契诃夫戏剧的艺术特色

陈晖

（武汉大学艺术学系，湖北武汉 430072）

契诃夫戏剧的艺术特色

陈晖

（武汉大学艺术学系，湖北武汉 430072）

身处世纪之交的剧作家契诃夫是属于俄罗斯的，同时也是属于世界的，他是连接俄罗斯乃至整个西方自文艺复兴以来传统戏剧与现代戏剧的桥梁，他的剧作是人类精神生活史的生动画卷；国内外学界对小说家契诃夫有深入研究，但对戏剧家契诃夫则相对关注较少，这与契诃夫在戏剧创作领域的巨大贡献和对世界剧坛的深远影响是不相称的。

契诃夫；戏剧创作；艺术特点

契诃夫戏剧的艺术特点可以概括为场景的生活化，结构的散文化，情节的复调性和动作的内在性。这些艺术手法的运用，为契诃夫戏剧的革新奠定了坚实的基础，确立了契诃夫作为“俄罗斯现代戏剧开拓者”的地位，同时也是契诃夫戏剧区别于他人戏剧的一个重要构成。

一、场景的生活化

场景的生活化是契诃夫戏剧的一个重要特点。所谓“场景的生活化”是指剧作家所描写的生活现象是自然的，真实的，富有很强生活质感的，它不同于主观臆造的虚假“场景”。契诃夫看到当时俄罗斯的戏剧舞台上虚妄、矫饰之风盛行，有意通过自己的戏剧创作去进行矫正，这便是契诃夫在小说创作中提出的“按照生活的本来面目描写生活”[1](p67)的思想在戏剧创作中的再现。

契诃夫的戏剧作品中没有风急浪高冲突，没有紧张惊险的情节，甚至没有缠绵悱恻的爱情，有的只是日常生活场景，一幕幕戏如同一个个被截取的生活片段。然而，契诃夫却赋予这些看似平淡的生活现象以浓郁的生活气息和深邃而丰富的精神意蕴，那些看似平淡无奇的情节，暗无声息的发展着，为我们提供了对生存乃至对生命的思考，实现了小中见大、平中见奇的创作宗旨。他所描绘的生活场景往往就像一幅幅即景写生的画作。例如，在剧作《万尼亚舅舅》的标题下，契诃夫就特意注明“四幕乡村生活即景剧，”[2](p243)剧中的人物烧着茶炊、打着瞌睡、谈论着天气，仿佛如日常生活一样，悲剧性的事件在这样的场景下发酵——万尼亚舅舅朝他一向崇拜的教授开了枪！然而，没有击中，教授原谅了万尼亚舅舅，万尼亚舅舅也主动向教授示好，忽然翻起涟漪的生活又复归平静。剧作的情节和生活场景是即景式的，缺少大起大落的悬念，但却真实地揭示了人的精神世界的变化，这种变化是难以察觉的，曾经充满希望的万尼亚要经历怎样的精神痛苦，直至感到美好愿望被生活无情的毁灭，才能诱发出这样极端的行为，因为他感到自己“就像没有活过一样”！

《海鸥》的四幕戏各不相连，每一幕都有独立的情节和人物的性格表现，看上去就像从现实生活中随意截取的四个不同的生活片段，没有中心事件、转折和高潮，而且幕与幕之间没有逻辑上的联系，[3]就连阿尔卡基娜、特里果林、特利波列夫和妮娜之间的四角关系，契诃夫都没有刻意加以编织，可以吸引眼球的复杂纠葛最终都如一池止水。然而，不易察觉的冲突突然爆发，客厅里的人们在兴高采烈地喝茶、打牌时，特利波列夫自杀了！波澜突起的事件与此前的平静形成强烈反差，带来的是激烈的剧场反映，这可谓是契诃夫创作上的功力体现。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说：

“常常会令人失望，甚至觉得读过之后，没有什么可谈的。故事，情节？……只两句话就可以概括了。角色呢，是有很多好角色，但没有一个角色能够吸引那种专演讨好角色的演员……其中大多数是‘没有线’的小角色”——一张纸便能写完……。但是奇怪，你越是不要去记住这个剧本，你却越会去想它。有一些地方，由于内部联系，会迫使你想起另一些更好的地方，最后便想起了整个作品。一遍又一遍的重读，你便越会感到其中的深邃的蕴藏。”[4](p260)

