论邹祗谟的词学思想

陈 丽 丽

(中国人民大学 国学院，北京 100872)

清代是词学中兴期，无论创作还是理论都呈现出繁荣和深化。这种态势在清初已经出现，“其明显的标志就是代表本时期明清词研究的最高成就的一‘论’一‘选’——即《倚声初集》和《远志斋词衷》”。［1］这一论一选，皆邹祗谟之功。邹祗谟(1627——1670)字汙士，号程村，别号丽农山人。顺治十五年(1658)进士。［2］邹祗谟的词在《全清词·顺康卷》已有辑录。其词学思想主要体现在《倚声初集》的作品评论及《远志斋词衷》中，此外，《国朝名家诗余》中的词评以及邹氏所作的一些词集序跋亦有所反映。

《倚声初集》亦名《倚声集》，凡二十卷，邹祗谟、王士禛编选，严迪昌先生认为“事实上《倚声初集》的编成，主要是邹祗谟之力”。［3］该集为清初大型词总集，集中辑录有大量编选者的品评，表明选评者“有意识地建立一种新的词学话语”。［4］《远志斋词衷》附刻于《倚声初集》前编，唐圭璋先生整理为词话一卷，凡64 则，虽篇幅不长，但内容广泛，对词律、词派、词风、词人皆有精辟论述。清代蒋景祁《瑶华集·名家词话》、汪懋麟《锦瑟词·锦瑟词话》、王又华《古今词论》、沈谦《填词杂说》、江顺诒《词学集成》等文献多有引录，足见该词话之影响。

在清初词坛，无论理论还是创作，邹祗谟都可说成就斐然。近年来，学者们对其生平和词学活动已有不少论述。本文拟从词体观角度对其词学思想进行研究，并由此考察清初词学中兴的成因。

一、重视音律，提倡韵、调规范

词作为一种音乐文学，韵、调是其文体特征之一。相对诗韵、曲韵而言，词韵发展滞后。邹祗谟身处词韵初创期，对词体音律特质十分重视。他在《倚声初集》序言中充分肯定了早期词的音乐特性，并在前编专门列有“韵辩”一卷，收录沈谦、毛先舒及他自己的词韵论述。邹祗谟论及韵、调的篇幅占其词论的三分之一以上，其原因，可从个人及文体发展两方面探析。就个人而言，邹祗谟是位音韵造诣颇深的文人，①参看蒋寅《清代词人邹祗谟行年考》引康熙刊本宗元鼎《芙蓉集》卷首程村序:“余归，始刻意声律之学。”对音韵史及各种韵书十分熟悉;从文体角度看，词自南宋以来，随着音乐性的减退及曲体的兴盛，渐趋低潮，明人俞彦有言，“今人既不解歌，而词家染指，不过小令中调，尚多以律诗手为之，不知孰为音，孰为调，何怪乎词之亡已。”［5］400邹祗谟亦指出，“今人好摹乐府，句栉字比，行数墨寻，而词律之学弃如秋蒂”，［5］646可见文人好填词而不讲音律已成为时弊。纵观词史，早期词多为娱宾遣兴之作，作者多不讲究用韵，“到后来歌辞与音乐逐渐脱节，大家都在文字上做功夫，于是词韵就应需要而产生”。［6］邹祗谟正处在词韵初创阶段，面对“自词韵无成书，而近来名手操觚者，随意调叶，不按古法”［5］664的状况，着力推重音律，指摘时人错误，提倡韵、调规范。

《诗余图谱》、《啸余谱》二书是明代词谱范例，也是明清文人填词的金科玉律。邹祗谟虽认可词谱在词学传承上的作用，但指出二书多有舛误，如前者“平仄差核”、“载调太略”［5］643，“於音律之学，尚隔一尘”［5］658;后者更是词体不明，“错乱句读，增减字数，而强缀标目，妄分韵脚”。［5］643邹祗谟不仅辨析前人词韵上的错误，对当下状况更为关注。他常与友人探讨词韵问题:

