上海早期电影理论与城市文化建构——论上海早期电影理论的演进及对当下的启示

金 丹 元， 游 溪

(上海大学 影视艺术技术学院，上海200072)

上海既是中国电影的摇篮，也是中国早期电影创作与电影艺术理论产生和发展的最重要基地。虽说中国早期电影理论大多是在译介引进西方电影和电影理论的过程中，在逐步认识了电影功能后才得以开启和创造性发展的，但从20世纪20年代的“影戏”说到30年代的“软硬之争”、新兴电影理论，再到40年代对现实主义电影理论的不断拓展，上海早期电影理论与电影艺术对上海城市文化的现代性建构都起到了不可或缺的重要作用，也为我们今天建设有中国特色的电影理论和创建智慧城市提供了一定的借鉴意义。因此，反思并重识上海早期电影理论，对于我们学习中国电影史，了解中国电影理论从无到有，从稚拙到成熟，再到逐渐中国化是必不可少的重要环节。在反思和重识上海早期电影理论的复杂演进中，不难发现，其自身存在的悖论和局限性对于当下电影理论和城市文化建设有着极其重要的现实意义与参考价值。

一、上海早期电影理论与城市文化构建

西方许多现代学者认为摄影、电影、广告等对城市的构建和重新读解是多方面的。例如，赛弗雷德·克拉考尔在《摄影术》中所强调的摄影术对于城市空间布局的再造性;马克·希尔在《电影与城市:历史与理论》中指出的电影具有某种惊人且独特的能力来表现城市的空间复杂性和多样性;勒科尔比西埃在《摄影城市规划》中论述的鸟瞰视角所产生的“陌生化”审美效应［1］，等等。另外，美国华裔学者李欧梵的《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》、张真的《“银幕艳史”:电影文化，城市现代性与中国的白话经验》等，也都对电影、电影院、电影杂志、电影与白话文的互动等作出了引人注目的阐释。然而，除了影像、照片、画报、广告招牌等自一开始就参与了城市的现代化进程外，现代性知识的推介和引进、翻译的新的影像理论对于城市文化构建也同样起到了不可小觑的作用。

曼纽尔·卡斯特在提出“城市的意识形态”时认为，“正是这种社会意识形态在很多程度上使得理解为理论空间的‘城市科学’成为可能”。［2］65实际上，卡斯特所讲的城市意识形态很接近我们今天所讨论的“城市文化”，而“城市文化的神话”又不只是各种传统的或现代的建筑、火车、汽车和熙熙攘攘的人流这些外在的、物化的表象所能全部囊括的，城市文化更应包括各种精神的、思想的乃至于思维方式的各个重要层面。曼纽尔·卡斯特认为:“‘城市文化’隐藏在整个一系列话语之后，这些话语取代了按照西方统治精英的思路对社会进化作出的分析，它因此可以通过大众媒体及日常生活中的意识形态氛围进行大规模的交流”。［2］70换言之，作为一种对城市文化的构建，非物质文化以及日常生活的变迁也许更能说明城市文化的特征。导演郑君里在其《现代中国电影史略》中曾专门解释了与上海城市现代性进程密切相关的“欧化”:“在当时的中国而言‘欧化’，可以有两种说法:一是指承接着‘五四’新文化运动的余波，一是指在资本主义文化侵略下的半殖民地都市之畸形的膨胀。”［3］1408中国早期电影理论之所以在上海率先形成，大概与这两种境况都有关，而且其主要的内在驱动力是出于对“五四”新文化运动的追踪和不断张扬。

