各自有别。

其次，刘小梅还很善于将某些关键性的字词放置于诗行的关键部位，以营造诗行，并进而创制艺术特色同样鲜明的新诗体式。这表现为——

①在《假如我饰》一诗中，作者连用九个“假如”，冠于诗行之首；而《蘸满声音的夜》中间一节，则连用六个“一”字，领起诗行。（分别见《刺心》，第169-170、175-176页）如果说这还不算显眼的话，那就请看收录于《今夜有酒》中的《瓷碗的一生》。其最后一部分主体诗行，便由22个“没”字打头营建。而且各诗行又以对衬句式和长短句错综交织造就，读之仍显得跌宕起伏，其势如江河奔流，一泄千里。而这种营建诗行的方式，我们毫无疑问地称之谓：同字（词）领起建行体。（按：可参阅郭沫若《天狗》一诗之建行范例）

②就人的思维方式和它的运营规律看，既然有了将同一字词置诸诗行之首的举措，当然也就必定会出现将其置于行末的变体。例如《一勺油》（见《刺心》，第96-97页）的主体诗行，计16行，全以“不能节省”收束，便是典型的同字、词作结建行式。而《影像的约会》诗集中《庙览》（见第118页）共12行，其中一、二两行实属一行拆排，最末两行亦是稍作变奏，实则均为“住在庙里”作结。

再请看，诗集《今夜有酒》中的《诀别书》一诗。该诗首尾两节为“仍然缴了白卷／有关诀别书”的同语反复，而中间六节，则全由“是与…诀别／还是与…诀别”表示疑问的选择关系复句构成。——就每一行的建构方式说，它诚然是地地道道的“同字（词）作结建行体”。但就其两行为一节的构式而言，它又可称作“奇偶诗行同字（词）领起式”。（即奇数诗行由某个同一字、词开头；偶数诗行，则由另一相同的字、词领先，这样交叉进行，以组建诗行。）

③据以上两项推理，在诗行构建方面既然可用“同字（词）起句法”，又可用“同字（词）结句法”，那么，二者兼用，当然亦在可行之列。对此，刘小梅可说是深知其中之奥义的。请看《雕像》中一首题为《名人》的诗，（见该书第131-134页）全诗共分11节，其中第五至第十节，（每节四行）计有24行，全以“被…过”这样的句式出之。也就是说，它们的开头全用“被”字领起，而行末又全以“过”字收束。（中间全部使用主谓结构各不相同的词语嵌入）此类行式的构筑，便自然形成“同字（词）领起、作结交并式”。为避免“名目繁多”或“巧立名目”之嫌，称其为上述二式之“变体”亦可。

就形象思维结构方式来考察，依照上述三种基本形态，通过变异，尚可派生出其它一些与之有关的“特式”，或者说“变体”。——我们在上文提及的“奇偶诗行同字（词）领起式”，便是可另立门户的“别裁”。

而《雕像》中的《你的影子正向我走来》（见第59-61页），共有36行，除最末两行系由诗题拆排外，其余各行全用“在”字打头；其中有16行以“时”字收束，还有紧跟着的八行及随后四行，分别以“中”与“间”作结。比较而言，则可视作“同字（词）领起、作结交并式”的另一变体。（多种节奏形象并置！）

再看收录于《影像的约会》中的两首诗。其一，《日子就这么过》，全诗共60行，且不分节。每行皆以“让…继续在…”句式构成，（仅最后两行，将“在”字改为“与”字）就是说，这种形态，除堪称典型的“同字领起建行体”外，它还另有特点，即每行的腰椎均由同样词语植就。该怎样为之命名呢？为博一哂，读者诸君，就悉听尊便好了。其二《摩天楼的千禧梦》，计52行，奇数诗行皆由“也想”冠首组建，偶数诗行则全以小括号括之。其构式兼具同字（词）领起建行与奇偶诗行同字（符）领起建行之综合特征。若无以“命名”，（因命名宜简忌繁）就干脆统称之谓“同字领起建行体”之“变式”吧。诚然，此类诗体，依照思维规律，还能变出各种花样来，这里就不去细说了。

再者，刘小梅还甚为注意诗节的建构，并试图探索出具有规律可循的某些途径来。因为除独章独节体外，毕竟大部分诗歌都是分章分节的。因此，诗节的营造便显得十分重要。即使对所谓的自由体诗来说，亦同样如此。

