叙事:民族志纪录片深藏的秘密?

［英］保罗·亨利 著，庄 庄，徐 菡 编译

所有的民族志纪录片，①译注:作者对民族志电影与民族志纪录片有明确的区分:民族志电影(ethnographic film)是一个更广泛地术语，涵盖以人类学民族志为目的的各种影片，包括那些没有叙事的或仅为资料说明的单纯描述性影片，而民族志纪录片(ethnographic documentary)指的是为达到叙事目的对现实世界进行操控而制作的影片。这样来看，民族志纪录片应是民族志电影的一个部分或子集。在赋予其所描述事件意义的同时，还需要引起观众的兴趣，这就需要采用某种叙事结构，以便让观众从一开始就能感同身受，并有兴致看到最后，这是所有纪录片的共同点。倘若一部影片没有叙事结构，又或其叙事结构不甚明了，那该片就很有可能被理解为毫无意义的场景堆砌，观众将很快失去兴趣。其实，即使影片导演并没有给出一个叙事结构，观众也通常会尝试着建构一个叙事逻辑。这一点，早在20 世纪初期俄罗斯导演列维·库里肖夫与伍瑟·沃罗德·普多夫金所做的实验中就已表明了。在其最著名的实验中，他们将一位著名演员的无表情的面部特写相继与3 个不同的镜头并置在一起:木桌上的一碗汤、灵柩中的孩童 (或是洋娃娃)以及躺椅上无精打采的妇女。这一实验的结果就是众所周知的“库里肖夫效应”:观众不仅认为该演员正看着相连镜头画面上的内容，而且还相信，他在不同的场景下转换着不同的面部表情，演技非常高超。②最初的实验所呈现的内容现在可以登录如下网址查看，http://www. youtube. com/watch?v = _ gGl3LJ7vHc＆feature = results_main＆playnext=1＆list=PLE707C2045EBF19A2 ，最后访问时间:2012 年10 月14 日。

由此，我们需要进入叙事理论。自20 世纪70 年代以来，影视研究以及文学“批评理论”都趋向于强调观众或者读者所扮演的角色。众所周知，罗兰·巴特 (Roland Barthes)甚至宣布作者已死。按照这种极端的观点来看，不但作者的本来创作意图与他人对作品的解析无关，而且由于读者或是观众的反应是基于多种因素的——在主观性情之外还会受到阅读和观看时的特殊情境的影响，因此作品中潜藏着无限的有可能被解读出来的意义。当然，我同意将作者视为一个活力非凡且渴望可以通过叙事方法沟通一系列特殊意义的行动者，但我也认为完全地排除“不同的理解”(指观众的理解有别于作者的初衷)是不可能的，甚至是不合适的，因为某一作品中丰富的内涵可能是作者自己也未曾意识到的，其只有通过读者和观众的解释才能被剖析出来，且观众的综合叙事能力不容忽视。

当电影理论家使用“叙事”这一术语时，他们强调的可能只是其内涵中不同特质的某一方面。这包括故事叙述的主题定位 (是与人物相关的电影内部结构，还是通过旁白与电影外部的关联?);如何发展和部署人物角色 (他们是以众所周知的原型人物呈现，还是匿名式地呈现?);事件发生的世界是如何通过特殊的摄影风格和手法来塑造 (这些手法是否包含了手持拍摄还是用三脚架拍摄，用长镜头或是加分镜头剪辑还是采用蒙太奇手法呢?)，等等。同时，也涉及一些更加实质性的问题，例如，怎样运用传统借喻方法，或故事线如何取舍以及如何处理其变体?所有这些叙事方面的问题在民族志影片中应当引起进一步关注。与此同时，我还将在本文中对结构问题进行专门探讨。

一、深藏的秘密?

大多数民族志影片制作者都会认同叙事在作品中的中心地位。许多人或许会同意我的观点，即:通过对整个影片的制作过程来有效地建构一个叙事结构，是民族志电影制作者最可贵的一种能力体现，也是最难习得的一种能力。但叙事结构的应用也引发了一个潜在的认识论上的难题:在拍摄时，作者通常会卷入到对事件的干预之中，至少需要对那些场景的安排做一些取舍和灵活的修改，结果是在电影中勾勒出的事件顺序与现实发生的事件顺序有所差异。

