“礼”“器”之辨:儒墨乐论思想评议

田瑞文

(平顶山学院文学院，河南平顶山467000)

春秋战国之际，随着天子权威的衰落和诸侯势力的坐大，文化上也发生了礼崩乐坏的转变。在这一时代巨变中，出现了一个新兴的士阶层，“士阶层不但娴熟礼乐，而且也掌握了一切有关礼乐的古代典籍”［1］82。他们洞明历史成败，攻占得失，是当时各个诸侯国君主争相笼络的贤人良材，甚者以师待之。这些士人根据各自对社会和人性的不同认识，分别提出了各自不同的治国之术，甚至对同一个问题也有着各自不同的意见。但诚如钱大昕论孟、荀异同所言:“立言虽殊，其教人以善则一也。”［2］475殊途同归是这些士人四处游说的共同特点，这是我们认识士人言说同异的一个基本前提。在这个前提下，儒墨乐论思想中的一些不同之处能够得到更为清晰的认识和更为客观公正的评价。

一、儒家乐论思想的逻辑

周公礼乐思想为儒家乐论思想之渊源。孔子在许多地方都表明他对周代礼乐制度的服膺，他曾说:“周监于二代，郁郁乎文哉!吾从周。”［3］28周文，即周代礼乐，是儒家学说建立的理论渊源，对周代礼乐制度传承的责任感和自信心是孔子身窘心泰的精神力量所在，孔子曾遇难于匡，“弟子惧。孔子曰:‘文王既没，文不在兹乎?天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也。天之未丧斯文也，匡人其如予何!’”［4］1919后又于宋遇到桓魋的威胁，弟子劝其“可以速也。”孔子曰:“天生德于予，桓魋其如予何!”［4］1921对周代礼乐制度传承责任的自觉担当，是孔子虽身处困境，而依然能够从容自若的原因所在。

儒家乐论思想与周代礼乐思想之间具有内在的一致性，都强调音乐对礼制思想的体现，以及对世情人心的教化作用。商周之际，鬼神与人事之间的关系已经开始发生转变。西周时期，周人一改之前对天命的敬畏，“事鬼敬神而远之”，将人们仰望的视线从天上转移到人间，将人们对天神的敬畏转移到对人间天子的臣服，相应的一套不同于夏、殷的社会制度也应运而生，这就是周公制礼作乐。《礼记·明堂位》载:“武王崩，成王幼弱，周公践天子之位以治天下。六年，朝诸侯于明堂，制礼作乐，颁度量，而天下大服。”［5］177这套新的社会伦理制度包括礼和乐两个部分:礼是社会的典章制度，规范约束着人们的行为，维护着天子的至尊权力;乐是礼制的必要补充，对礼制社会所可能产生的矛盾冲突起着调和、化解的作用。“声出于和，和出于适，先王定乐由此而生。”［6］109

早在周代之前，人们就已经注意到了音乐和谐人心的作用。《尚书·尧典》载:“帝曰:‘夔，命汝典乐，教胄子:直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲;诗言志，歌永言，声依咏，律和声;八音克协，无相夺伦，神人以和。’夔曰:‘于，予击石拊石，百兽率舞。’”［7］69—71作为乐官的夔，他要通过音乐教育培养年轻人正直温和，宽厚恭谨，刚强而不暴虐，简约而不傲慢的品行。要做到这一点就需要音调与吟唱音律之间的和谐，音律与五声之间的和谐，八种乐器能够相互配合而不失序，才能让神人闻之而心生和谐。夔的回答则告知了音乐演奏的效果，那就是“百兽率舞”，可见音乐之于人心有着巨大的影响作用。