阮亭常与余论韵，谓周挺斋《中原音韵》为曲韵，则范善溱《中州全韵》当为词韵。至《洪武正韵》，斟酌诸书而成……但愚按《中州》之比《中原》，止省阴阳之别，及所收字微宽耳。其减入声作三声，及分车、遮等韵，则一本《中原》，尚与词韵有辨。即阮亭旧作如《南乡子》、《卜算子》、《念奴娇》、《贺新郎》诸阕，所用鱼、模仄韵，有将入声转叶者，俱用《中州》韵故耳。揆诸宋人韵脚所拘，借用一二，亦转本音，竟尔通叶，昔人少觏。至毛氏《南曲韵》十九则，乃全依《正韵》分部。而又云：沈氏词韵，《中原音韵》，可以参用。大约词韵宽於诗韵，合诸书参伍以尽变，则了如指掌矣。［5］662-663

王士禛乃清初文坛领袖，也是广陵词派盟主，在讨论音韵时，曾把《中州全韵》视为词韵。邹祗谟表示异议。王士禛在清初词韵深受诗、曲影响的情况下把该书视为词韵且加以运用，代表着清初词坛的一种用韵风尚，邹祗谟则勇于质疑权威，厘清韵书所属，其音韵造诣显然比时人更高一筹。

沈谦的《词韵》乃清初词韵佳作，邹祗谟肯定其“考据该洽，部分秩如”，同时，又以之与周德清《中原音韵》相比较，认为“周韵平上去声十九部，而沈韵平上去声止十四部，故通用处较宽。然四支竟全通十灰，半、元、寒、删、先全通用，虽宋词苏、柳间然，毕竟稍滥。觉不如周韵之有别”。［5］663沈谦《词韵》乃依据诗韵删并而来，邹氏拿它与《中原音韵》这部曲韵比较，应该是关注到词的演唱特性。关于词韵形成，邹祗谟认为“词韵本无萧画，作者遽难曹随。分合之间，辨极铢黍，苟能多引古籍，参以神明，源流自见”。［5］663这段话是对清初词用韵状况的总结。邹氏不仅指出词韵“本无萧画”、“遽难曹随”的混乱局面，还提出“多引古籍，参以神明”的研究方法，足见其开阔的音韵视域和严谨的学术作风。

由于词乐失传，文人从“倚声填词”转化为按谱填词，明人尤好自度曲。这种习气延至清初，词人“于词韵未尝留意”，“随意调叶，不按古法”，邹祗谟对此提出批评。为了纠正时弊，他强调“填词用韵必须遵守成法”。在要求“守成法”的同时，又提出填词与骚赋异体，自当断以近韵为法。他认为，词与诗赋不同，因而不能沿用诗韵，应当用近韵填词。音韵是不断发展的，如果不顾实际变化，一味要求以古韵填词，词体必定很快走向衰亡。邹祗谟强调填词守成法，又提倡用近韵，可见他既重视词韵，又注重音韵自身的历史发展规律。这种严谨且通变的词韵理念，体现了邹氏进步的词学观。

邹祗谟不仅重词韵，对词调也多有研究。他与友人取《尊前集》、《花间集》、《花庵词选》、《六十家词》等模仿写作，发现词具有“短调字数多协，而长调不无出入”的特点。此外，他对于“调名起源”，“同调异体”，“一调多名”，“创制调名”以及“僻调”等问题也颇为关注。为纠正明代以来的词坛流弊，保持词体纯正，邹氏对后人创调持否定态度，认为“词之歌调，既已失传，而后人制调创名者，亦复不乏。此用修之《落灯风》、《款残红》，元美之《小诺皋》、《怨朱弦》，纬真之《水慢声》、《裂石青江》，仲茅之《美人归》，仲醇之《阑干拍》，以及支机集之《琅天乐》、《天台宴》等类，不识比之《乐章》、《大声》诸集，辄叶律与否。文人偶一为之可也”。［5］646在他看来，杨慎、王世贞等人制调创名，并不能与柳永、万俟咏等宋人创调同日而语，因为在歌调失传的情况下，自度词曲往往不能遵守音律。