这其实揭示了纪录片制作者们所面临的一个典型问题，其工作的立场或可以被概括为“经验修辞”，即，需要将某些局势或事件按照它们在现实世界中的情况来呈现给观众一种“直接经验”，以便得出某种结论。然而，一方面，影片制作者声称是出于观众的需求而在复制世界;另一方面，为了呈现一个流畅并引人入胜的叙事，影片制作者往往会对所记录事件的原初时序做大幅度的调整。即使是那种基于散漫修辞的电影——例如用一系列面部特写的访谈加旁白组合而成的影片，也需要有叙事结构。但这通常是由一些言语讨论的片段来联结影片的各种要素，而不是基于事件自身的发展顺序来结构。在这样一种电影中就不会牵涉太多的前述争议，因为观众能意识到制作者只是呈现现实世界的一些片段和局部来支持某种观点，而非试图直接呈现一个完整的现实世界。

虽然多数民族志纪录片制作者可能承认叙事结构的重要性，并会花大量时间在剪辑室中思考叙事结构，但其却还没成为我们花费时间去探讨的主题——至少在公开场合中还没有。因为，如果这样做，就意味着公开承认我们让素材屈从于有目的的操控是为了产生叙事的连贯性和吸引力，这样就会把一个深藏的需要保守的秘密开诚布公。我怀疑，民族志影片制作者之所以持这样一种态度，是因为他们仍然固守这样的成见:任何脱离客观对象的整体以及对现实的如实表述，都是不合理、不真实的。所以，是时候让我们摆脱自然科学传统的束缚了。我们需要承认:首先，所有民族志影片都必要地包含着叙事;其次，有效和流畅的叙事必然地包含着对真实记录过程的干预介入。在这个自我释放的过程中，必然会将我们的注意力引向更加系统地研究如何叙事以及采用什么叙事类型。我将在下文中对这个问题做一个必要的总结。①见Bordwell (1985)，Winston (1995)，Bordwell ＆ Thompson (1997)等的一系列关于“叙事”的多方面讨论。

二、固有的叙事结构及“经典”结构

在民族志影片制作史上，有关仪式事件的影片一向居于主导地位。情况之所以如此，一个显在的原因就是:运用电影手段去进入并展现一个仪式事件丰富而富于表演性的特质是民族志文本书写所难以企及的。此外，还有另一个不太显而易见的原因在于:仪式事件固有的结构能被作为电影叙事结构的基本框架而便利地往复使用。

依据范·盖内普 (Arnold van Gennep )的著述，人类学家们已然了解到仪式事件是一个自然的流程，其典型的三段式结构包含有一个开头、一个明确清晰的过程及一个结尾。在这种总体叙事之内，常常还有一系列相对独立的附属阶段，而每一个阶段又有其内在的三段式结构。因此，如果一位民族志影片制作者要制作一部有关仪式事件的片子，他只需采取上述叙事结构，再加上开场白及结语等，就可以构建影片的叙事框架了。无独有偶，仪式过程的三段式结构与叙事作品的经典结构极其类似，后者通常可以追溯到古希腊的戏剧艺术标准。其最简化版本的模式亦有三个部分组成，正如专业电影人所尊奉的圣律那样，所有的叙事都必须有一个开头、一个中间部分和一个结尾。开头部分，用以介绍事件与人物的特性和概况;中间部分，打破平衡的事件引起矛盾冲突并步步激化，最终推向某种形式的危机或高潮;在第三部分亦即结尾部分，冲突得以消解。这一经典结构已发展出了多种精致的变体，有些甚至由五部分乃至七部分组成，但其实只是原初的三段式结构的细化。并且，在这些复杂精致的模式中还出现了另一个有意思的特点:在叙事结尾阶段，某个循环要素又在某种意义上与开始部分相回应契合。这样，一个叙事结构就能提供一种完满之感。

将一个典型的仪式事件纳入经典的三段式戏剧模式结构之内，相对地较为直截了当。如果开场白阶段代表了对人物和环境的说明介绍的话，仪式事件的开端则恰好是引导行为的冲突事件。在中间部分，仪式事件不断发展，叙述的高潮与现实中仪式事件的高潮同步，例如，儿童受洗时、逝者已去时、新年来临时等或无论什么例子。作为消解的结尾部分，其主要作用是处理仪式的主要参与者在心理、社会和象征上的转换，如司仪的离开、仪式之后的讨论等等。尽管不能经常碰上完全合乎经典模式的仪式事件，但擅用经典结构的民族志作者仍能游刃有余地按照经典模式建构内在叙述线索。比方说，针对日常生活中的工艺流程，如制陶、缝衣、建房，以及艺术品制作、做饭、播种、耕田和收获等等类似的过程性事件，在这些过程中，准备原材料以及介绍人们如何做准备的阶段相当于开始部分，生产和制作过程相当于发展的中间阶段，而事情的最终达成——无论是宴会还是收获等，则相当于问题解决的结尾部分。类似的情况也适用于对旅行活动的表现。这里所说的旅行，是指宽泛意义上不同类型的空间位移。这些活动大量地反映在民族志电影里，如迁徙放牧、朝圣、贸易或狩猎，等等。在展示为旅行做准备的阶段提供了对旅客及其行将展开的探寻加以介绍的机会;出发则表征着冲突的产生，旅行的整个过程本身即是发展阶段，到达目的地时达至高潮;此时，旅行者外在的或心理的转换呈现恰好成为了故事的结尾。①见Crawford (1992:130 ～31)关于对著名的旅行电影《草原》(Grass，1925)的分析，该片的表现形式与经典叙事模式非常接近。