其一，诗集《雕像》中，有一首《豆浆店老板》，共分六节，前四节各为两行，后两节各分三行，但每节诗却均以“问他”一词作为启始。显然，这是同字（词）领起建行体的拓展。它由用之组建诗行，扩大而为组建诗节。再如，《剖食一只鸡的心情》（见《雕像》，第56-58页），除首尾两节系同语反复造成回环美之外，其余各节尽管节式有异，但却用了八个“吃你／就像吃…”提携语冠之于节前或行首，从而造成节奏单元，既变化有致，又显得异彩纷呈，推动着诗思的延展与升腾。但从构式方面看，二者却甚为类似。

其二，若将用于领起的相同字、词和提携语，转换成具有完整意义的语句置之于每节诗的第一行，那它就会成为“同语领起建节体”。例如，诗集《影像的约会》中的《周末2100》：“好不容易／摆脱忙碌的纠缠//好不容易／争取到相思的折磨//好不容易／获得孤独的允准//好不容易／申请到流泪的执照//破碎的心／撒满一地／这是刻意对／夜／找碴”。本诗的前四节虽然全是无主句（省略主语），但均让“好不容易”这一充当状语成分的词语独自成行，藉以强化描摹之态并促使诗思波浪似的向前推进，以便全诗在收束时来它个奇峰突崛后的戛然而止，倍增其艺术感染力。这是极为显见的事实。——沿着这种构建诗节的思路，再请看以下诸式：

1）《种植一片森林》（见《今夜有酒》，第126—127页）分三节，各节行数不等（分别为8、7、4行），但头两行均以“种植一片森林／于脑中”肇始，再藉以引出此后的诗行。就是说，与我们所界定的“同语领起建节体”基本式样相比较，它故意将同一语句拆排成两行，如此以造成区别。

再看，《并无不实广告》一诗（见《雕像》，第170—173页），它共分十节，除一节为六行外，余者分别为四行或五行。每节之第一行皆是“其实并无不实”。这样看，它当然是典型的同语领起建节体。然而，仔细观察后便可发现，它的前九节实际构成式乃为：“其实并无不实／它只是将…／…广告成…”就是说，其构式除以同一语句领起诗节外，还有其它诗行，尽管所在位置不完全相同，却也以相同的词语冠之于诗行首部，来进行组建。因而，就其实质而论，它的结构形态，乃是同语领起建节与同字（词）领起建行两种不同方式的综合运用。仅此微妙的变异，便使它成为一种“变体”。

2）让我们先共同读读这首题为《争如不见》的诗：“争如不见／才能腾出全部的心／追踪雪的迢遥千里／在排笛的向导下//争如不见／才能腾出全部的心／拥吻梅的冰肌玉肤／在琵琶的媒介下//争如不见／才能腾出全部的心／贪婪夜的绰约风姿／在扬琴的撩拨下//争如不见／才能腾出全部的心／聆听老的步步进逼/在时钟的挑唆下//争如不见／才能腾出全部的心／赫然发现／离别竟是如此回味无穷／寂寞竟是如此美不胜收／成功竟是如此微不足道／颓废竟是如此价值连城／对于一个诗人//争如不见／才能腾出全部的心”（按：前四节的末行前均空出两格，恕末能标出。引诗见《今夜有酒》，第121—123页）。

——不难看出本诗的整体结构着实堪称匠心独运。除每节均以“争如不见／才能腾出全部的心”作为前导，藉以构成“同语领起建节体”的变式外，它还特意将此两行独立成最末一节，从而造成首尾回环的韵律美，以收束全诗，并强化了全诗的音乐性。同时，它尚有下列特点：其一，前四节诗每节最后一行皆以“在…下”（实与上一分句倒置）作结，而且于其间有意嵌入几件乐器名，（“时钟”虽非乐器，却能使人想起古之“编钟”！）颇惹人注目。尤其是在结构方面，这四节诗，完全形成较为典型的“诗节对应式”。其二，诗的第五节，插入四行皆由“竟是如此”为之“撑腰”的排比句来加以铺陈，从而改变了诗的节奏单元，致使原本舒徐流泄的旋律，顿生波澜，别增一番五音繁丽的多彩风姿。其“体式”之美，远非一言所能囊括。

