电影产业国际化的软实力分析

陈靖霖

（北京大学 新闻与传播学院，北京 100871）

一、引言

综合论述《国际传播学教程》对于国际传播的解释，国际传播可定义为跨越国界的大众传播，其特点包含它是大众传播的国际化过程，并对传播技术具有高度依赖的传播形态，且为国内传播的向外延伸部分，亦是多重控制下的传播，为一个复杂的传播过程。[1](p4-6)国际传播主要依靠大众传播媒介进行跨国界信息传播，具有大众传播学的一般特性，其基本传播主体为国家。再者，国际传播需具有跨国传播信息的功能，对外传播信息则需加以转换，以对象国能够接受的话语、表现方式进行传播。整体而言，其实国际传播研究主要着重于探索大众传播的特殊现象与规律。

国际传播的发展历史，在传播渠道方面，从早期的印刷媒体，以至于现代的互联网。随着科技的发展，数字化趋势正发生于各种传播媒介上。数字化越盛，传播过程也演变得更加迅速、便捷、广泛，或许代表着全球化现象渐渐浮上台面，对于当前各国的电影产业链来说，将带来不小的冲击。但毕竟“内容就是王”（content is king），在各个国家积极发展数字电影科技之馀，电影产业最重要的软实力强度，是增进一国实力的关键，需要多加探讨。

第一次世界大战以前，法国仍拥有全世界最大规模的电影工业。[1](p111)到了1910年代中期，美国好莱坞开始占有世界电影产业领导地位的优势，主要原因除了美国受战争较少波及外，也因为好莱坞平均制作预算较高，但影片输出对象国的价格，却较对象国的自制影片预算低。[2](p90)在这种具国际观的思维下，好莱坞逐渐发展成世界电影产业的龙头。经过一连串的消长与合并，好莱坞从早期的美商八大，渐渐转换为六大电影制片厂——迪斯尼（Disney）、福克斯（Fox）、派拉蒙（Paramount）、索尼影视娱乐（Sony Pictures Entertainment）、环球（Universal）、华纳兄弟（Warner Bros.）。

另一方面，新中国成立以来，中国电影基本上是国有企业一统天下，改革开放后，中国电影产业实施市场经济化，尝试融入国际传播的洪流当中。从80年代后期开始，以至于2001年中国加入世界贸易组织（World Trade Organization，以下简称WTO）以后，中国电影产业进入飞速发展的阶段。[3](p25-26)时至今日，内地已形成六家较有影响力的电影公司，分别是中国电影集团公司电影发行放映分公司、华夏电影发行有限责任公司、上海东方影视发行公司、北京保利博纳发行有限公司、西影华谊电影发行有限公司、北京新画面影业有限公司。[3](p66)在经历过上述发行公司采取垂直整合营销、水平联合营销的综效下，中国电影产业于国际传播市场中，已成为一股不容忽视的力量。

2001年华谊电影发行有限公司与美国哥伦比亚公司合制的《大腕》，为第一次中国与好莱坞采取全球拆账的合作模式。2008年上海电影制片厂与美国环球电影制片厂、北京快乐新升文化传播有限公司、香港安乐影片有限公司等共同合作发行的《木乃伊3》，在中国获得破亿票房。2008年由魏德圣导演的果子电影公司和美国博伟影视公司共同发行的《海角七号》，在当年华人电影市场中也创下佳绩。由此可见，在国际电影市场趋于频繁的水平联合营销情况下，中国电影若要迈出华人市场，在合作发行政策上，势必要以开放性姿态为本；在软实力发展上，需奋力转换自身影视内容成不同对象国的媒体语言，并着力于从国际共同发行合作中汲取经验；硬实力改革上，以发展数字电影科技和壮大自身产业链的垂直整合、水平营销为首要，以符合时宜。

二、国际传播下电影产业适用理论

电影产业于当前国际化发展下，应以电影制作、发行公司等相关企业为传播主体，才能具有市场取向和营利诉求。且电影属于一国文化的载体，其传播内容与行为可能直接关系到国家稳定和社会发展。而由电影产业生产出的文化、娱乐类产品，也不可能摆脱国家整体价值观的影响。[1](p64)因此内容层面仍应以国家为传播主体，进行跨文化传播交流。