然而，这并不是说把一个有其内在结构的事件制作成纪录片是毫无难度的——除非把整个事件全部复制下来，当然，这样做通常是既不可能亦无必要的，因而对整个事件素材做出取舍就成为难事一件。这样，就有必要考虑各部分间的平衡:如果介绍阐释的部分耗时过长，观众们会在影片正式开始前就觉得无聊;要是高潮来得太快，而结尾部分又太冗长，观众们则会感到他们已经等不及影片结束了。不过，如果一个事件已经有其内在叙述结构，则所需要做的就是截取真实时间的秩序来建构影片的叙述。②当那些不熟悉纪录片拍摄程序的人了解到有多少原始素材最终会被丢弃时，他们往往被吓倒。在电影胶片非常昂贵的16 毫米胶片时代，一些民族志电影制作者的片比能达到2:1。这就意味着要用2 个小时的原始素材剪辑成一个时长1 小时的电影，由此50%的材料会被剔除。然而，即使在16 毫米胶片电影时代，大多数民族志电影制作者的片比都是较高的。我推测，这个片比通常是6:1，这使得超过80%的原始素材被剔除了。在目前这个廉价的数字化磁带存储甚至记忆卡存储的时代，现在30:1 的片比也是司空见惯的，这意味着97%的原始素材会被剔除。

然而，无论经典叙事模式有着怎样的应用优势，比尔·尼克斯(Bill Nichols)等人还是反对将这一经典结构运用于民族志——在他们看来，其完全是一个典型的、源自欧洲的文化建构产物。(Bill Nichols，1992)因此，若使用这一经典叙事结构来呈现非欧洲文化的面貌，则不仅会产生表述谬误，而且助长了欧洲文化的霸权。据此，他们提出民族志纪录片的作者应该和拍摄对象合作，以形成合乎拍摄对象文化传统的叙事方式，并将之用以影片的建构。这一争论引发了一系列关于民族志纪录片制作的政治、伦理后果的议题。这些问题十分复杂，不便在本文中展开讨论。但我认为，就此问题的考虑，有必要区分叙事的内容和叙事的形式。

就内容而言，我赞成民族志影片制作者和拍摄对象一起工作，以确定影片主题及其处置方式。事实上，如今大量的民族志纪录片都是在作者与拍摄对象进行了广泛交流之后制作出来的。我们可以举个例子来从道德和政治的维度，对某主题的呈现风格进行考量。如，在某些社会中，一个大特写意味着对个人空间的介入程度，其有可能被视为滥用隐私权。因此，一个有伦理意识的影片制作者可能会刻意地回避这种风格特点。再如，就像亚历山德罗·卡瓦迪尼 (Alessandro Cavadini)和卡洛琳·斯特拉坎 (Carolyn Strachan)在澳洲拍摄的有关博罗卢拉 (Borroloola)土著社区的影片《两个法律》 (Two Laws，1981)时所发现的那样，影片的拍摄有必要虑及当地的政治观念。在该案例中，被拍摄对象在不回避被特写镜头拍摄的情况下，更喜欢被广角镜头拍摄，这是因为在广角镜头的画面中，附近一些人发表言论时就能立刻被镜头捕捉到，由此赋予了所说内容以某种权威性和可信度。

而论及叙事的结构时，我认为，影片制作者最需迫切考虑的问题是如何通过一种叙事结构来让观众感到该影片是易于理解且富有吸引力的。我确信，如果影片最终面向具有欧洲文化传统背景的观众，则采用欧洲传统的叙事结构来结构影片并无不妥，采用经典结构或其某种变体的影片并不会滋长欧洲文化霸权，也不认为与这些传统的自觉决裂会在多大程度上改变影片作者与拍摄对象之间，以及拍摄对象和最终的欧洲观众之间的权力关系。