正因为简单而且平易的情节之中蕴涵着深意和动人心魄的魅力，所以它比那些刻意编织的离奇故事和耸人听闻的火爆场景更能吸引读者和观众。

契诃夫在舞台上“还原了生活本身”，但契诃夫剧作中的生活场景并不是原始生活的照搬和堆砌，契诃夫观察生活的视角是独特的：“写苏格拉底比写小姐或厨娘容易一些。”[5](p112)高尔基曾这样评价契诃夫剧作的这一特点：“在契诃夫看来，人生伟大的戏剧和悲剧都是隐藏在日常生活的厚层下面。”[6](p114)契诃夫戏剧的题材大多来自于他所熟悉的生活，但又高于生活，是对生活的高度概括和认真提炼。契诃夫极为重视虚构在艺术创作中的作用，在写于80年代末的一封信中，他说：“如果文学家不掺杂虚构，而只写他们看到的东西，那么他们就会像一些公证副本似的互相酷似。”[7](p53)如今我们无论读契诃夫的小说还是看他写的剧本，随时可以看到精彩、独特的虚构，它使作家所描绘的生活显得更真实和更富有诗意。

二、结构的散文化

在契诃夫之前，西方传统戏剧创作是沿着注重叙事、情节和外部冲突这条道路发展的。传统剧作家们像是达成了一个共识，认为只有那些具有整一性，峰回路转，悬念迭出的情节才能抓住观众，获得期望的剧场效果。于是他们大动脑筋，虚设出多处激烈的情节冲突，并一定会追求完整的情节结构，精心设计开头、过渡、高潮和结尾，力图将观众的注意力牢牢吸引在舞台上。这种戏剧结构由于能够使故事情节变得更加集中和引人入胜，具有令人惊叹的悬念，因此被认为是最适合表现戏剧的结构方式（尽管它并不是唯一的结构方式）。以这种戏剧结构架构的作品，一度成为欧洲传统戏剧家们的创作习惯，在《俄狄浦斯王》和《哈姆莱特》中，都可寻觅到这种创作倾向。

契诃夫向这一传统发出了挑战，他倡导一种新颖的，散文诗式的松散戏剧结构，目的就是最大程度地还原再现生活本身。契诃夫讲过这样一段被称为“契诃夫公式”的话:“一切都那么复杂，同时又是那么简单，正如在生活中一样，人们吃饭，就是吃饭，然而就在这当儿，有人走运了，有人倒霉了。”[8](p216)在契诃夫的剧作中,就其情节而言,所表现的都是一些生活琐事，人物也只是随处可见的一些小人物，他们整日只是无聊的打发时间，无所事事，面对不可抗拒的厄运，他们在短暂的惊慌之后，很快就回到原来的生活之中，无论这些人经历了多大的挫折，生活始终没有改变；事件的转折点也只是偶尔被人物提及，完全不做展开，根本谈不上任何悬念，剧情简直就是平淡无奇。可是契诃夫却将这二者联系到了一起，这也就很好的说明了契诃夫对日常生活本质的理解，他认为其中包含着丰富的人与社会的主题，是具有深刻内涵的，所谓的“戏剧性”不是千篇一律，它可以渗入到生活的每一个角落，就存在于我们司空见惯的日常琐事之中。

在契诃夫的剧作中没有完整的中心事件，人物也没有主次之分，整场戏仿佛零碎的分散在舞台上，人物语言也是不连贯的表达，具有很强的散文性倾向。在《三姊妹》中原本是写一个家庭内部妯娌间的斗争，三姐妹与哥哥亲情的被毁灭，可是由于三姊妹的屈辱退缩,庸俗势力代表娜达莎的所有卑劣的做法竟全部得逞，原本可以大做文章的人物关系与故事被分得七零八落，松散的舞台让观众几乎忽视了矛盾的存在。在《海鸥》中，为了爱情，特里波列夫约特里果林决斗，最后因为特里果林的犹豫不决，决斗还没开始，特里果林就打了退堂鼓，矛盾被弱化了；在《樱桃园》中,面临樱桃园的被拍卖，柳鲍芙·安德列耶夫娜竟然在短暂的悲伤之后，马上决定回巴黎找她的情夫，原本应发生激烈冲突的情节被她滑稽的言行冲淡了。众多人物出场后，在舞台上来来往往，竟然没有主次角色，在《三姊妹》中，奥尔加、玛莎、伊莉娜、娜达莎应该是全剧的重心，但实际上，她们的戏份不比哥哥安德烈多，契诃夫就没有想创作中心人物的意图，所有人都一样重要，就连无关情节进行的人物如屠森巴赫，也不能以传统的配角来定义，他也是突显剧作主题的关键人物。剧作中完全没有所谓的中心人物和重要人物之说，这一场的主角到了下一场完全就可能就充当了配角，剧中所有人物都以自己的存在方式为主题服务。