音乐不仅能和谐人心，而且也是人之喜怒哀乐的外在体现，“孔子曰:‘钟鼓之声，怒而击之则武，忧而击之则悲，喜而击之则乐。其志变其声亦变。’”［8］497所以，先王用以观音知政，“夫先王之制音也，奏中声以为节，流入于南，不归于北。夫南者，生育之乡;北者杀伐之城。故君子之音，温柔居中，以养生育之气。忧愁之感，不加于心也;暴厉之动，不在于体也。夫然者，乃所谓治安之风也。小人之音则不然，亢丽微末，以象杀伐之气。中和之感，不载于心，温和之动，不存于体。夫然者，乃所以为乱之风”。［9］267于是，音乐这种愉悦耳目，进而影响人心的特征就被先王用来表达礼制思想。不过，礼乐制度中的音乐，尽管仍有净化人心，清神爽气，去野入文、颐养性情的作用，但这些却都是从属于礼制意义表达需要的，礼乐之间的关系正是在这种逻辑基础上建立起来的。因此，依凭于礼制思想的乐，从一开始就具有非常典型的道德说教的特点。

乐的道德教化的特点被孔子加以总结吸收，并发扬光大，丰富了儒家礼乐文明的内涵，他臧否古乐、击磬传声抑或弦歌古诗，都表明了孔子对音乐传道功能的体认。对舜《韶》周《武》，孔子的评价是不尽相同的，他说《韶》:“尽美矣，又尽善也。”而《武》则“尽美矣，未尽善也。”［3］33“美”指声音，“善”指内容，这两支乐在声音上都可称美，然而在内容上，反映禅让美德的《韶》可以称之为善，而反映武力征伐的《武》则不能称之为善。因此，孔子闻《韶》三月不知肉味，所陶醉的不是音乐的声色之美，而是《韶》音内含的礼制之美。孔子击磬于卫，虽有“末之难矣”［3］156，不能通过音乐感化草民的叹息，但这并没有改变他对音乐教化作用的深信不疑，“三百五篇，孔子皆弦而歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音，礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺”。［4］1936—1937“孔子为儿嬉戏，常陈俎豆，设礼容，”［4］1906就表现出了非同常人的对礼乐的喜好，孔子的一生虽然“斥乎齐，逐乎宋、卫，困于陈蔡之间”［4］1909，屡屡碰壁，壮志难酬，但他至死也没有放弃对礼乐思想的认同和追求，在没世而名不传、吾道不行的忧惧下，孔子奋而“因史记作《春秋》”，惧乱臣贼子，当一王之法。李零在评价孔子时说:“任何怀抱理想，在现实世界找不到精神家园的人，都是丧家狗。”［10］2这固然是对孔子胸怀天下、理想远大的一种褒扬，但显然，现实中“累累如丧家之狗”的遭遇也充分说明了他的理想是多么不合时宜。

二、墨家乐论思想的逻辑

儒家的礼乐思想虽然在儒门后学中一直被传承发展，可是在“曾学儒者之业，受孔子之术”［11］728的墨子那里却遭到了否定。墨子非乐是先秦一桩重要的学术公案，儒墨两家对音乐之于社会治理作用的两种完全不同的认识，既与时代命题的转换有关，又关乎两者救时补弊思路的迥然相异。墨子否定音乐之于社会发展的作用，并非源于墨子对音乐的不甚了解，相反，墨子应该是非常熟悉音乐的，《礼记》云:“翟者，乐吏之贱者也。”［5］270而“墨家者流，盖出于清庙之守”［12］1732。清庙祭祀必然关乎乐舞，则墨子应当对此相当熟悉。墨子曾师事孔门，对儒家学说之要义也应非常熟悉。这个既熟悉音乐又熟悉儒家学说要义的墨子，在非议音乐与礼制救时补弊虚弱无力时，理应更能切中要害，然而事实并非如此。

墨子非乐是建立在非儒的前提下的。墨子认为“儒之道足以丧天下”的四政中，音乐即为其一，“弦歌鼓舞，习为声乐，此足以丧天下”。［13］691面对来自墨子“何故为乐”的攻击，儒家“乐以为乐”的回答似乎显得苍白无力，底气不足。在《墨子·非乐》一章中，墨子集中阐发了自己对音乐的认识，批评了儒家重视音乐教化的虚无与不切实际。