3）同时收录于《今夜有酒》中的《台风，东北东》，其结构形态又呈现另一种风采。它共分五节，首尾两节均以“罪过地被放了一天／名实不符的台风假”作为开端（实为一个完整诗句，拆排成两行），称其谓同语领起建节体，当然可以。但这两节诗的后面诗行却变化较大——既有同语反复，又在行数和行式方面变化有度。

更值得注意的是，中间三节诗。它们的构式为：“做什么好呢／…吧／这会不会也是一种严重的不道德／在这人人都忙得快要断气的年代／噢□不/即使…／也得让那些…的…／仿佛很忙地被…着”（见《今夜有酒》，第128—129页）即每节诗的1、3、4、5行，均是“同语反复”，仅第2、6、7、8行，稍作某些词语的调整，以营造节奏形象几乎完全一致的诗行，（此三节诗，仅有首节第七行多安排一个“音顿”。）从而造成诗意和情绪流变的复沓，乃至节奏形态的回环往复。

尤其是“在这人人都忙得快要断气的年代”一语多次出现，（出现在全诗第一节时，减去一个“都”字；放置在最末一行时，改为“在这人人都忙着卡位的年代”！）更强化并酣畅地宣泄出诗人的愤懑之情。——因此，就中间这三节诗而言，它既是“同语领起建节体”，又是“同语反复建节式”。当然还可以认定为“诗节对应体”。就其整首诗来说，它无疑是上述多种诗体的综合运用。

4）还有这样一种“变式”。你瞧，《今夜有酒》（见同名诗集，第114——117页）一诗，仅“今夜有酒”这一词语，便自成单行独节，五次穿插于整首诗中。它后面各带出或长或短的别样诗节。（长的多达14行；短的仅有三个字，即全诗结句“能醉否”！）再看《台北的天空》，（见《影像的约会》，第157——159页），其中“天空闲着”这个由主谓结构组成的短语竟五次自成独立诗节，后面各跟着均由五行诗组成的一节诗。惟独在全诗结尾处，它才和其它三行诗组成新的诗节，改变了原有的面目。因此，我们同样将其视为“同语领起建节体”的一种变式。

而像《一块广告招牌即将坠落》这样的诗（见《影像的约会》，第178-179页），仅作为诗题的这一句，便五次出现在大体相同的位置上。（按：原诗第四节为八行，依照诗意的抒写，应分成各以“一块广告招牌即将坠落”领起的两个诗节。原诗排印可能有误。）同时，尚有“它仿佛正在思考”一句，三次穿插于诗行之间。因此，这种结构方式，若不称其谓某种诗体的变式，就叫它“同语穿插建行组节体”亦雅。

此外，刘小梅的高超之处及其艺术功力的深厚，还表现在她善于变异某些修辞格，使之不单单是为了修饰语言，以增强美感，而是将它转化并提升为某种独特的思维运行方式，并藉以去创制某些新诗体式。此前，我们在上文中已有所提及的诸如镶嵌，铺排、对应以及回环复沓等等，这里，我们暂且不拟再论。但对一些并非常见的变革方式，却又不能不说。

其一，请看这样一节诗：“羡慕乞者／他至少还拥有一缕清风／羡慕女侍／她至少还拥有一抹口红／羡慕残花／它至少还拥有一株孤松／羡慕落雨／它至少还拥有一卷诗评”（《拥有——为一名遭受三代暴虐的妇女而写》，见《刺心》，第98页）——它固然可看作奇偶诗行同字（词）领起建行体之变式，但那样未免显得繁琐。较简易的称呼，应为“扇对建行体”。即奇数诗行与偶数诗行，各自相对应，（这里的诗行，还呈现为词语重复）。——同类型的构式，还可参阅《刺心》中《正等着它》一诗的第二节。（按：亦可将此二例，理解为是对原本铺陈排比的长句，进行分切所致。）

其二，由诗行的扇对发展而为诗节的交相对应，当然也就能自成一体。你瞧，“甚至不敢请太阳到家里坐坐／因为／这里没有地毯／也没有午餐//轮椅啊／走／到门口看看／孩子们今天又带回什么样的／余菜剩饭//甚至不敢请玫瑰到家里聊聊／因为／这里没有红酒／也没有池畔//轮椅啊／走／到窗口看看／咱们惟一能借贷的只有／那片蓝天”（《这个房间——为一个受伤瘫痪的男子而写》，见《刺心》，第110-111页）——