被传统剧作家视为戏剧生命的戏剧冲突——“发现”和“突转”，也被放到了幕后进行“斯坦尼斯拉夫斯基式”[9]的暗场处理。于是在剧场中观众是只听到枪声，却不见开枪人，人物的激烈动作全都屏蔽掉了。此外，契诃夫剧作中人物的社会身份，大多是小知识分子，他们对事件的表达符合自己身份和行事方式——低调含蓄，这就更加强化了剧作“散文化”的特点。

松散的戏剧结构，若有若无的剧情所带来的后果就是大大削弱了契诃夫剧作外部动作的力量，使得契诃夫剧作的戏剧性从表面上看来趋于平淡。也正因为如此，契诃夫剧作一开始给人的印象似乎过于平淡，甚至难以入戏，对于契诃夫“散文化”的戏剧结构，观众仅凭直观、被动的听和看是很难感受到它的存在的，契诃夫的许多剧作刚搬上舞台时所遭受的批评大多也因此而生，人们已形成接受传统戏剧的定势，但契诃夫的戏剧恰恰要打破这种定势。

三、情节的复调性

对于契诃夫的戏剧，评论界长期存在着很多争论与分歧，这其中的原因就在于戏剧作品本身具有多面性观赏维度，尤其值得一提的就是结构、主题和人物塑造方面所具有的“复调”性的特征。

四幕正剧《伊凡诺夫》是契诃夫对“复调”性情节的初次尝试。伊凡诺夫曾经有过辉煌的过去，曾对造福人类，推动社会进步的事业充满着期盼，但他又是一个意志不坚定，内心脆弱的人，现实的打击很快就让他变得精神颓废、内心苦闷，成为俄国文学中最后一个“多余的人”。为了实现自我振救，他寄希望于少女萨莎的爱情，却给身患肺病的妻子安娜和想使他重新振奋而热恋着他的萨莎以及他本人带来了新的痛苦，最后，伊凡诺夫以自杀而告终。这几条线索的交替进行与人物性格的多重性，使契诃夫戏剧具有了一种别样的景致。