墨子非乐的逻辑起点是仁人之事“必务求兴天下之利，除天下之害。将以为法乎天下，利人乎即为，不利人乎即止”。［13］373先确立了“利人”与否的评判标准，然后用之臧否一切的仁人之事。墨子这种混淆动机与结果之间的区分，过分强调实际效果的逻辑，正是墨家学说重利主义的典型体现。

儒家礼乐观念虽然在实际社会治理中没能发挥出应有的效果，但儒家之所以坚持礼乐治国，是因为礼乐思想曾在周代产生了实际的作用，在从信奉天神到顺命天子的时代思潮的转移中，郁郁乎文哉的礼乐思想确实起到了统一思想、加强天子权威的实际效果，从而出现了历史上鼎盛的王朝治世景象。这种成功的历史实践，带给了孔门坚定推行礼乐制度的自信。所以从儒家坚持礼乐思想的动机来看，他们并非不去追求“兴天下之利，除天下之害”的治国理想，只是时移代换，孔门所信奉的礼乐思想没能进行相应的调整而不能与这个时代进行有效的对话。

墨子非乐的逻辑思路是通过对具象的批评来达到对抽象观念的否定的。尽管承认由具象引起的人们审美情绪的客观存在，但此种审美情绪若不能上中圣王事，下度万民利，那这些抽象的审美情绪和引起审美情绪的具象之间并没有太大区别，墨子非乐正是从具象的器乐入手，对器乐研制、演奏和观赏各个环节中夺民之利的行为进行批评的。从抽象到具象的思维方式的转变，正是墨家非乐产生的逻辑路径。“夫仁者之为天下度也，非为其目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安，以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也。是故子墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声以为不乐也，非以刻镂华文章之色以为不美也，非以犓豢、煎炙之味以为不甘也，非以高台、厚榭、邃野之居以为不安也。虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也，然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利。是故子墨子曰:为乐非也。”［13］373在这番论述中，不管是目之所美的镂花文章，口之所甘的犓豢、煎炙，身之所安的高台、厚榭，都和耳之所乐的具体乐器一样，因其不能中圣王事、万民利，而成为夺民之利的批判对象。相较于抽象的目美、口甘、身安、耳乐来说，对这些具象的批判更能显出批评明确的目的性和较强的针对性。在这种逻辑思路下，墨子非乐的批评都是围绕着乐器这个具象展开的。

墨子非乐的具体实践是在具象的世界里展开的。王公大臣以事国家的乐，在墨子的论述中被转述为乐器制作“厚措敛乎万民”的行为，显然墨子所关注的不是抽象的乐之于社会人心的影响，而是具象的乐器制作给人民带来的巨大负担。这种非乐的攻击虽不在同一个逻辑体系里对话，但却比较具体地呈现出乐器与人民苦难之间的必然关系，这种攻击也因此具有了可以看得见的实实在在的杀伤力。在随后的批评中，他都是秉持在这种不对称的逻辑思维里，拿作为具象的乐器与具体的人事活动之间进行简单的关联，以此来否定音乐的存在价值。造为乐器，必然要敛民财力;撞钟击鼓，无安民之衣食，弹瑟吹笙，不敌国之攻伐，当年之人演奏音乐，就必然夺民衣食之时，与人共赏，也废君子听治、贱人从事，乐工演奏时所需要的文衣彩袖也是对他人劳动成果一种占有，所以，乐器的制作、演奏、欣赏，都是在与民争时争利，无法推动具体的耕战事务，因此，乐器的存在是完全不必要的。墨子正是通过对乐器与民争利这一具体冲突来否定音乐存在的必要性，“乐之为物，将不可不禁而止也”自然在这种论述中成了顺理成章的结论。

在墨子论述的逻辑中，乐与礼是被剥离开来的，乐不再是礼的载体，只是一个个具体可供吹奏的乐器。墨子一方面把乐置换成乐器，把抽象的礼的载体置换成了具象的器物，这种简单化的处理是将乐器的存在价值直接等同于器物的作用，完全忽略儒家论乐的思维过程中音乐影响人心进而移风易俗、停息干戈的复杂性。当忽视了音乐作为礼制思想的载体，对社会教化起着重要作用时，音乐就从周孔之“礼”的尊位上被转换成了只是能发声的乐器。