但另外一方面，可以肯定的是，如若不假思索地盲目采用经典叙事结构，就很可能生产出乏味的影片。即便影片是合乎经典结构的，但如果其只是关于仪式事件、工艺流程或旅行历程的一个接一个镜头的流水账，观众们的耐心也终将被耗尽。遗憾的是，绝大多数有关以上题材的民族志影片恰好是如上所述的无聊与乏味。为避免出现这种窘况，通常，影片制作者会设计使用一些外在叙事元素来使这些基本素材变得更具意义和趣味性。

三、故事与情节

最有效的通过增强叙事力度去吸引观众的手法之一，就是强化各组成单元之间的联系与衔接。这里有必要提及其他在文学叙事学中被大量引用的概念，亦即区分“故事”和“情节”。当代叙事学理论家对于“故事”和“情节”的区分持不同的观点，但较主流的观点认为，“故事”就是描写发生了什么，“情节”则是描述事件是如何发生的。因此，尽管一个故事就是对一系列事件或片段的细节展开，但“情节”设定了连接这些细节所需要的动机或因果关系，从而产生更加引人入胜的叙事。假设情节非常复杂，包括人物命运的逆转和一些误导、分岔，以此制造出戏剧性和悬念，就能够更好地吸引观众。①在《小说的几个方面》(Aspects of the Novel)中，英国著名小说家福斯特(E. M. Forster)把两个陈述做了对比，即“国王死了，王后也死了”和“国王死了，之后王后悲痛而死”。他认为首先这是一个故事的例子，其次也是一个情节。就像亚里士多德对于叙事的见解那样，“一个接一个没有必然联系的片段”与那些对简单情节和复杂情节作出区分的情况相比，后者更好，人物命运的逆转是人们普遍接受的。(Berger 1997:22)

如图1、图2所示XK-560A型双辊筒开放式炼胶机主要工作任务就是将切好的天然胶放在开炼机上塑炼，达到工艺要求后，再和小料一起由密炼机炼制成混炼胶，再置于开炼机上加硫，然后出片储存在阴凉干燥的库房。

任何单个事件或者系列事件，如果其不管以何种方式结构起来但却留下开放的、不确定结局，就特别有利于纪录片叙事的情节化。这就是潜在于20 世纪60 年代“直接电影”制作者们的早期作品中的所谓“危机结构”的基本模式，显现在反映诸如选举、谋杀审讯和政治危机等事件的影片中(Mamber，1974:115 ～140)。这解释了各类竞赛为什么会频繁地成为影视纪录片题材的原因。相比之下，民族志影片更倾向于按照时间或空间的序列直截了当地讲故事，逐步展开内容从而得出最后的结论，但是在这些序列之间却缺少了一般在情节中具有的戏剧性张力。正是由于缺少情节化，民族志影片体现出刻板和可被预见事件发展的倾向。

因而，在民族志影片中引入一些情节化元素是可行的。可以利用事件本身的结构作为叙事结构，但同时运用叙事过程中的一些不确定因素去推动叙事，从而探索民族志关注的兴趣所在。一个很好的例子就是大卫·麦克杜格夫妇拍摄的《婚礼中的骆驼》。该片讲述了东非的图尔卡纳牧民的婚礼。婚礼前夕，与作为彩礼的牲畜的分配相关的事件跌宕起伏，构成了该片的情节，这引得观众饶有兴致地看完这部片长近2 小时的影片。这样的设计其价值不仅仅在于娱乐性，更因种种争执和紧张而让观众知悉了大量信息，如男人和女人的关系、年轻人和老人的关系以及在这些讨价还价中所牵涉的姻亲之间的关系。这些洞见当然不会在影片中直陈出来——影片展现的只是针对牲畜分配问题而引发的争论。在不同的节点上，那些争论分歧显得如此地尖锐，使得人们开始对这场婚姻的结局产生疑问，由此步步制造出进一步吸引观众的悬念。当然，如果一部纪录片的主题内容本身并不具备情节化特点时，则可以在影片的开始提出一个或多个问题并在片中逐步解答，由此来提升观众的兴趣。必要的话，还可以配合运用一些各式各样的烟雾弹式的线索。这种情节化的编织手法可以运用到另一类我们通常说的“旅行电影”民族志影片中。例如约翰纳斯(Johannes SjÖberg)的《好久不见》(Long Time No See，2001)。影片中居于核心位置的是一次个人旅行——并非民族志电影中常见的集体旅行，但二者在结构上的基本原则是相同的:在影片开始时提出问题，但答案却不是一目了然，观众必须跟随旅者一个阶段接着另一个阶段地经历各种事情，直到旅行的终点，其间夹杂着身体的、世俗的以及一些隐喻的思考，贯穿至影片结束。