上海是中国最具典型性的移民城市，而且也最早受到了西风东渐的熏染。上海在吸纳西方文化的同时，也促使各种代表着一定先进生产力的西方意识不断本土化和中国化，当然也为电影的盛行与理论的萌发提供了深厚的社会语境与文化土壤。正因为如此，早已习惯和喜欢追求时尚的上海市民在电影一开始出现时，就能较为淡定从容地去接受这种逼真的动态影像，与此同时，对于“电影究竟是什么”的好奇心，又自然而然地催促着电影理论首先在上海落地生根，并逐渐枝繁叶茂，开花结果。就这样，上海早期电影理论与上海早期电影一起自觉或不自觉地参与了对当时远东最大城市之一的上海的现代性建构。早期上海电影理论中关于电影的论述大致经历了从“影”到“戏”再到“影”的认知过程。在拍摄电影的同时，人们需要了解关于电影的一般常识及其制作过程，如是，电影理论的引入、兴办电影学校与创立电影公司同时在上海迅速蔓延开来。“如明星公司创办的明星影戏学校、民新公司创办民新影戏专科学校等，到20年代中期，先后出现过的各类电影学校有十多所”，“昌明电影函授学校是其中最有影响力的一所，由留法专门研习电影的归国学生汪煦昌和徐习虎于1924 年初创办”。［4］841924 年在《电影杂志》还刊登广告，特聘洪深、周剑云、程步高等先生担任职位，“编辑有系统的电影讲义，灌输有实用之影戏学说”。［4］84-85最初的电影都是在茶园、游乐园等大众娱乐场所里放映的，上海人看电影也如同把魔术、杂技等表演形式看作变“戏法”一般，带着某种原始的“杂耍”观念，所谓“近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者……旋见现一影，两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一影，两西人作角抵戏……天地之间，千变万化，如蜃楼海市，与过影何以异?”［5］4所以早期的观影者把电影当作银幕上的一种把戏、一种电光幻影，对电影的认识还停留在感性阶段。到了20世纪20年代初，理论开始由对现实的新奇描述逐渐转向冷静的理性梳理，尤其是对“戏”这一概念的吸收，实际上正是对电影认识的最初的中国化标记，这或许与中国人自古爱看戏，而且“戏”是中国老百姓最易接触、也最早接受的娱乐样式有关。而在上海，越剧、昆曲、沪剧、评弹的市场遍及大街小巷、茶楼饭馆，上至达官贵人，下至平民百姓，国人无不以看戏为取乐和获得精神享受的主要途径之一。因此，当早期的影戏理论将电影视为戏剧门类的一个分支时，既迎合了市民的审美习惯和审美心理，也顺应了将“戏”搬上银幕，突破舞台局限，扩充想象视野的时代潮流，这就使上海城市文化比之一般内地城市具有更多的新鲜活力，也逐渐改变着市民的日常生活方式和思维形式。影戏学说的最早提出者是顾肯夫，他在与陆洁、张光宇等人于上海合编的《影戏杂志》的《发刊词》及后来的《描写论》中认为“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏”，［4］52这一主张其实是将西方文化中国化、本土化的具体理论实践。即使是一心专注于电影创作的郑正秋也说:“大凡戏剧所应有的原质，影戏里但把音调除外后，就没有一项能免得了的。”［5］15可见早期中国影人对于引进西方艺术后使之在地化的重视。当然，除此之外还需要有造意、选地、配景、导演、择人、摄剧、洗片和接片等八项比戏剧更为繁琐的手续和元素。但当时的郑正秋认为电影属于戏剧的一个变种，并树立起以戏剧为核心的电影理论观。周剑云在《影戏杂志》一期中更是强调:“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影术照下来的戏。”［6］10汪煦昌、侯曜等人也把电影看作是戏剧的延续，强调“戏”的重要作用，更新了此前仅仅把电影看作是一种杂耍游戏的观念。毫无疑问，这是一种与时俱进的新的理论视点，它也开创了早期“影戏”学说之先河，进而从理论话语上进入了对近代上海城市文化的现代性建构，将“五四”精神中强调科学的思想落实到了具体的操作层面。随着西方电影译著的不断引进，科技水平的不断提高，人们对电影本质属性的认识也越来越深刻和趋于理性，上海早期影人开始注重影像的“影”之研究。欧阳予倩在《导演法》一书中说:“电影的要素，自然是光与影的动作。可是电影的动作与舞台戏的动作不同，比较自由、比较奔放、比较变化多而快。只要光影配置适宜，往往它的传感情、传性格的力量，反在语言之上。”［5］85徐卓呆在《影戏学》中谈到:“活动影戏，由影片映出来的幻象，是似画似戏的一种特别动作与动态及不完全色彩的总和体。”［4］79更有软性论者认为“影戏是动作的艺术，影戏的内容应该盛入动作表现的形式里”。［4］222由此，又渐渐地将“戏”与“影”分开评述，进而认为“影”应该可以成为一种新兴的、独立的艺术门类，从而在逻辑上对之作出了符合时代发展潮流的新的定位，并逐渐改造着上海人乃至中国人传统的思维方式，使得城市文化的品质得到了能与西方大都市文化相对应的现代性提升。费穆就认为:“戏剧既可以从文学部门中分化出来，由附庸而蔚为大国;那么电影艺术也应该早些离开戏剧的形式，而自成一家数。”［5］214随着时间的推移，越来越多的上海电影理论家认识到，电影应当具有独立的艺术特质，电影独特的物质材料决定了它在内容与形式上比戏剧更能表现生活的原生形态。他们不仅强调电影的本质就是光影的结合，而且认定电影最为重要的审美表现特征就是由光与影所传递出来的画面的逼真性、动作性、自由性。由此可见，从“影”到“戏”再到“影”，理论界对于电影的接受和理解是与时俱进的。正是在这种与时俱进中，电影理论与电影本身一起参与了上海城市文化的更新换代。