三、对儒墨乐论思想的认识

非乐在当时代并非墨子一人一家的行为，而是一个众家参与讨论的共同话题。老子认为:“五音令人耳聋……是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”［14］27—28庄子也有与之相同的看法:“五音乱耳，使耳不聪。”［15］359除此之外，法家的韩非也认为:“圣人不引五色，不淫于声乐，明君贱玩好而去淫丽。”［16］145显然，当时诸子在为救治社会而开出良方时，音乐与世俗民心的关系是一个不容回避的重要问题。这之所以会成为一个问题，根源在于周室的礼乐文明是新的时代文明建构中无法回避的思想资源。在当时诸子的知识结构和历史经验中，周代礼乐制度带给周室繁荣发展的成功，是众人无法回避的历史存在，在不同的士人那里，声乐之于社会人心的作用，是礼乐文明后世传承中的重要内容，认同或否定，都是礼乐文明传承过程中必然会出现的声音。

墨子非乐虽然剑走偏锋，趋于极端，没能真正击中儒家乐论思想的要害，但它也促使孔门之徒进一步认识到儒家乐论思想中存在的一些问题。儒家乐论思想承袭周代礼乐而来，孔子本人谈音乐是和礼结合起来的，同时也注重讨论仁与乐的关系。《论语·八佾》中载:“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”［3］24音乐与礼的关系是孔子讨论音乐功能的前提，在这个前提下，他提出了音乐应该“乐而不淫，哀而不伤”［3］30的中和原则，所以孔子论乐是有侧重点的，取其雅声，因之传教，反对郑音，以之为鉴。“颜渊问为邦，子曰:‘行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》、《舞》，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。’”［3］162孔子对不同音乐的区别对待，并没有得到墨子的认真对待，墨子把所有类型的音乐全都看作是器乐的声响，忽略了听赏时人们不同的情绪反应对于人心向善、政治清明的作用。所以，墨子非乐并没有明确的批评对象，他的非乐观念只不过是儒墨两家学术大分歧中的一个具体问题而已。

墨子反儒视野下的无针对性的非乐批评给儒门后学反击墨子非乐留下了回旋的空间。荀子《乐论》一章正是专门针对墨子非乐而提出的反驳观点。墨子对儒家之乐的批评逻辑是在社会之治与音乐之器之间建立简单而直接的联系，忽略其中音乐影响人心的关键环节，荀子在反对墨子乐论时正是抓住了这一点而大做文章。他开宗立意表达了音乐与人情的关系，“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”，所以“人之道，声音动静、性述之变尽是矣。”［17］379人表现出的欢乐是需要引导的，不加引导，则可能致祸，“先王恶其乱也，故制《雅》、《颂》之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直繁省廉肉节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。”荀子不仅阐述了音乐作用于人心的这个重要环节，而且进一步区分了《雅》《颂》之乐使人“乐而不流”的作用，这实际上是在区分音乐的雅郑之别，进而说明儒家所强调的音乐实则是《雅》《颂》之乐，而非郑卫之音，这既是对墨子笼统非乐的一个具体反击，也是对孔子音乐思想的进一步申述。然而，不管儒家如何申明自己的音乐思想侧重于雅正音乐之于世治的积极作用，诸家非乐的现实仍然让这一乐论思想显得无比尴尬。