（一）现代化理论、依附理论。

基于上述原因，若以国家为传播主体，探讨发展中国家与发达国家相互之间的电影产业之企业发展关系理论，应当采取丹尼尔·勒纳（Danial Lerner）于1958年发表的现代化理论；弗兰克（Gunder Frank）等人提出的依附理论；及其延伸——由伊曼努尔·沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）阐释的世界体系论等理论架构为依据进行探讨。

在现代化理论中描述，发展中国家摆脱落后的方式，是由发达国家向发展中国家传递新信息和思想。虽然此理论对于政治、经济、文化等因素均予以忽略，但就某种角度来说，其对发展中国家社会进步拥有不错的观察视野。发达国家不断拓展、更新信息市场和传播手段，提供发展中国家不少契机。像中国和印度等国家的电影产业，便是利用这些发达国家的发展过程与新信息，从中吸取经验，将其转换成自身跳跃式发展的绝佳跳板。

依附理论则没有抱持如此乐观的立场，反而将发展中国家比喻为发达国家的附庸。且可能因为传播科技的发展，使得数字鸿沟更加扩大。该理论提出“中心——边陲”的概念，说明发达国家对发展中国家的一种经济控制与剥削状态。但因为太过于强调外在因素决定论，而被改进为世界体系论。说明发展中国家经过努力，仍可改变依附状态。

然而，就社会发展来说，上述理论应加以融合，便是对发展中国家传播媒体进程的最佳写照。以中国电影产业为例，早期国内电影产业发展可说差强人意，遑论对国际的影视信息传播，就算对内影视传播，也许仍跟不上发达国家的境内发展速度与脚步。对国际来说，当时的大陆电影产业应处于边陲地区。但在国际传播技术发展下，国内产业从发达国吸取各种新型态信息，在愈发成熟的情况中，渐渐摆脱依附命运，开始进行真正的国际交流与合作。中国加入WTO之后，电影产业链由传统朝向数字化发展，经营模式也越来越有声有色，由国内企业成立了六大电影发行公司，并且与好莱坞合作发行影片等案例，可看出中国电影产业从早期的边陲区域走向半边陲地带，现在更朝着全球电影产业中心区域加速前进，甚至跟发达国家平起平坐，影响实力已不容小觑。

（二）批判理论、文化霸权、文化帝国主义理论。

若上述理论为解释发展中国家电影产业的国际发展进程，对学界来说，批判理论和文化霸权、文化帝国主义等理论又应如何看待？本文认为，对国产片应以批判理论作为框架，批判本土影片为了争取商业利益与国际化，可能渐渐朝大众化、商业化发展，而失去传统文化的内涵与内在底蕴探索的动力。产业和创作者均应意识到，本土文化的艺术片、小众影片、纪录片等仍须保有，以避免因国际化情势下的商业化，导致自身文化创意产品的肤浅化。而对外来影片则应以文化霸权、文化帝国主义论批判之，且需督促本土产业制作之影视产品，应借重WTO的规定，尽可能地将优良影视产品输出，以活络国内电影产业的发展。

三、电影产业软实力之于国际传播

一国的综合国力包括，经济、科技、军事实力等表现出来的硬实力。也包括文化和意识形态吸引力体现出来的软实力。虽然国际传播的效果还受制于其他一些因素，但对国家软实力的提升作用却是显而易见的。软实力传播是通过精神和道德诉求，影响、诱惑和说服别人相信与同意某些行为准则、价值观和制度安排，以产生该国所希望的过程及结果。当今国际舞台上，信息这种软性力量的影响。正在超过硬性的力量。[1](p101)由此可观察内容产业对于一国来说，有着极高的地位与价值。

（一）电影产业的商业利益追寻

内容就是说明内容之于影视、文化产品的重要性，影视内容便属于国家软实力的体现要素之一。电影是一种娱乐、叙事，也是一种文化活动，对拍摄者或观众来说，都是一种社会实践。从影片的叙事和意义中，我们（或为主体国、或为对象国）能够发现自身的文化，是如何认识自我的。[4](p2-p3)而文化又属于意识形态范畴，是一国核心价值观的体现。因此我们可以将电影内容认知为一国的文化、传统、价值观、意识形态等的再现。而在一部电影从一个国家输出到不同国家的阶段，就是一种国际传播的行为。

在现代社会中，大多电影制片、发行商身为跨国企业，已不满将本土电影局限于在地放映。制片商运用大笔金费摄制影片，发行商运用预算的一半甚至以上的经费，进行全球性的公关活动或预告片宣传手段，目的是要从国际市场上谋取大量利益。因此提供国际通用性、适宜性、普遍性、接受性的影片，绝对是各大电影产业所追求的目标。