在上海早期电影理论中，关于电影与现实关系的分析、论证也是与时俱进的。20世纪20年代前后，好莱坞影片大量涌入上海滩，许多投资人看到了电影中蕴含的无限商机，于是纷纷转入电影业，随之而建立的长城、明星、神州、天一、民新、百合、大中华、亚细亚等近五十家影片公司也如雨后春笋般先后立足于五光十色的上海滩。于是，以张石川为代表的中国影人在西方好莱坞影业模式传入上海后，也不失时机地把握住了电影工业的商业属性，以“处处惟兴趣是尚”为基本准则来拍摄影片，他的许多滑稽短片在迎合大众娱乐的同时，也获取了不少的商业利润。当人们对此类型片渐渐失去兴趣后，张石川又与郑正秋合作拍摄了历史人文剧《孤儿救祖记》，并大获成功。至于郑正秋，自一开始起就十分重视艺术的教化作用，他认为:“论戏剧之最高者必须含有创造人生之能力，其次亦须含有改正社会之意义，其最小限度亦当含有批评社会之性质。易言之，即指摘人事中之一部分，而使观众觉悟其事之错误焉。故戏剧必须有主义，无主义之戏剧，尚非目前艺术幼稚之中国所亟需也。”［5］44同时，侯曜也在《影戏剧本作法》中认为，电影“是人生的指导者，把人生领到真善美的路上”，“银幕的功用，比黑板的还要大，他能迎合儿童的兴趣，激起儿童的想象，扩充儿童的经验”。［5］57-58同样，周剑云、汪煦昌、洪深、欧阳予倩、孙师毅、陈君清等上海影人也都主张应把电影的社会效益与经济效益结合起来加以综合考量，他们认为郑正秋“有主义”的通俗电影理念既能够做到满足民众观赏心理，又符合艺术创作规律，也顺应了当时社会的发展。从20年代到30年代，许多从事电影理论研究的学者从各个不同的角度对编剧、导演、表演、摄影、美术都提出了与城市现代性改造密切相关的看法。［6］5-32其中许多观点，不仅在当时起到了电影知识普及的作用，而且对提升城市文化品格，拓宽人的知性视野，改造人的认识逻辑，都有着深远的现实意义。李涛代表田汉提出了:“影戏是以摄影机来描写，影戏作家除文学外，必须富于绘画及摄影术的知识，才能运用工具抒写出来。”［3］498而且，他们又都强调了“两面的描写”(亦即平行蒙太奇)。徐公美在谈“表演”时，突出了“动作术”，而且认为“表演是社会表意”。［3］912凡此种种，既与所谓“西风东渐”密切相关，也顺应了社会和城市的现代化发展。事实上，海派文化的博取和杂糅也正是在引进新文化与改造旧思想的演进中逐步发展开来的。