邹祗谟有很深的音韵造诣，对明以来词作的音韵问题极为关注。他指出近人在韵书及词韵、词调上的错误和不足，重视词体韵、调规范，提倡以近韵填词，对随意创制新调持否定态度。这些观点在词韵初制之时尤为可贵，可以说，邹祗谟对词韵的重视是清初词韵理论走向成熟的重要表现。

二、推主感情，追求寄托

词是伴随着燕乐产生的以娱乐遣兴为主要功能的文体，相对于“诗言志”来说，词的言情功能十分突出。正如张炎《词源》所言:“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”［5］263邹祗谟承继前人观念，极其重视词体的言情特色。他在《倚声初集序》中声称“言情之作，非为外篇”，把“言情”视为词体本色。此外还提出“词不极情者，未能臻妙”，①本文引用邹祗谟《倚声初集》条目，皆出自《续修四库全书》1729 册。为省篇幅，不一一注明。把“极情”看作词作是否美妙的衡量标准。

对词体抒情功能的重视，使得邹祗谟在评点各家词作时，往往从“情”的角度进行论述。比如，他认为孙允恭《菩萨蛮·新柳》“含情无限”，张天湜《诉衷情·闺情》“善写柔情”，龚鼎孳《虞美人·同内人湖舫送春用秋岳泊京口韵》“宛转绵至，一往情深”，陈维崧词“工作情语，浓淡皆有倩色”。对于词坛盟友王士禛之作，邹祗谟评为“文心慧笔，自生情状”，又曰“朦胧旖旎，言情之妙，当于声表字外求之”。在邹氏眼中，言情并不是直白的情感宣泄，而是一种文字外的韵致，一种文心的体现。

邹祗谟不仅要求词作蕴含情感，更追求情景交融的艺术境界。他在《远志斋词衷》里称赞陈维崧词“更饶含蕴，情景兼得”。《倚声初集》中关于情景的评论更随处可见:

弇州谓清真能作景语，不能作情语，至大樽而情景相生，令人有后来之叹。(陈子龙《诉衷情·春游》)

摹情设景，便如亲见其人，自然风韵。(万寿祺《眼儿媚·赠卞较书赛》)

为是景语，为是情语。(李雯《少年游·冬暮》)［7］

情和景是文学的两大元素，“情景交融”是中国古典文学的重要理论范畴，也是诗词最为突出的艺术特点。邹祗谟提倡的情景交融更偏重于“要眇宜修”的词体本色。如《倚声初集》中录有沈自炳《虞美人·春景》一阕:

竹篱阵阵飞花雨，栖燕衔香语。孤云细草小溪晴，攀梅拾豆打流莺，短桥横。 杨花一似郎情薄，相见还飘泊。空余三月断肠春，万重山外楚江滨，有行人。

这首词用的是典型的写景言情笔法，词人用淡雅明快的语言，把花雨、燕子、细草、杨花这些春景与女子相思之情完美融合在一起，清丽的景致中蕴含着浓浓的思恋之情，邹祗谟评曰:“艳语俱自情景中生出。”词为艳科，以艳丽为本色是由词体性质决定的，正如清初艳词专家彭孙遹所言:“词以艳丽为本色，要是体制使然。”［5］723邹祗谟认为艳语从情景中生出，从而把词体本色与情景交融的艺术境界紧密联系起来。邹祗谟不仅要求词体要极情、要情景交融，还要求有寄托。“比兴寄托”是中国文学批评中的一个重要范畴。由于早期词以娱乐言情为主，情感表达相对比较直接，因而与寄托相距甚远。北宋中期后，随着“以诗入词”，词中寄托之感逐渐明显起来，到了南宋末，许多词人在作品中托寓着浓郁的末世之感。明清易代之际，面对朝代更迭、异族统治，文人心中不可能没有触动，但又无法直接宣泄，寄托是最好的表达方式。邹祗谟关注到这一问题，在《远志斋词衷》中有不少评论。