读后，你自会感到对它既有些眼熟，却又颇为陌生。说是眼熟，那是因为笔者在上文中曾提及这首诗，并引录其最后一节那几行颇显警策的诗句；还因为它在词语反复及某些诗行的构建方式上，与我们此前所论某些体式有类似之处。说是陌生，则是因为据前所论来对它加以认定，毕竟不尽相象。那么，对它又该如何进行辨别呢？你瞧，它最为显眼的特征，便是一、三两节完全对应；（亦可视为“变式叠唱”。）二、四两节，则基本对应。（前三行仅更换一字，后两行的句式和词性则有所变异。）因此，若为之命名，我看还是叫做“扇对建节体”为佳。（按：若有兴趣，亦可将其与诗集《刺心》中的《叹十声》一诗的前四节构式形态相比较，看看它们各应属于哪种体式。）

其三，尚有一种自“同语穿插建行组节体”衍化出来的诗体。其特征不是以同一行诗穿插其中，而是以同一节诗穿插于整首诗的结构之内。例如，《没有你的夜》（见《刺心》，第178-181页；其中某些诗句，此前亦曾援引。）开篇这样写道：“雨说／你是我的情人／你是——我的情人吗？”（按：刘小梅的诗，极少使用标点符号，此处应是特殊的例外！）——显然，后两行除标点与用于句末表示疑问的语气助词“吗”字外，它是典型的同语反复，但经由诗人对其停顿位置和语调、语速的“微调”，读起来的感受可就大不同于一般的复沓与叠唱了。诚然，就其情绪流变及表述方式而言，亦产生了微妙变化。倘若说这节诗的建构，本身已值得去细心加以玩味的话，那么，经过稍事变异和调整，再让它两次出现于诗中，岂不更耐人咀嚼？

可不是吗？你看，当它梅开二度时，仅将其第三行的破折号，提升到主词“你”字之后，这就改变了原有的读法，从而藉以突出各不相同的所指对象。而当它第三次出场亮相时，除保持第二次露脸时的美艳秀逸之风神外，其前又加了句英文（Are you lonesome tonight？）这样的穿插语。（按：意谓“今夜你孤独吗？”——它也被三次穿插入诗，用这种“画外音”似的旁白，以增添诗的妙趣，并强化对艺术氛围的渲染！）但归根结底从整首诗的构式方面说，我们不妨称之谓“同诗节穿插分章体”——因为它三次出现，均被置于每一部分之首位，这就自然将全诗分为三章，尽管它未明确标出。

再如：“写于2004年台湾‘总统’大选后”的《涓滴》，（见《刺心》，第197-200页），它共分10节，计有54行。每节诗行数不一，多者为九行，少者只有两行，至于各行诗的字数更不相同。这当然标志着它属于典型的“自由体”。但它在结构形态方面，却也有着自己的规律。有这样几句诗出现在第三节的位置上：“说到激动处／狠狠一刀／我的右首一撮秀发／应势落地”。将“右”字改为“左”字，“应势”前增添一个“又”字，便成了全诗的第五节。再将“左首”换成“顶端”，并将末行改为“再度被斩”，即占据了整篇的第七节高位。由此，将全诗自然分为四章，于幽默诙谐的语言氛围中，成功地刻画出理容院发姐的音容笑貌及郁郁不悦的愤懑情怀。由此，还折射出2004年台湾大选给当地带来的族群撕裂并给民众生活带来了困境和诸多的无奈。但就整首诗结构而言，它与《没有你的夜》则甚为类似。略有不同的是，前者将标志分章的诗节置于每章“前哨”位置，而后者，却成了前几章的“殿后”。