到了20世纪30年代，中国社会的内忧外患日益凸显，民族矛盾不断加剧，民族危机激发起了人们的爱国救亡意识。上海的电影人看到，在迎合小市民口味的影片中不乏封建意识的残余，于是，他们针对一些趣味庸俗的纯商业色彩的电影做出了尖锐的批评，如卢梦殊早在1930年就发表了《民族主义与中国电影》，号召“吃影戏饭的先生们，请起来，请急切地起来，抛弃以前错误的方式，建立现在民族主义的电影!”［5］98李昌鉴在《影戏生活》中主张“摄平民化的片子以穷苦为背景，将赤裸裸描写穷人的生活，劳工的苦况，贫苦人所处的境遇，受饥受寒的凄惨”。［5］102钱杏邨在《论中国电影文化运动》中认为要加强电影文化运动的组织，争取思想言论的自由，加紧“对帝国主义影片的进攻……克服电影批评上的二元论倾向……对趣味主义电影新闻进攻”。［5］126夏衍则提出了电影须强烈关注现实的“新写实主义”主张，郑正秋、洪深、王尘无等人的《如何走上前进之路》、《我们的陈述:今后的批判是“建设”的》等相关理论文章，同样都强烈呼吁电影要揭露现实黑暗，引领民众的觉醒与抗争，体现民族化的审美追求。30年代“软性电影”的观点可视作对电影原理的另一种深度读解。刘呐鸥的《影片艺术论》“受到当时苏联蒙太奇学派和欧洲先锋电影运动的明显影响”。［4］222它们强调电影的形式美、趣味性、娱乐性，反对电影的意识形态性，这在当时与后世都遭到了批判甚至打压。但平心而论，“软性电影论”对电影自身的特性的论述应值得充分肯定，如刘呐鸥认为“在一个艺术作品里，它的‘怎样地描写着’的问题常常是比它的‘描写着什么’的问题更重要的”。［5］158黄嘉谟更是认为“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”。［6］226其实，大部分“软性论者”并没有完全否定电影的内容和社会价值，其本意是更注重电影的新鲜性和它作为建构新文化的“高级娱乐品”(黄嘉谟语)的理论意义。穆时英的电影艺术价值说与刘呐鸥的电影艺术论、黄嘉谟的电影娱乐观一同构成了“软性电影”的基本理论体系，这即是重要的佐证。当然，上海左翼戏剧家联盟成立的“影评小组”对“软性电影”思想进行了严厉的批评，左翼影评的主将王尘无试图用马克思主义的辩证唯物观来批驳软性电影论者将内容从形式中分离出来的观点。夏衍认为电影的内容重于形式，故事必须具有能够体现现实主义的高度革命责任感。唐纳在《清算软性电影论》中，从电影的内容与形式之关系、艺术性与倾向性、批评标准等方面对“软性电影”论进行彻底否定。左翼人士通过强调电影的意识形态性而确立了进步电影的主流地位，保卫了左翼电影的茁壮成长。应该承认，这在当时是符合时代潮流发展趋势的，但是全盘否定“软性”论则又是偏激的。从今天的立场来看，“软性电影”论也是上海知识分子建构新艺术理性、新型城市文化过程中的一股不可小觑的现代性思潮。抗日战争爆发后，直至解放战争前的孤岛时期和沦陷时期，上海电影界再次呈现出明显的商业化倾向，一些具有“生意眼”的导演拍摄了大量古装片。张善琨也大力推行“娱乐至上”的商业电影。徐公美于1938年出版的《电影艺术论》一书深入探讨了电影经济与电影艺术之关联，试图结合经济规律与艺术规律来给电影重新定位。在那样一个特殊的时期里，上海影人重新重视电影的商业利益，但同时也在探索着较为合适的理论表述，如洪深在《电影戏剧的编剧方法》中，从理论的层面探讨了电影、戏剧与演员、动作、表情、声音之间的关系问题，既涉及电影艺术的本质、特征、剧作结构、人物塑造，又再次说明了现实主义创作方法及其所“负有文化使命”的基本原则。徐公美提出的“电影性”，则直接与现代性相关，他认为电影是一种“视觉艺术”，“是一种在视觉世界中的音乐”，［4］326“现代是有声电影时代”，他进而又将电影归入时空艺术:“电影，因为它是由银幕宽广的空间和时间的延长这两个条件构成，所以可以称它为‘时间与空间的艺术’。”［4］328这些观点都直接推进了人们对电影的重新认识，并为上海这座既有老城厢，又有外国租界，既传承着民族、民俗文化，又不断吸纳大量西方思想的都市，在城市文化构建和人的审美趣味转向上起到了重要作用。1945年抗日战争结束到1949年建国前，上海时局的变化导致了语境发生改变，电影理论也由重视商业娱乐、电影本性转向直接关注大众民生，进行社会批判，在更深层次上朝现实主义拓展。20世纪40年代中期以后的上海理论界，则已经开始逐步构建起电影理论的现实主义风格。蔡楚生在《胜利后的中国电影》中指出:“电影工作者应当敢于面对现实，认清人民的痛苦，需要认清是非，严格的检讨克服电影界的不良倾向，大量产生有益人民的作品。”［7］费穆等人更是强调中国电影所遭受的困难事实，必须尽快建立起自己的现实主义传统，进而从提高电影的创作质量与树立正确的电影路线两个方面来推进电影发展。评论家以群也认为建立中国电影自己的独特风格是十分迫切与必要的，他建议“编导、演员必须能把握住中国人的生活和性格，表现出中国人的故事和思想”。［5］384凡此种种，都为日后新中国电影理论的发展和繁荣乃至完善城市文化建设奠定了坚实的基石，客观上也率先揭开后来与新中国几乎同步登上历史舞台的社会主义现实主义电影的序幕。