（二）跨国电影的普适性

在上述目标的追求下，影片输出至他国，首先会遇到语言转换的难题。第一个层面是由一种语言转换成另一种语言文字，要以对象国受众能够接受的话语方式和表现方式进行传播。而电影中角色对白、字幕等，应当是规范化的语言，且应当是地道、精当、新鲜的语言。按照所使用语言的语法、句法、修辞等方面，进行文字转换。为了满足上述条件，最低限度是使影片的对白可以让观众读得懂。因此，大多委托当地发行商寻找翻译人员，或配音人员进行对白、字幕再制。

第二层面，便是电影的内容是否可为对象国的观众所接受。“约翰·埃利斯（John Ellis）（1982）认为叙事影像主要通过两个方式来界定观众：一种是类型，另一种是明星”。[4](p134)本文认为除了上述两个变量以外，剧本中内含的次文本（主体国的文化、经济、价值观、意识形态等隐藏于影像中的概念），也可能用以判断观众的接受与否。从电影类型来看，对于产业而言，以好莱坞为例，其巨大的市场压力经常迫使它们复制那些成功的通俗类型，因此续集电影层出不穷；而同一种类型的不同影片都会以相同特点进行营销，制作时也会考虑类型惯性的限制。

对于中国电影产业而言，上述模式就某些制作成本较高的类型影片之国际发行值得参考，但在顾本之于，仍应有创新作为，将中华民族渊远流长的文化纳入影片次文本中，开创出不同于好莱坞所定型的影片类型。更重要的是，应参考印度宝莱坞的作风，需继续保有一定程度的本土小成本影片，将更深奥、仅本地人民才能理解的内容作本土映演，以利文化传承。此种类型的影片，其次文本若非广为人知，不宜纳入跨国发行的影片内。

至于另一个变量-明星，往往是电影观众选择消费影片时所考虑的因素之一。一个明星形象在文化中的塑造，包含无数媒体和环境对他（她）的呈现。明星在电影中具有表意功能，加上他的日常生活所表现的样貌，形成一种“符号”。[4](p137)因此对于制片商来说，挑选演员担任影片中的角色，对整部电影的商业利益考量上，具有重要影响。

明星之于电影的重要性不在话下，“理查德·戴尔（Richard Dyer）（1979）曾提出，要使明星有吸引力，必须使其具有代表性，拥有一些被认同的因素，好让观众通过认同把自己与明星联系起来”。因此好莱坞各大电影制片厂，为求各自发行的影片具有一定票房保证与盈利，均与各大已受观众欢迎的明星签有契约。中国六大电影厂，旗下也有签署合约的明星，其中最为人称道的明星制度，莫过于华谊电影发行有限公司。

2009年9月27日，创业板发审委获准华谊兄弟入会，华谊兄弟成为国内首个在境内上市的娱乐公司。该公司发起了产业创新的经营模式：明星投资家＋明星艺术家＝明星制造业，使其最大的亮点摆在拥有股东的明星大腕身上。华谊兄弟在不断扩容的过程中，亦在不断地笼络明星，当前成为国内最大的民营影视制作集团，其发行电影票房收入屡创新高，有效抵御国外电影的入侵。这种运用明星、导演合股的模式，由于各自的努力可以使自己和整间公司获得更佳的收益，因此具有股份的员工都会尽全力完成各岗位上的任务。导致华谊兄弟在国内影视产业，甚或是对于国际来说，具有极大的市场竞争力。

除了明星变量以外，像是剧本中的次文本变量，包含主体国的文化、经济、价值观、意识形态等隐藏于影像中的概念，就国际传播学来说，比起上述影片的类型或明星两项变量的概念化更加困难。由于影片中的次文本，比起表面文本，可再现出不同国家更深层的内涵，因此不同国家要完全了解对方，几近于不可能。所以只能提升自己的软实力，依靠软实力的强力扩散，才能使主体国的文化与价值观在国际社会中得到普遍认同。[1](p214)

信息内涵同位调整理论提出者——科罗宁等人认为，人类交流天生就是不完美，完美的互相理解与交流不仅不可能，还是一种荒谬的目标。因此交流目的不在于双方获得共同方向，而在相互调整。依据此理论，国与国之间，对于影片内容基本上并不会有相互之间无法达成共识的解决之道，唯有透过努力发展软实力，加强主体国在国际传播上的话语权，并且尽可能将大量影视和其他文化、创意产品输出，才有可能拉近相互之间的鸿沟，增加主体国影视产业在国际上的普适性。