其四，我们再共同来读读这首题为《吃茶去》的短诗：“提着一袋重重的／愁／到茶园纳凉／风儿忙来送吻／它不嫌贫//我把一颗冰心／泡在热茶里／愉悦地饮着／旁人难以窥伺的/冷//薄薄的太阳急着下山／我也只好起身离去／提着一袋轻轻的／云”（见《种植一株宁静》，第131-132页）这里，最为抢眼的恐怕要算是首尾几行了。尤其是最后“轻轻的／云”，显然系从“重重的∕愁”化出。但它的灵动飞扬之势与前者郁闷下沉之状，形成了鲜明的对比与反差。而将原为仄声字的“重重”更换为平声字“轻轻”，加之它还与后面的“云”字同韵，虽同是叠字辞格的运用，但读起来所感到的韵律美及其整体性的音乐美，却颇有区别。因此，这种微妙的变异，还使得用同样语句造成首尾诗行回环叠唱的体式，顿时化为“首尾诗行变式回环体”。

再如，《到山里采云去》，（见《种植一株宁静》，第109-110页）三节，二十行。开头一节为“到山里采云去／拜访／山坳里的小木屋／银髯白发的老公婆／轻轻猫一般的脚步／别惊醒他们／粉红色的午寐”——经删削，改变它的节奏形态后而作为全诗的收束：“到山里采云去／轻轻猫一般的脚步／嘘——／别惊醒他们／粉红色的午寐”。——虽系悼诗，（按：指悼念痖弦夫人张桥桥女士）却不让自己的悲痛之情藉以宣泄，而是选择别样的角度，且以“首尾诗行变式回环体”出之。就整个立意和造境策略看，它更具有古代“游仙诗”的风味，这却是不言而喻的。

至于像《不只是静静坐着看花》和《烦恼之表述》（分别见《种植一株宁静》，第177、167页）这类诗，因其结尾一节，完全是开头一节诗只字不易的重复，那便是典型的“首尾复唱体”了。若中间的诗行，在建行组节方面另有显著特点，我们就称其为“首尾复唱与…交并运用式”，或者“…之变体”好了。凡此种种，此处不欲多费笔墨。只是尚有一点，还必须提及——

就是这类诗体的建构，往往都涉及到回环往复。但这里出现的回环往复，已远非仅仅只是为了给语言文字以修饰或润色，那种修辞学意义上的回环往复。它实际上，已成为形象思维结构和诗人情感流变的独特结构方式。或者说，他们已成为诗人艺术构思营运形态之某种“定式”。推而广之，凡是能够形成定型化之诗歌体式者，都当作如是观！——这是否会被那些固执的修辞学家和语法学界的专家学者，质疑为在与他们争夺“领土”和“管辖权”呢？我看，有很大的可能。不过，结果他们只能是向隅而泣！

总之，不难看出，有关诗的体式，或着眼于建行组节，以营造诗的建筑美；或着重于营造节奏的变化与和谐，以增强诗的音乐美；抑或，更多的表现为某种思维结构和感情结构的定型，以诱发并推动诗思的运行，催化形象思维的飞腾。此外，刘小梅的创作实践，还使我们清晰可辨——其一，她为新诗的语言宝库，提供了新的质素和新的库存。其二，作为语言艺术的诗，它所运用的语言，较之其它文学门类，更为千姿百态，丰富多彩。其三，诗创作毫无疑问应侧重运用形象思维，但从艺术构思和实施语言策略的整个进程方面看，绝对离不开逻辑思维。尚须说明，有关诗体的运用和创制，原本可纳入语言策略去谈，只是因为深感现代诗坛对其甚为忽视，才将它专列一题并展开论析。——诚然，对于诸如此类的诗学理论命题，还有待于去进行更加深入地研究与探索，那已非本文力能所及矣。

至此，我们已清晰瞥见刘小梅的身影。她以自己善于选材，精于艺术构思，讲究语言策略和注重创制诗体等独特风采，展示出她固守生命写作的高洁与绚丽。“纵浪大化中，不喜亦不惧。”（陶渊明：《神释》）刘小梅完全可以凭借她现有的几部诗集，凭借她“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”（刘勰语）的雄厚艺术功力，昂昂然迈入华文诗坛重要诗人的行列。不信，你瞧！她正信手拈来生活图景，去和自己的灵魂缱绻；她亦在低吟凄楚的慢板，去吻醒病入膏肓的地球。呵，暗香疏影中，她拎着受伤的地球疾步走来！正前方，正是专供大诗人栖居的金碧辉煌的圣殿。

I207.25

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1009-9530（2013）06-0001-26

2013-09-21

陶保玺（1941-），男，淮南师范学院副教授，淮南师范学院台港澳暨海外华文诗歌研究所所长。