《海鸥》是契诃夫成熟阶段的作品，其“复调”色彩也比先前的剧作更为突出。为了全面地创作出爱情与艺术的双重主题，剧作家吸取了当时某些长篇小说的结构技巧和其他表现手段，构成两条平行交叉发展的情节线索——展示出既反映人们日常生活的爱情主题，又有浓郁抒情色彩与作家自我感受的艺术主题，二者平行发展，又相互渗透，从不同角度推动着剧情的发展[10](p105-106)《海鸥》的剧情非常简单，但却是一种双线索、多层次的戏剧结构。爱情的情节线索就有：阿尔卡季娜和妮娜同时爱着特里果林，特利波列夫单恋着妮娜、玛莎暗恋着特利波列夫，几条情感线索相互缠绕，存在与彼此之中。由于人物的性格、环境等原因，这些人的爱情都是无果而终：特里波列夫和妮娜，因为对生活的理解与对艺术的追求不同，最终无法相见；特里果林在对妮娜的短暂迷恋之后，就厌倦了她；玛莎与特里波列夫，自始至终就是一种单相思，因为两人缺乏共同的事业追求作为基础；至于阿尔卡季娜与特里果林的之间的爱情，只不过是相互之间彼此慰藉而已，更是毫无价值和幸福可言。契诃夫想通过这些表面上爱得死去活来的感情反映出一个高尚主题，那就是个人与社会之间的关系问题，想要创造出属于自己的幸福，就必须将自己投入到为广大人民服务的浪潮中去，爱情和生根于现实生活的崇高理想就像血肉一样不可分离。《海鸥》中关于艺术的情节线索，也是由多层次而形成了多角度的对照。其中描写了4个性格各异、有着不同艺术理想的人物：妮娜追寻着自我的艺术理想，她以顽强的毅力面对生活的不幸，最终成为了一个小有成就的演员；特里波列夫怀着对旧的戏剧套路进行革新的理想，但由于他意志薄弱，经受不起陈规旧习的压抑，最终放弃了生命；特里果林则始终纠结于“伪艺术”与真正的创作追求之间，陷入其中无法自拔；阿尔卡季娜远离生活与人民，她被华丽的舞台所绑架，周而复始。剧本中关于艺术的情节线索同爱情的情节线索一样，其内涵是极为丰富的。复调色彩还体现在人物的台词中，例如，在该剧的第一幕，阿尔卡季娜说：“10年或者是15年以前，这片湖水上边，差不多每夜都缭绕着音乐和歌声。湖边有六座大庄园，永远是笑声、嘈杂声、枪声，还有情侣呀，没完没了的情侣……”[2](p111)阿尔卡季娜这段话主要是讲给作家特里果林听的，但它表达了几层意思，有阿尔卡季娜对自己已逝青春的叹息，也暗示了特里果林，提醒他不要再爱上其他女人，用这种隐喻的方式，她从心理上控制住了特里果林与妮娜恋情的发展。《海鸥》的这种结构，从文学传统影响的角度来看，借鉴了托尔斯泰的《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》一类的长篇小说的经验；[11]从美学角度来看，它是现实主义创作原则的具体化——艺术应当像生活那样既简单又复杂，是简单与复杂的统一体；就戏剧的表现手段而言，它又与复调性、悲剧因素、喜剧因素以及正剧因素融为一体。

契诃夫戏剧创作的“复调”色彩，在《三姊妹》一剧中，达到了最完善的地步，阅后让人拍案叫绝。契诃夫在给克尼碧尔的信中谈到：“我正在写的不是一个剧本，而是某种混乱的东西。”[12]话语本身像是带有某种不好的情绪，但却反映了剧本中许多人物的复杂结合和对位模式。第一幕中大姐奥尔加独自想着回到莫斯科的种种美妙之处，但周围却没人能理解她，甚至说她是痴人说梦，冷眼嘲讽；玛莎对自己的家庭忧心忡忡，无感情的婚姻让她心里感到无比的压抑；三妹单纯，对一切都充满了渴望，她简直不能理解两个姐姐怎么如此苦闷，于是在大幕拉开之时，契诃夫就把三姐妹真实的生活状态展现在观众面前，其实并不突兀，因为人本身就是这样，每个人都有他不同的心灵诉求，只不过表现方式不一样罢了。《三姊妹》在人物性格塑造方面的复调性特征，其色调也堪称丰富，普罗左罗夫一家日夜思慕的理想，就是回到莫斯科去，但在那种生活环境下，这种理想可以称之为幻想；奥尔加认为，她们可以每年到莫斯科去过一个夏天，而伊琳娜也觉得一切都会好起来，三姊妹相信，不久后在莫斯科她们的命运将会发生幸福的、童话般的变化，而她们的新朋友威尔什宁的性格和言行，也是进一步坚定了她们的信念；安德烈作为家中唯一的男性，虽然他的言行比较简单矜持，但实质上也是在表露三姊妹所体验到的那种朦胧而又光明的感情，总之，普罗左罗夫一家以及他们的朋友们都具有一种对现实不满，幻想过一种光明生活的自我感觉。这就反映出一个侧面，即契诃夫笔下的知识分子不完全是颓废的面对生活，他们也有理想，向往美好的生活，具有进步的意义。这种特点在不同的人物身上，沿着同一目标体现出来，在剧本中构成丰富多彩的灵活色调，揭示出生活中更深层的底蕴。一般的剧作，人物对话往往是直截了当，停留在语句表层意义上的，这种表达方式固然一目了然的体现出人物的单线思维和展现剧情的优点，可也难免过于直白无趣。“契诃夫剧本的人物对话，则常常包涵多方面的意义，色彩丰富，甚至其真谛还不在话题的本身，而在其特定的戏剧情景所规定的特殊氛围之中。”[13]观看《三姊妹》时，我们不难感觉到，在新的生活表象中，苦难的预兆已经显露：