（三）电影的国际化营销手法

电影的国际传播，属于企业传播的一环，其特点为以营利为目的的传播、具有很强的选择性、目标受众和预算选择精准、较少意识形态色彩。[1](p151-152)相较于艺术、小众电影，商业电影的国际营销与宣传手法，势必采取更高规格方式进行宣传，就营销预算为制作预算一半以上比例的法则来看，①在美国主要片厂欲映演机构从票房收入各对分50%，在片厂收入的50%当中，其中50%是发行费用。商业电影营销目的无非至少要使成本回收，甚至获得一定高度的票房，才能继续经营。为达此目标，对于目标受众的选择，以及预算上的控管，也会采以较精准方式计算。再者，如前所述，国际影片相互交流的完全理解，几近于不可能，因此文本中便需带入较少意识形态色彩，以提高传播对象国对主体国影片的接受度。

就电影产业链中的发行端来说，发行本土电影有许多前车之鉴可以参考，且实践者大多为国内电影营销专业人员，对于国内电影市场脉动，应有大体的经验与了解，并且对自身的文化体制、意识形态等，与观众有约略一致的共识，这样的情况对于本土电影产业发行商具有利多。但在国际传播日益盛行的情况之下，产业需求已不能满足于现况，因此适当的营销手段国际化，是从业人员现阶段需要多加思考的问题。

虽然信息内涵同位调整理论中提及，两国之间文化艺术上的完全理解，是不太可能的事，但若一国文化能吸引其他国家，得到普遍认同，甚至被吸纳、融入其他文化中，两国之间便会减少敌意，增进双方了解。在主体国向世界传播文化理念和精神内涵同时，也将文化产品营销世界各地，才可能为传播主体国带来巨大经济效益，对于主体国经济发展、国力进一步强大有积极的作用。[1](p215)而要使对象国接受主体国影片中的内容，首先要采取由浅入深的策略，让对象国先解主体国的影片风格与类型，研究对象国会受到哪些类型影片的吸引，此时发行商扮演的角色便格外重要。

一部电影于发行时，大致上也与企业传播的内容相似，可分为广告性内容和公关性内容。对于电影产业来说，上述两种内容又可细分成以下几种发行策略，如CHR电影营销研究小组（2010）指出，电影整合营销策略包括电影贴片广告、①将企业产品广告或企业形象广告直接注入影片拷贝，在电影放映前播出的广告，也称随片广告。影片植入式广告、②将产品或品牌及其代表性的视觉符号甚至内容策略性地注入电影、电视剧、或电视节目等内容中，通过产品再现，使观众对产品或品牌留下印象，达到营销之目的。影院阵地广告、③进入电影院时，除大量宣传海报外，还能发现许多与电影无直接关系的商业广告。狭义指以电影为核心吸引力，包括灯箱、显示屏、海报、展架等。广义为所有影院范围内的广告营销手段和公关活动。电影形象授权等。④指企业或赞助商经过与片方协商取得其形象授权，利用视觉元素结合自身宣传所需的剪辑电视广告、治平广告、网路广告、产品包装等，以达到影片与企业产品宣传的双重目的。而发行一部影片之前，还必须进行一些作业，包括试映、媒体运用、网络营销、促销、⑤一般促销活动是配合当地的或戏院上映的营销活动，包括商品赠送、电影票预售等相关活动。决定上映时间等。[5](p73-75)虽然电影的整合营销有着复杂的商业模式与策略，但其实对目标观众的界定（或影片的呈现），是由制片、发行商共同协商完成，错误的判断却经常会出现。[5](p133)因此电影发行的学问依然属于一门显学。

从以上几点营销手段来谈，电影国际营销与本土电影营销，绝对不在同一个概念。国内影片由于产业垂直整合的利基，从制作、发行到映演，可以运用配套形式，自影片制作时期，便可考虑后期要如何进行整合营销，即早露出相关信息，执行成本较为低廉。但若将电影营销到其他国家，则需考虑各种因素，像是入境、电检、分级等制度，以及语言、文化差异等问题，且通常执行成本高昂。