四、虚构的时间顺序

不是所有的民族志题材都像仪式事件、技术过程和旅行那样有一个易于被置换为电影叙事的内部叙事线索。从叙事的观点来看，一种极富挑战的情况是:在影片中呈现某一段时期内的某社区生活，其间会牵涉一系列的人物和事件。这类影片通常需要确定一个主题，然后通过把不同时间和不同地点的素材镜头并置来表明其相互间的关系。但是这些素材通常是基于所谓的“虚构的时间顺序”被重新安排过的，这种“虚构的时间顺序”是影片制作者仿照自然发生的时序创造出来的，且其自身结构至少是符合经典叙事结构的模式。在经典的民族志影片中，这些虚构的时序所起的干预作用不一而足，有的是进行细微调节，有的是真实的时间顺序的呈现，也有的是完全脱离了真实事实的发生秩序而加以重构。这类影片显然不同于那些仅仅是截取事件内在叙事结构而成的片子，其引出了一个严肃的认识论问题。在文章的最后我会对这些问题进行探讨，但首先我们还是来讨论一些现实案例。

1922 年上映的《北方的纳努克》，是一部公认的民族志影片开山之作。影片一开始用了相对较长的篇幅描述了恶劣的环境和人物——尤其是纳努克。正如布莱恩·温斯顿 (Brian Winston)所说的那样，并没有什么主导逻辑来衔接这种开场的解说性场景，这仅仅是一种“迭代”，以表面上看似日常生活的场景来展现纳努克在北极的生活。随着荧屏上突然出现的一行字幕——“冬天”，影片就转入了虚构的时间顺序叙事。此后的所有场景都集中于一段假定是顺序发生的特殊旅程之中。按照经典叙事的方式，一场暴风雪把影片推向了高潮，纳努克一家被迫在一个废弃的雪屋中避难，影片在当晚纳努克轻轻的打鼾声中结束。①温斯顿把纪录片史上叙事结构的特殊意义归结于纳努克(Winston，1995)，不管是否接受兹维坦·托多罗夫(Todorov)的观点(把叙事看做一个转化的过程，叙事中的不平衡由冬天引出，纳努克找到新居的过程重新使得不平衡状态恢复平衡)或是罗兰·巴特(Roland Barthes)的观点(认为叙事为一系列问题提供了答案)，或是从麦茨(Christian Metz)的“组合链”的角度考虑叙事，他认为，《北方的纳努克》是我们在电影的叙事模式中第一次对日常生活的见证。这部影片的叙事结构通过对所谓“框架设计” (framing device)的利用而突出了循环往复这一元素。众所周知，为了便于影片的拍摄，导演弗拉哈迪设计了一个比普通尺寸大很多且缺少一部分墙壁的雪屋，这样可以为拍摄纳努克一家的生活状况提供足够的空间以及充分的光线。很少有人论及导演是如何使用在这个“准”雪屋中拍摄的素材提炼出影片的虚构时间顺序的问题，但这是值得细究的。很明显，按照现实中的行为发生顺序，起床应该是发生在睡觉之后的——没有上床睡觉就不会有起床。然而，弗拉哈迪把这个连续发生的事件剪辑成了两部分，把第一部分正准备上床睡觉的素材安排在影片的结尾，即主人公被假定在这个废弃的雪屋中准备进入梦乡;同时，把第二部分起床的素材直接用在构成影片主体的这段虚构旅程展开之前。由此，尽管这段旅程看起来是持续了至少2 天以上，但通过展现这家人早上起床及晚上睡觉的场景顺序，这种框架设计引入了循环要素，从而增强了片尾的结束感。

从此以后，以这种虚构时间顺序为基础的叙事结构便成为了民族志影片制作者的惯用手法。在让·鲁什和埃德加·莫林合作的影片《夏日纪事》中就有一个相当著名的例子。影片在1960 年的整个夏天跟随拍摄了一群巴黎的年轻人，具有一个明晰的三段式叙事结构:首先，影片的主角们在巴黎出场，他们正在思考他们的工作、人际关系，以及正在非洲进行的殖民战争等问题;之后，观众跟随见证他们在法国南部和其他地方度暑假的历程;最后他们在巴黎的秋雨中再度相聚，将影片推向高潮 (Henley，2009:145 ～175)。影片公映不久之后，莫林发表了幽默诙谐的回忆录，其清楚地表明，影片的这种三段式结构是通过对原始素材时间顺序的全盘操控而得到的。最值得一提的是影片呈现的很多场景实际上都是在暑假之后拍摄的，但是看上去就像发生在暑假之前一样。如，那段著名的开场白:两个女主角——纳丁 (Nadine)和玛瑟琳 (Marceline)——在巴黎沿街问路人“你幸福吗?”这个场景拍摄于整个影片拍摄工作即将结束之前，但最终剪辑时却把它作为了开场，因为影片制作人认为这可以为影片叙事提供一道很好的“开胃菜”，有利于主题的导入。有趣的是，开场时伴随着纳丁和玛瑟琳的是一段悦耳的音乐，而在影片最后一个镜头中这段音乐再次响起，随后片尾字幕出现。这种做法实际上也就是一种听觉的框架设计，从而将叙事带回到开头。