《倚声初集》录有熊文举《南乡子·忆旧》:“秋色集帆樯，一带伤心路渺茫。记得邮亭曾系马。斜阳，人在红楼倦晚妆。往事隔星霜，门巷殷殷砌草荒。崔护重来应不改。凄凉，燕子呢喃话短长。”邹祗谟评曰:“猗迂往复，寄托自深。”熊文举(1595—1668)，江西新建人，明崇祯四年(1631)进士，清顺治二年(1645)仕清。据《柳塘词话》载，熊妻杜猗于顺治三年南归故里，这首《南乡子》当是送妻子只身南归后所作。此词格调凄凉哀伤，表面上看，妻子独归故里，夫妇分别的感伤固然可解，但结合词人由明入清的经历，“往事隔星霜”，斗转星移，时势变易，这种伤彻心扉的凄楚恐怕更多源自于降清的难言之痛，因此邹祗谟格外强调“寄托自深”。

李雯、宋徵舆、陈子龙是清初著名的“云间三子”，李、宋二人曾同题唱和《画堂春·秋柳》，邹祗谟在评点时联想到周邦彦的咏柳词:“清真咏柳，本为别师师而作，便觉离况在目，二词复何所指耶，令人有攀条泫然之感。”周邦彦《兰陵王·柳》是历来咏物名篇。张端义《贵耳集》曾记载:周邦彦与李师师狎游，得罪徽宗，被贬离京，故作此词。该本事乃无稽之谈，但影响深远。邹祗谟也深以为然，并由此引发寄托之论。他在品赏李、宋二人柳词时，不仅谈到“攀条泫然”的哀戚感，更特意提出“二词复何所指耶”，直接引发读者对词人托寓之意的深思。

关于词中寄托，邹祗谟尤其注重咏古这一类作品，他认为“词至咏古，非惟著不得宋诗腐论，并著不得晚唐人翻案法。反复流连，别有寄托，如杨文公读义山‘珠箔轻明’一绝句，能得其措辞寓意处，便令人感慨不已”。［5］653咏古之作，常以历史人物、事件为题材，或借古讽今，或寄寓个人情绪，或表达盛衰兴替之感。邹祗谟理想中的咏古词，既不能像宋诗那样腐儒议论，也不能用晚唐咏史诗的翻案法，其特点应该是“反复流连，别有寄托”。邹氏强调咏古词要有寄托，并以“杨亿读义山诗”来说明，可见在他看来，词在表达方式上不应像诗歌那样去议论、翻案，但在寄托寓意上，诗、词应该是相同的。

众所周知，清代浙西、常州两大词派影响最深，前者刻意追求清雅，后者一味讲究寄托，皆因偏执主旨而导致衰亡。与浙西、常州词派相比，邹祗谟的词学主张显得平衡且开放。他既认可词有闲澹一派，也极欣赏稼轩之作，自己对于词体的艺术追求则偏重于传统婉约一派:既主感情，讲究情景交融，又重寄托，追求措辞寓意。这种平衡开放的词学思想不仅在清代，在整个词学史上都值得称道。

三、推尊词体，提出“不以倚声为卑格”

邹祗谟在探讨音韵、情景交融、寄托等词体特色时，对词的文体地位也很重视。邹祗谟并不否认长久以来词的地位低卑，他为王士禛《衍波词》作序时提到:“诗余一事，于阮亭直雕虫耳。”［8］《远志斋词衷》亦称:“词虽小道，读之亦觉风气日上”。［5］660可以说，清初文人多有词为小道的观念。但相对于王士禛等把词当余事的态度，邹祗谟则把全部精力投入到词学事业中。他“不以倚声为卑格”，通过对诗、词在体裁、语言等方面的辨析，把词向诗靠拢，从而把“推尊词体”向前推进了一大步。邹氏的尊体思想主要表现在以下方面:

第一，提出“不以倚声为卑格”。

王士禛与邹祗谟是词坛盟友。王士禛著有《衍波词》，不少文人写序赞美，邹祗谟认为:“凡兹数则，不独为阮亭诗馀写照，亦可以溯洄词蕴矣。”邹氏由时人对阮亭词的溢美生发出词之蕴旨，足见他对词的推重和欣赏。在评价梁溪、云门诸位才子时，邹祗谟谈到:

梁溪、云门诸子，才华斐然。近对岩以荪友、乐天、景行、华峰、青莲及家黎眉词见示，合之山来、沛玄诸子旧作，笔古蕴藉，清艳兼长。惜全集欲成，采撷绝少，不无蛤帐将旦之恨。乃对岩以古文作手自命，诸子亦诗歌竞爽，而词悉当家。故知揽芳撷蕤，正不以倚声为卑格耳。［5］659

梁溪、云门乃清初无锡地区的文学社团，其中不乏才华斐然的文学精英。邹氏认为，严绳孙(荪友)等人之词，笔意蕴藉，清丽与侧艳兼长;秦松龄(对岩)以古文自命，其他才子也以诗歌竞秀，然而填词亦其当家本事。在邹祗谟看来，词体不应被视为小道。“不以倚声为卑格”，不仅是邹祗谟的心声，也是清初词学中兴的呼唤与呐喊，它为清代词与诗、文并举奠定了基础。

第二，通过诗词之辨，提升词体地位。

邹祗谟对词体的推尊亦建立在辨体基础之上。他一方面区分诗词在体制、风格上的差异，一方面从格局、语言等方面把词向诗靠拢。邹祗谟认识到一些词牌与诗歌在形式上很容易混淆，如《瑞鹧鸪》与七律、《款残红》与五言古诗等，指出:“体裁易混，征选实繁，故当稍别之，以存诗词之辨。”［5］655就风格而言，邹祗谟认为诗词之间境味不同，比如“花间绮琢处，於诗为靡。而於词则如古锦纹理，自有黯然异色”。［5］651《花间集》这种绮艳雕琢的风格，放在诗中会显得浮靡，而在词中则恰到好处，这正是“诗庄词媚”文体差异的具体表现。针对诗、词两种文体之间的关系，邹祗谟从创作角度亦有所思考:

李长文学士词，清姿朗调，原本秦、黄。为予言，少作极多，因在馆署日，薛行屋侍郎劝弗多作，以崇诗格，乃遂搁笔。昔文太青少卿，亦持此论，先辈大率如此。杨用修云：诗圣如子美，而集内填词无闻。少游、幼安，词极工矣，而诗殊不强人意。揆之通论，夫岂尽然。［5］657

明代杨慎《词品序》曾论:“诗词同工而异曲，共源而分派……诗圣如杜子美，而填词若太白之《忆秦娥》、《菩萨蛮》者，集中绝无。宋人如秦少游、辛稼轩，词极工矣，而诗殊不强人意。”［5］408杨慎认为杜甫擅诗而无词，秦观、辛弃疾擅词而不擅诗，是由于诗词“异曲分派”的缘故。邹祗谟则从李长文身上有所反思。李学士词风清朗，属秦观、黄庭坚一脉，然皆少时所作，后至馆署任职，在薛侍郎规劝下崇尚诗格，从此搁笔。文太青以及一些先辈的创作经历大都如此。邹祗谟注意到不少文人皆少年好词，而后转向诗，并不像杨慎所列举的杜甫、秦观、辛弃疾那样仅擅一体。因此，他在审度整个词坛的基础上，对杨慎的断语提出了质疑，虽然并未深入论述，但可以看出邹氏诗词并重的倾向。

邹祗谟认为诗、词之间是相通的。朱承爵《存馀堂诗话》曾论及诗词差异:“诗词虽同一机杼，而词家意象，与诗略有不同。句欲敏，字欲捷，长篇须曲折三致意，而气自流贯，乃得。”朱氏强调诗须字句敏捷，长篇尤其讲究曲折往复，气韵流畅。邹祗谟则把作诗的要求引申到词的长调创作上:“此语可为作长调者法，盖词至长调而变已极。”［5］650除了在气韵布局上追求长调与诗歌一致外，邹氏还认为各种韵文文体之间在语言上是可以互通的:“诗语入词，词语入曲，善用之即是出处，袭而愈工。”邹祗谟对王士禛“诗人之词”与“词人之词”之说极为赞同，从文体角度来看，“诗人之词”正是诗、词互融的体现。