假设以上条件完备，接下来的难题是一部电影宣传若要广为人之，还需完善前述发行前置作业与整合营销作业，才可能吸引观众，达到营利目的。如此情况，就华语片而言，通常跨国宣传便可能寻找外国片商合作发行影片，其电影预告片投入对象国的喜好因素，以吸引观众入场。例如，2001年华谊电影发行有限公司与美国哥伦比亚公司共同发行的《大腕》、[5](p73-75)2008年上海电影制片厂与美国环球电影制片厂等公司共同合作发行的《木乃伊3》、2009年红豆电影制作公司与华纳兄弟电影股份有限公司合作发行的《艋舺》、果子电影公司和美国博伟影视公司协同发行的《海角七号》等影片。这些案例均显示跨国合作发行已变成一种普遍现象，且这些影片大多获得一定的卖座率。这种在地全球化与合作状态越趋频繁且盛行的今日，对于国际营销来说，绝不能再墨守成规，为了节省金费，只依赖本土发行商营销影片。

而电影营销经验缺乏、人才不足是当前中国电影产业的最大问题。[3](p267)在产业合作越来越密集的情形下，本土发行商也许能从不同的国际营销经验中加以学习，渐渐壮大自己的力量，使未来外国影片要进入本国时，也以与本土发行商合作为首要目标，达到全球在地化，虽有文化入侵之虞，但更可能促进自身产业链发展的理想。

（四）电影信息由弱势转强势。

WTO规定加入国必须在文化市场准入方面做出承诺，采取非歧视性原则，给外国产品以国民待遇，使美国藉此在全球范围内无障碍进行信息传播和文化产品的销售，从而将自己的影响扩大到整个世界。[1](p111)好莱坞电影也是以这种理由进行大量影片输出，由于每个国家的影片放映厅数有限，大厅也因此租金越来越昂贵，导致本土影片的放映空间大大受到压缩，在大型放映厅中，几乎已看不到小成本制作的影片上映。

若过度开放外国影片，可能导致本土电影放映量下降，更有甚者外来影片的大量进入，或许会带来文化不适应的问题，甚至形成文化殖民、文化排挤。观众于观赏外来片时无意识的模仿下，可能逐步由外在欣赏变内在的理性追求，导致民族精神的失落、传统价值体系的崩溃和传统文化的萎缩，对所在国的国家安全造成威胁。[1](p99-100)

所幸电影虽可藉由引人入胜的剧情传递文化与价值观等，但电影为一个消费型产业，观众可以自由选择性购买电影票，且就使用与满足理论来说，阅听众有自我的想法与个人的意识形态，未必会导致上述情况发生。但就产业本身来说，若受到大量外片的冲击，亦有可能使得产业萎缩，不可不防。

就以上观点，政府依然应对入境信息进行控管，可使用开放型的控制，采不排斥、不回避，甚至主动加入信息全球化潮流，通过必要政策措施、立法形式规范信息活动和传播行为，消除不良影响。像是运用配额制度，并且加强许可证、内容评级制度。使外片受到一定限制，但不致于影响与对象国的友好关系，又可确保国内影片的成长，且促使本土电影产业为增强自我竞争力，朝更高规格发展。

（五）电影科技化硬实力为软实力。

硬实力是软实力背后的支撑力量，有强大的硬实力作为物质后盾，软实力才有可能得到迅速提升，这样硬实力就可能转化为软实力。而国际传播是跨国界的传播，也是对最新传播技术高度依赖的传播。若同时通过新传播技术手段的开发、使用以及国际信息资源的利用，信息弱势便可能向信息强势转化。

对于电影产业来说，目前的新传播技术手段为数字电影科技的发展。数字电影不只是用数字器材拍摄就是数字电影，数字电影包含由摄制、后制、发行，乃至放映，电影制作过程的每一方面，都是用一种数字的概念去处理。当前电影产业链上游制片端、中游发行端、下游映演端，都因为数字化带来不小影响。由于制式一体化，可使国际传播障碍越来越小。[1](p37)数字化电影正是朝着这个趋势发展，目前世界大多数正规数字电影，均采取以好莱坞多家制片厂共同订下的“DCI格式”为主，藉此统一数字电影标准、确保高画质的播放。