但是，即使是像《夏日纪事》这样大幅度的时间顺序重构，与25 年后上映的罗伯特·加德纳的杰作《极乐园》相比，都相形见绌。《极乐园》 (Forest of Bliss，1986)展现了在恒河岸边的印度圣城瓦拉那西 (比拿勒斯)的很多葬礼仪式的不同阶段。加德纳拍摄这部影片的素材用了10 周的时间，但是片中所有事件被剪辑成看似发生在24 小时之内。影片呈现的内容以黎明为起点，经过一整天直到夜晚，最后在第二天的拂晓时分结束。影片中，在下午拍摄的现实场景呈现在虚构的时间顺序里可以被安排为发生在早上的事情，反之亦然，拂晓和黄昏也能相互替换。虚构的时间框架设置达成了叙事的一个基本功能，即让观众在潜意识认为这是连续的一天。第二天黎明时分的镜头是一种应和式返回，增强了影片的结束之感。不过，在这个特殊的例子中，这种循环的结构手法也呈现了对印度教“生死轮回”观的呼应。(Henley，2007)

五、主题与变奏

正如前文所述，博烙姆赫德所定义的“公路电影”这一模式可以视为旅行电影的一种特殊变体，是符合民族志电影正统的常规作品。但就“日记电影”而言，尽管确有梅莉莎·卢埃林－戴维斯 (Melissa Llewelyn－Davies)的《一个马赛村庄的日记》 (Diary of a Maasai Village，1984)这样的经典之作，①这是一个五集系列片，每集时长皆为1 个小时，记录了影片作者在村中访问7 周之中发生的或大或小的一系列事件。本片原为英国电视台制作，并且被当作梅莉莎式的“肥皂剧”而大受欢迎，其目的是强调在一段时间里的日常生活场景，而并无明显的开始或结局。这一类型的片子并不多见于民族志电影中。此类由一系列片断组成的影片，在某种程度上也需要叙事的情节化——不仅仅为了赋予那一系列事件以意义，同时也是为了吸引观众。以《一个马赛村庄的日记》为例。牛对于马赛社会的生息繁衍至关重要，但其在干旱和疾病面前又显得十分脆弱，影片就围绕着这样一个事实而展开。这里值得一提的是观众在观看该片时体现出来的叙事倾向。卢埃林－戴维斯原本是将这一作品设计构思为一些基本的片断，只不过按时间顺序将五个部分连结在一起。然而，她发现，当这一系列影片最终播出时，很多观众并不认为这呈现的是一部日记，而更将其视为一种追踪盗牛案件始末的方式，即，观众是以一种线性的叙事逻辑在解读影片。其实盗牛案件是碰巧发生在拍摄期间，而直至影片放映时案件尚未结案，制作者只好自己在片中给出了一个结尾。(Grimshaw，1995:12 ～14、49－54)看来，“库里肖夫效应”不仅可以连结相邻的两个镜头，甚至可以勾连起多集影片。

此类事例说明，托尼·德·博烙姆赫德(de Bromhead)所谓的插叙结构和线性结构之间的差异在于某种侧重，而非泾渭分明。如前所述，在她列举的插叙结构的影片《北方的纳努克》中，前面的叙述部分确实用了插叙手法，但是之后影片的主体部分又有着明显的线性特点。甚至在《医院》一片中，我们在某种程度上也能发现线性结构。 (Winston，1995:156 ～157)。如同布莱恩·温斯顿(Brian Winston)的分析，影片的叙述顺序似乎是被安排在一条正在上升的曲线上，高潮伴随着死亡而至，接下来，以医院的教堂和外面川流不息的车辆作为影片结尾。正如托尼·德·博烙姆赫德(de Bromhead)所指出的，在最后一个镜头中，病房窗外的车辆声与心脏监视器的跳动声相应和，由此回应了影片开场时的心脏监视器场景，这一听觉的框架设计，将观众带回到了影片的开头。 (De Bromhead，1996:77)当然，也许怀斯曼本人可能也没有意识到这一点。它再次说明了经典线性结构的力量所在，正是在这种力量的浸润下，怀斯曼在影片剪辑中无意识地运用了该结构，并影响到评论者和其他观众。