奥尔加：爸爸被委派到这儿来当旅长之后，就带着我们离开了莫斯科。离现在已经十一年了，可是我记得很清楚，莫斯科一到五月初，就是现在这个月份，已经什么花都开了；天气也暖和了，到处都是阳光灿烂的了。十一年了！然而每次想起来，就仿佛是昨天才离开那儿的。啊！今天早晨醒来的时候，一看见了一片阳光，——看见了春意，愉快的心情就荡漾起来了。

契布蒂金：你这话真古怪！

屠森巴赫：当然都是糊涂话啰！

伊里娜：回到莫斯科，卖了这房子，结束了这里的一切，动身到莫斯科去……

奥尔加：对呀！而且要赶快去。

（契布蒂金和屠森巴赫都大笑）

奥尔加：……如果我结了婚，整天呆在家里的话，恐怕还要好得多啊。

（停顿）

我一定会爱我的丈夫。

屠森巴赫：（向索尼亚）我懒得再听你这些没有意思的话了！[2](p247-248)

从剧中人物这些简短的谈话中，我们可以看出，各人物思维的不同特点和不同色调。正如A.罗斯金在他的《安·巴·契诃夫》一书中所指出的那样，在他们所进行的这次谈话中，含有一种“轻微的不祥色彩”和“勉强能够觉察到的一种预兆，”[14](p361)谈话人的思想感情也被明显的表现了出来。

契诃夫的戏剧几乎全部都是富于复调色彩的，剧作的主题通常都具有双层或多层意义，除了表面、直接的现实主义意义之外，还有深藏着诗意与哲理的概括;剧作线索交叉叠加，人物性格复杂而真实，事件结局悲喜交集……这些艺术手法的运用，为契诃夫戏剧的革新奠定了坚实的基础。

四、动作的内在性

按照契诃夫的戏剧理想，矛盾和冲突不应表现在它的外部，而应是“全部含义和全部戏都在人的内部。”[15]这一革新思想，为契诃夫的戏剧带来了“静态性”效果。这是对欧洲传统剧作法的革新，被契诃夫自称为“新型戏剧艺术”[8](p247)特征之一。

欧洲戏剧的传统是对人类生活的外部事件做出戏剧化的描写，他们追求复杂的剧情和人物强烈的情感表现。契诃夫的戏剧可以说是违背了这一法则，他将原本可以展开的剧情淡化到几乎没有，将人物之间的冲突转移到内心世界的活动中，因而，契诃夫的戏剧又被称为“间接动作剧。”[16]

《伊凡诺夫》就已经呈现出动作内化与静止的特征，在后来的几部作品中，这种表现手法被成功的运用，并形成了契诃夫创作戏剧的特点之一。[17](p65)人物的动作不再推动剧情的发展，在他的几部代表剧作中，均鲜明地呈现出人物行动的阻滞性。舞台上的人们来来往往，如同生活本身一般，但故事就是这样安静的发生了，人们在看似行动倦怠、漫不经心的表白中，各自体会着自己的喜怒哀乐，心灵巨大的悲痛并不通过动作呈现出来，每个人都默默的独自承受着一切，孤独的、坚强的生活下去。

《三姊妹》里的三姊妹与娜达莎的冲突被她们强烈的“回到莫斯科”的呼声冲淡了；《万尼亚舅舅》中的与谢列布里亚科夫的激烈冲突，也被埋葬在平淡的庄园生活之下……“人物的行动表现则主要集中于人物的内心活动,这对传统戏剧所强调的必须要具有全部的动作表现相比，有了很大的出入，打破了一切剧作都只能以外部行动为主的传统偏见。”[5](p423)1896年，《海鸥》在彼得堡首演失败，原因在于舞台表演“缺乏戏剧性”——也可理解为人物与剧情缺乏动作性，这是不是“戏”，还有没有剧场性等问题，引起人们极大的争议。对此，契诃夫针锋相对地指出，他的剧本是坚持“戏在内心”的崭新原则，对人物外在行动的削弱内化，反而凸显出其内心生活，大有“戏”可看。