就制作端来说，于影片制作上使用数字摄影机拍摄、数字后制处理技术——数字中间制作（Digital Intermediate，简称DI）①国际传播国际传播电影数字处理色彩和影像的过程，目前为数字电影制作中最重要的一环。有别于传统的过带（Telecine，简称TC）程序，过带指电影胶卷扫瞄及色彩处理后，再做影像及电视发行。DI则提供比TC更高的分辨率及更精确的色彩，而且全程数字化，没有模拟失真所带来的问题（维基百科，2010，访问时间：2012.11.26）。技术，使得摄制过程与后期处理方便许多。发行端则透过购买虚拟拷贝（Virtual Print）减少传统拷贝印制的成本费用。加上现今互联网的发达程度，具有互动性和开放性、快捷性、大容量和灵活性等特点。[1](p41-42)发行商透过此渠道，整合营销的过程也更加便利。对于映演端来说，台湾in89豪华数位电影院执行长蔡政宏（2010.05.22）指出：“可以将内容上传至中央服务器的数据库，再由戏院管理系统（Theater Manager System，简称TMS），实时分配不同的数字讯息”。使得戏院对于内容管理与放映，变得更加方便与迅速。加上IMAX、3D等放映技术的发展，戏院已经走向更高品质的享受。

而就当前全球电影产业的数字化发展来看，各国电影产业若想使自身信息更加强势、具有竞争力，数字化发展已是一刻不容缓的趋势。虽然数字电影规格仍为美国好莱坞所订，但这种依附发达国家的科技，再对这方面的科技研发做精进，藉此迅速发展，以拉近与发达国家的距离。就世界体系论而言，若发展中国家想摆脱依附命运，必须先经过努力，便可能从边陲或半边陲地带，走向中心地带。电影数字化发展，除了可能减少各国境内、外的数字鸿沟；对于许多发展中国家的电影产业来说，说不定也是一个契机。若经过自身努力，也许这种硬实力，可能转换为软实力，使主体国产业更具国际竞争力。

四、结论

国际传播是一门跨文化交流的传播学问，早期传播渠道较为欠缺、落后，要国与国之间进行顺利的交流几乎不可能。但在传播科技发展快速的趋势之下，文化与文化之间的信息流动越来越密集，我们应该抱持着开放的心态迎接对象国的文化，并且从中吸取经验，再将我国的信息作包装，对外国采以全球在地化的传播，才能促使产业越来越强大。

电影产业之于国家是需要重点发展的，由于电影是一国的文化、艺术、意识型态再现最为普遍、普适价值较高的产物。要让对象国的民众了解中国文化，并且受到吸引，依靠动态影像进行宣传，渐渐让他们体会中国的美好，为较容易被接受的表现方式。藉此除了使其对中国产生正面印象，还可能促进观光、贸易等发展。

而要使对象国接纳主体国的影片，便需对信息加以转换。若转换能力愈加熟稔，受众接受度便会跟着提高，对于影片的传播效果将会有加乘的作用。在全球化、数字化越来越盛的情况下，其实麦克卢汉（Marshall McLuhan）提出的地球村观点正在一步步地实现。也许对于电影产业来说，接下来要烦恼的并非是信息转换的问题，因为文化交流越频繁的情况下，文化与文化之间的隔阂可能越来越小。最需担忧的部份仍在于电影的内容与营销如何做到更好，将本国最美好的创意与文化全部镶在每一部影片之中。

因此电影剧本、创意、营销人才、专业领导人的培训，与专业人士薪资给予的比例（好的工作福利，才可能有更多人尽心尽力地付出）等，可能也是需要探讨与发展的核心价值部分，目前中国最欠缺的也是这一块。通常电影或广告等媒介的制片经费有一大部分是由公家单位发包或给予补助项目，但政府单位领导因缺乏经验与严谨的计划拟订，给予经费与实际制片需求时常不成正比。对于制片团队创意而言，为配合相对低成本预算，自然有规模上的局限，由此可见公家单位专业领导人才培训十分重要。另一方面，在目前本土电影市场与各国频繁合作下，产业已朝向世界电影产业核心区域发展，但若要成为具有国际领导性的指标地位，剧本写作、创意发想与整合营销能力上的精进，需要国家投入更多关注与培育，如此中国电影产业的全球传播才会有所突破。

[1]程曼丽.国际传播学教程[M].北京：北京大学出版社，2011.

[2]Thompson,Kristin＆Bordwell,David.电影百年发展史～前半世纪[M].廖金凤译，台北：美商麦格罗·希尔国际股份有限公司台湾分公司，2005.

[3]CHR电影营销研究小组.中国电影整合营销关键报告[M].北京：中国电影出版社，2010.

[4]Graeme Turner.电影作为社会实践[M].高红岩，译.北京：北京大学出版社，2010.

[5]程予诚.营销电影[M].台北市：亚太图书,2006.