第三对词体类型进行归纳，反对玩弄技巧。

邹祗谟在《远志斋词衷》里提到和韵、咏物、咏古、集句、回文等词作类型。值得注意的是，《远志斋词衷》把这些词作类型放在一起谈论，说明邹祗谟是针对性地从内容、形式方面对词体进行总结，体现了自觉的词体意识。

咏物和咏古是诗词创作中的两个重要主题。关于这两类词作，邹祗谟提出了较高要求。对于咏物词，张炎《词源》有论:“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真，则拘而不畅，模写差远，则晦而不明。”［5］261邹祗谟则更进一步:

咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。宋词至白石、梅溪，始得个中妙谛。今则短调，必推云间。长调则阮亭《赠雁》，金粟《咏萤》、《咏莲》诸篇，可谓神似矣。仆於销夏时，亦咏僻题数十阕，虽选料炼句处，谬为诸公所叹，然形神缥缈之间，固不无望三神山之恨。［5］653

邹祗谟对词作内容要求很高，对和韵、集句、回文等创作方式也颇有见解。和韵是中唐以来颇流行的一种诗歌创作方式，自张先、苏轼后，在词体中亦风气大开。张炎说“词不宜强和人韵”，邹祗谟深以为然，他认为龚鼎孳《绮忏集》、王士禛和杜之作、苏轼《水龙吟》咏杨花乃和韵佳品;而方千里和《片玉词》、张杞和《花间词》则属勉强、刻意之作，并不足取。除和韵外，邹祗谟对集句、回文这些带有文人逞才性质的创作形式不以为然。贺裳曾评论集句诗“佳则仅一斑斓衣，不佳且百补破衲也”，邹祗谟加以引用，认为集句词“尤难神合”。邹祗谟还总结了隐括词和回文词，他认为，无论是“就句回者”还是“通体回者”，都不过是“文人慧笔，曲生狡狯”。通过邹氏关于和韵、集句、回文这些词作类型的评价，可以看出他对玩弄技巧的填词方法十分排斥。这种态度，与邹祗谟推主情感的词学理念互相映照。

邹祗谟的词论不算多，在文献上也不够集中，除《远志斋词衷》外，多散见于作品评论和词集序跋中，这些论述所传达的词学思想却是丰富和深刻的。邹氏不仅在音韵、情感、寄托等方面对词体进行阐释，而且通过文体之间的辨析比较，确立了“倚声非卑格”的理念，开启了清代词学尊体说的先河。自觉推尊词体之外，邹祗谟对历代和当代词人、词派也十分关注。从邹祗谟的词评可以看出，邹氏偏重于对“清”、“趣”、“神韵”等词体格调的追求，这种追求与稍后的浙西词派十分相似;而其“重寄托”的词学理念，又与乾嘉时期常州词派遥相呼应。邹祗谟的词作批评和理论建构，有力地推动了清代的词学发展和词风演进。

［1］朱惠国，刘明玉.明清词研究史稿［M］.济南:齐鲁书社，2006:30.

［2］蒋寅.清代词人邹祗谟行年考［J］.山西大学学报:哲学社会科学版，2007，(5):58-71.

［3］严迪昌.清词史［M］.南京:江苏古籍出版社，1990:61.

［4］陈水云.清代词学发展史论［M］.北京:学苑出版社，2005:64.

［5］唐 圭 璋.词 话 丛 编［C］.北 京:中 华 书局，1986.

［6］宛敏灏.谈词韵——词学讲话之四［J］.安徽师范大学学报:哲学社会科学版，1980，(4):84-94.

［7］林玫仪.邹祗谟词评汇录(之一)［J］.中国文哲研究通讯，2003，13(4):167-205.

［8］王士禛.衍波词［M］.光绪己丑年榆园刻本.