无论是墨家还是儒家，不管它们提出了怎样的乐论思想，显然两者对音乐问题的讨论都逸于礼坏乐崩的时弊之外。从音乐考古学上也可以印证春秋战国时代，金石之音已不在治世导人。“春秋时代，礼崩乐坏，当依附不在，乐便不得不亡，而以编钟为代表的‘金石之声’，及以‘金石之声’为内容的贵族雅乐的名存实亡，亦有力证明了‘礼乐文明’的黯然退场”。［18］孔子强调音乐的治化作用是对周公制礼作乐的致敬，这里面既有孔子对周后五百年一出圣人的自我期许，也有礼乐文明之于周室繁荣昌盛的示范作用。但显然诚如墨子非儒引晏子语所言:“孔丘盛容修饰以蛊世，弦歌鼓舞以聚徒，繁登降之礼以示仪，务趋翔之节以观众，博学不可使议世，劳思不可以补民，累寿不能尽其学，当年不能究其礼，集财不能赡其乐，繁饰邪术以营世君，盛为声乐以淫遇民，其道不可以期世，其学不可以道众。”［13］432孔子笃信的礼乐文明在春秋时代已经成为不可再现的昨日黄花，在这样一个郑卫之音淫靡、新声叠出的时代，孔子对雅乐的强调显然不能得到时人的认可，《论语·宪问》中载:“子击磬于卫，有荷蒉而过孔氏之门者，曰:‘有心哉，击磬乎!’既而曰:‘鄙哉，硁硁乎!莫己知也，斯已而已矣，深则厉，浅则揭。’子曰:‘果哉!末之难矣。’”［3］155—156虽然草民知晓磬声里的深意，可却不能因之而说服他，这个事件非常形象地反映出了雅乐在春秋时代难入人心的遭遇。人们对新声的喜爱在此时是个不争的事实，“齐景公内好声色，外好狗马，猎射亡归，好色无辩，作为路寝之台，族铸大钟，撞之庭下，郊雉皆呴。”［11］729《礼记·乐记》中载:“魏文侯问于子夏曰:‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧;听郑、卫之音，则不知倦。’”［5］215又《孟子·梁惠王下》梁惠王曰:“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”［19］30魏文侯、梁惠王口中的古乐、先王之乐与郑卫之音、世俗之乐正是雅郑之音的区别，古乐、先王之乐虽体现了礼制思想，可它远不如郑卫之音、世俗之乐更能直观地乐人耳听，刺激精神，使人不知倦怠，耽溺其中。礼乐的严肃性和俗乐的娱乐性构成了音乐的两极，在历史兴衰荣辱的叙事中，似乎总是两者交替出现、此起彼伏的变奏。而此时正是礼崩乐坏的时代，则严肃性的雅乐不能为人所接受自是一个必然的结果了。所以，不管孔子怎样推崇雅乐，也不管荀子怎样申说，站在那个时代之外，颇能清楚地看到雅乐在春秋时代不合时宜存在的尴尬。

儒家乐论思想没能切中时代的命题，以之为攻讦对象的墨家非乐思想同样也没能很好地与这个时代建立起有效的对话机制。更为糟糕的是，墨子对儒家乐论的音乐之于人心作用这一重要环节缺乏应有的重视，则非乐之论也便成了无的之矢。也许墨子的本意并不在针对儒家乐论进行具体批评，他的本意应该是对礼乐治世本身的否定，孔门乐论只不过是墨子拿来说事的凭借而已。墨子崇俭尚用重利，他对抽象的教条化的说教不感兴趣，他评判人事得失的标准喜以具象的事物为参照，这也是他把音乐等同于乐器的思维逻辑，音乐的演奏既然落实到乐器上，那么围绕着乐器制作、演奏、欣赏的诸多环节中劳民伤财的行为便成为墨子批评的具体对象，而对这一具象批评的延伸，便是对音乐的否定和反对。显然，墨子非乐的想法也并不能产生实际的效果，魏文侯和梁惠王雅俗之乐的认识足以说明当时统治者对待音乐的态度，俗乐新声让人不知倦怠耽溺其中的现实，也足以说明墨子否定音乐的不现实性。

不管儒墨两家的乐论思想怎样的不合时宜，也且不论两者相非中的是非曲直，就两家在各自的言论中，为这个礼崩乐坏的时代寻找、试图重建新的社会秩序的努力是完全值得肯定的。他们对社会秩序建构的各种可能的探索，为后来王朝的建设和发展提供了参考，为历史的发展、文明的进步做出了重要的贡献。

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