于此要强调的是，统领影片结构的，既不是真实事件本身固有的线性逻辑，也不是影片制作者设计出来的虚构时间顺序，而是主题式线性结构。只要主题式线性结构能够清晰地贯穿始终，即使是不符合自然时间里事物发展的常规逻辑，也能够剪辑出一部既易理解又引人入胜的影片。

六、序言式片头

还有一种为民族志电影制作者所惯用的打断真实时间顺序的叙事设计:在片名出现之前或期间穿插一些片段镜头，使其游离于亦真亦幻的影片主线的时间顺序之间。这种插叙多用于片名之前，但也常与主片名混合出现，甚至稍微脱出主片名之外。我将其概括为“序言式片头”。

有人认为这种“序言式片头”起源于电视节目制作，在其间被当做是“钩子”。即，运用一些引人注目的题材内容来吸引那些手里拿着遥控器不停转换频道的无心的观众——当他们刚好看到节目时。然而，即使观众们是在电影院、阶梯教室或其他一些场所观看民族志影片——不像电视观众那样容易跑掉，这种序言式片头也经常在民族志影片制作中被使用。例如，罗伯特·加德纳(Robert Gardner)的作品《死鸟》 (Dead Birds，1963)。影片讲述的是发生在新几内亚高地的达尼人的传统战争。一只盘旋在达尼人村庄上空的苍鹰配以加德纳的旁白叙述，这一序言式片头，使得这部影片的开篇给观众留下了深刻记忆。20 年后，加德纳在其作品《极乐园》中，仍然沿用了这种序言式片头。影片的开场由11个没有旁白的镜头画面组成——狗、鸟、驶过河面的船只、叮当的钟声、死尸、圣台上的雄雄火焰、冉冉升起的太阳等等，表征了一系列在影片中起着关键作用的象征意义。在《极乐园》中，加德纳不想如在《死鸟》一片中那样借助于旁白来达到他所欲制造的隐喻效果，但事实上二者相异之处还在于:《死鸟》的序言式片头游离于影片主体的时间顺序之外，而在《极乐园》中它却处于电影的时间顺序之内。在《极乐园》中，一系列有象征意味的开场镜头画面的光线都很暗，以此暗示是在拂晓时分，紧接着，主人公下河洗澡，就呈现了一种时间上的顺序衔接。

大卫·麦克杜格以自称风格的方式在他的影片拍摄中运用序言式片头。他的序言式片头在总体上更多地运用具有隐喻目的的低调光和漫射光，力图以此奠定影片总的情绪基调和环境氛围。如，电影《婚礼上的骆驼》(1977)中，序言式片头仅由几个镜头组成:骆驼和山羊放牧于肯尼亚北部的环境恶劣的半荒漠中，作为背景的群山气势撼人，之后镜头切换到一群男人在树荫下讨论着婚礼的筹备工作。麦克杜格近期的很多作品中，其运用序言式片头的手法都很像加德纳。例如影片《甘地的孩子》 (Gandhi’s Children，2008)。

我在自己的影视实践中，也以不同的方式运用序言式开场白。在位于委内瑞拉加勒比海岸边的一个小村庄，我拍过两部关于仪式庆典的影片——《跳驱邪舞的巫师》(Devil Dancers，1986)和《双面圣人》 (The Saint with Two Faces，1987)。利用序言式片头，我给出了一些总体的语境信息，并用旁白介绍了村子的文化历史概况，然后，类似于电视节目中“钩子”的用法，我穿插了仪式舞蹈的场景，让观众想继续往下去看那些仪式。因为有关仪式事件的影片极有可能让观众感到厌倦，所以，通过巧妙地使用序言式片头，可以让观众看到影片中一些有兴趣的片断并产生期待。

七、叙事与理想世界的合成

在民族志纪录片的制作过程中对现实实践发生的真实时序进行操控的做法，并不应该为大家所诟病。相反我们应正视的是:民族志影片的制作并非手持镜子去映照世界，而是承载着对现实世界的表征的任务。对世界的表征永远不能只有文字的形式，文字也永远只是对世界表征的一个部分。此外，民族志纪录片因叙事而结构并没有丧失其严肃地表征现实世界的资格。毕竟，许多发展比较成熟的学术研究领域也在探求能够准确可靠地呈现真实世界的方式，而叙事传统作为一个不可或缺的方面，早已被大家所认可。尤其是史学家们，倾注了大量精力探查叙事问题在史料建构中的作用。(White，1973)在其他的社会科学领域——从古生物学到社会学，叙事也已被确认为是表征的重要手段。 (Landau，1993;Van Maanen，1988 )回到人类学领域来看，叙事在文本民族志中的重要性早已被普遍接受。