从契诃夫的创作经验来看，他提出“关键是剧作者要善于将心理和情绪等看不见的东西，通过人物漫不经心的语言和极为生活化的行动带出来，从而形成戏剧性。”[18](p46)为此在创作中一定要处理好行动内化的尺度，同时要加强对人物心理成长变化的描写，突出心理对人物性格塑造的关键作用，在保证动作内化之后，仍然具有紧张度与悬念感，这样才可以保留剧本的剧场性。契诃夫的剧作后来在斯坦尼斯拉夫斯基和丹饮柯二人联手执导之下，成为了莫斯科剧场的新宠，也证实了内向化的戏剧是具有强大生命力的。

本世纪世界四大剧作家之一的尤金·奥尼尔就曾指出，“没有曲折的情节而又写得最完美的剧本是契诃夫的剧本”，“纯粹激烈的动作是不足取的，我不需要情节，有人物就够了。”[19]正如斯坦尼斯拉夫斯基所指出的“他所创造的人物在无动作中总是隐藏着复杂的内部动作。”[20](p117)斯坦尼斯拉夫斯基曾回忆说：“契诃夫有一次在谈到易卜生前期创作的带有明显情节剧佳构剧倾向的《野鸭》和《海达·高布乐》的时候，曾对其中曲折紧张的情节和尖锐激烈的矛盾冲突“感到很乏味”，并且表示自己不喜欢易卜生，因为易卜生不懂生活，生活里不是这样的,甚至不无偏激地认为易卜生算不得剧作家。”[20](p235)舞台上人物之间的矛盾被契诃夫隐藏在各种场景之后，他尽量限制和削弱剧情本身所蕴含的戏剧性，对本来可以大做文章的戏剧性冲突往往采取平淡的简单化处理：如《万尼亚舅舅》中最为激烈的场面莫过于万尼亚举枪向谢列勃尼亚科夫射击，但却打偏了，随后一切生活归于原点，事件冲突没有形成任何结果；在表面缺乏事件冲突的日常生活画面中，阿斯特罗夫与叶琳娜、万尼亚与叶琳娜、叶琳娜与老教授之间，却发生着密切的情感交流；《海鸥》中作家特里果林与女演员阿尔卡基娜、妮娜与特里波夫、妮娜与特里果林的多角恋，本可以展开多重舞台冲突，但是，每两个角色的冲突刚一爆发便缓解了，并不再使其有激化的可能……这一切都表明契诃夫对激烈的剧情和复杂的人物关系是没有兴趣的，所谓的故事在他的剧作中，只是一个背景化的存在，甚至不给出任何发展的空间，《万尼亚舅舅》中谢列布里亚科夫要出售庄园、《樱桃园》中洛巴辛要在樱桃园旧址建造别墅，这样重要的情节在剧中只是作为一种背景性事件而存在,创作的意图并不是说这些故事。契诃夫戏剧中对那些非常态的事件进行了特殊的处理，可见，他还是使用了最古老的讲故事的手段，但这些并不出现在舞台上，如火拼、自杀、死亡等等，全都是在人物的台词中或是在舞台的声响中做出提示，都没有出现在舞台上，有的只是人物按部就班的来来往往。[21](p224)正如叶尔米洛夫教授指出的，“这就是契诃夫式的剧情，它不仅缺乏外部变化，而且仿佛否定变化，有意强调出生活过程的不变一样。”[17](p65)因而契诃夫的剧作富于较浓重的抒情性和诗意、具有一种浑然天成的艺术魅力。

但是这样的创作手法，导致了剧情没有完整的表达，人们的行动似乎都是毫无任何目的性，不能够提供给观众一个完整的戏剧动作，很难梳理出一个连贯统一的戏剧事件；情节前后无因果关系，所有发生过的行动都没有任何结果，甚至剧尾的剧情场景和人物状态又回到了如同第一幕的感觉之中，揭示出人在现实面前行动的无力。正如当代俄罗斯学者波洛茨卡娅所言，“契诃夫剧本中的冲突最后是以独特的方式解决的，即什么都没有真正解决，每一个人都保持着他原先的样子。”但是新的艺术手段的运用，带来了崭新的观剧感，这是契诃夫选择行动内化性、舞台静态化的主要目的，这一创作理念对20世纪的荒诞戏剧流派产生了很大的影响。

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责任编辑 邓年

I106.3

A

1003-8477（2013）11-0140-05

陈晖（1973—），女，武汉大学艺术学系副教授，文学博士。

武汉大学人文社会科学青年基金项目“契诃夫与中国当代戏剧研究”（114275956）的阶段性成果。