比照着我们对民族志写作的叙事本质的日益觉悟，就容易理解在民族志影片制作中对叙事操控的合法性。正如已故的彼得·洛伊佐斯 (Peter Loizos)指出:民族志不是按真实时间顺序来记录事件的流水账，而通常应是对某段时期的田野调查成果的提炼，其整合了成百乃至上千的遭遇、事件、对话等之后从中“拧出”一个总结。民族志文本是一个复合的整体，它需要进行顺序上的调整，需要去语境化以及重新整合，否则，它将只是一系列田野笔记的集合外加一个评论。即便是作为人类学奠基之作的《西太平洋的航海者》 (Argonauts of the Western Pacific)，也是以这样整合材料的方式撰写的。马林诺夫斯基(Malinowski)从没有亲身实际参与到“库拉”交易中，但他基于一手的观察资料和二手的报告人访谈资料所写出的民族志，看起来就如同他曾身临其境。(Loizos，1995:313)

简而言之，与其将民族志电影对世界的呈现看成是一个有瑕疵的复制品，不如将它视为一个对真实世界必要的理想化呈现——就像民族志文本的描写有必要加以理想化处理一样。与民族志文本一样，民族志影片也是对田野经验的升华和提炼。为了便于交流关于这些田野经验的本质与意义的思考，这些经验被记录在胶片上或磁带上，由于只有数量极少的影像和声音从素材中选取出来，所以仅有极少部分的声像资料能以电影的形式结集成一个连贯的表征。在这个对表征的整合过程中，电影制作者必须对于呈现什么及如何呈现的问题做出自己的判断取舍。对此，我们应欣然接受，而不应该谴责这些做法。因为在这个抉择的过程中，电影制作者们能把他们对于世界认识的广博的民族学学识赋于电影，当然，影片也有可能间接地受到他们个人偏好和理论倾向的影响。

民族志影片中呈现的世界最好能够被理解为一种理想型，其类似于人类学文本中民族志的方法来表征世界。虽然影片中呈现的确实是发生在现实中特殊时刻的事件，但是这些事件代表着可能在电影拍摄之前或之后发生的那些同类行为。当它们被整合到影片的叙事中时，它们不是对现实的直接呈现，而是对现实的合成。在这样一些情况下，我想强调的是:在影片中呈现的时间顺序与事件在现实世界中的发生时序不一致的情况，其实无关紧要。再以《夏日纪事》为例。纳丁和玛瑟琳在街头询问巴黎市民们他们是否幸福这个场景，其实际拍摄并非最先完成的，然而却被用在了影片的开场。这要紧吗?当然，如果影片宣称对路人的询问直接导致了片中随后发生的一些事情，或是被用来当作两个事件的重要衔接点，那么这样的做法才应该受到质疑。当然，那段街头采访可以实际发生在整个影片拍摄期间的任一时间，最后又被作为最先发生的事情来呈现，从叙事的效果和主题的连贯上来看，这确实无妨大碍。

在大多数实践中，观众不得不相信民族志纪录片合成的理想型世界是通过影片制作者的合理安排而缔造出来的。这种信念与他们看待民族志文本时相差无几。只有当一些观众对影片呈现的相关内容有着深入的了解并认为影片与所反映的事实之间相距万里，或是他们发现了叙事的内在矛盾，再或是他们认为影片所给出的解释有漏洞、不足甚至是假的，那么，他们才有权利去批评一部民族志电影。但是，如果仅仅因为没有按部就班地去复制现实世界的时间顺序或是每个场景，就去批评一部民族志电影，这是不合理的，这是对民族志影片事业本质的曲解。

八、余 论

很多民族志文本作者，或许不是绝大多数，现在都认为他们的作品属于文学作品的范畴，文本本身就需要符合一定的叙事传统。我们这些制作民族志纪录片的人也应该认识到，现在是时候去承认影片制作应当遵循特定的叙事规范这一事实了。尽管民族志影片制作者并没有以一种自觉的态度来思考这一问题，但无论如何，我们在影片制作中都已经在从事着叙事实践。当然，我们也不能简单地持忽视态度便能期望达到更高程度的真实。

叙事规范可能是与生俱来的，也可能不是;叙事规范可能具有文化的特殊性，也可能没有。但它真的十分必要，我们应该以一种更加坚信的态度来学习如何应用它。

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