总之，中国电影及其理论的重镇——上海，自从20世纪20年代起就已将电影这一新兴艺术样式作为城市文化中促进人的审美方式转变的重要因素来认真对待之。无论是“影戏论”、“社会人生论”、“软性论”、“左翼电影理论”、“现实主义电影理论”，还是强调内容或偏重形式，或关于电影本性、娱乐性的阐释，都从各个层面在关注和重塑着人们对一种新兴艺术种类以至新的文化建设的观念。上海早期电影理论的演进是多元性、多层面的，自20世纪20年代起直至新中国成立，早期电影理论与电影实践一起自觉不自觉地参与了对市民意识和城市文化的更新改造。电影理论的兴起，强化了对上海城市的可识别性，也强化了人们对海派风情、摩登时代的上海的记忆。

二、反思:早期上海电影理论产生的语境与悖论

从20世纪20年代“影戏”观念的生发到30年代新兴电影理论的探索，再到三四十年代现实主义电影路线的逐步确立，上海影人为构建中国电影理论所做的努力和巨大贡献是不言而喻的，其间，上海的社会文化语境与早期电影理论发展之间的相辅相成也是显而易见的。一方面，晚清上海文化代表了中国文化向现代性、世界性转型的最高成就，而上海早期电影理论属于一种富有活力的新生事物，它对电影的原理、功能、意义以及创作方法的介绍、阐释，既使电影这一最初被视作西洋游戏的大众娱乐形式上升为艺术具有了理论上的支撑，同时又自觉不自觉地参与了上海向现代大都市转化的文化建构。当时的上海吸引了大量移民，包括各地的军政要员、各类商贾、青年学子和政治上希求革故鼎新、倡导民主与科学的知识分子。各种文化的碰撞与交流空前繁复，中西文化、沿海文化与内地文化不断地摩擦与融合，这是早期电影理论在上海蔓延的基础。同时，上海早期电影理论也促进了整体海派文化的进一步繁荣，使得新思想向长三角及内地辐射、渗透，深刻地影响了近代中国的现代性进程。另一方面，从20世纪20年代起，好莱坞电影就已经大量输入上海，西方电影及其理论客观上也影响了上海人的生活方式、娱乐方式和审美方式。西方电影及其理论推动了海派电影发展过程中的西化倾向。“软性电影理论”对电影形式和技巧的重视显然是在中西文化碰撞、冲击和交融下应运而生的。不过，包括早期电影理论在内的现代文化及现代城市文化在建构中也存在着许多悖论，就早期电影理论而言，至少表现在以下三个方面。

首先，上海早期电影理论中提出的一些“革命性”举措并不彻底，它仍然保留或以妥协的姿态接受了部分封建传统的旧文化、旧思想。几千年来的“文以载道”传统使得中国人历来注重作品的文化内涵与社会意义，忽略了对于新样式、新技巧、新的审美方式的深入探讨。而且早期电影理论大多还只是译介或将西方电影理论进行中国式读解，大都又是散见于报刊杂志上的零星小文或有感而发的短评、简议，成体系的真正有深度的理论著作并不多见。当时的理论家大约由两部分人组成，一部分为电影创作者或实业家，另一部分为启蒙知识分子，他们试图借用电影这一宣传利器进行文化传播。然而，电影创作者和实业家首先是和电影企业、制片公司站在一条线上的，他们发表在影片特刊上的评论性文章更多关注电影的经济效益;一些知识分子则一方面小心翼翼地规避政治敏感话题，将注意力引向表层化的社会问题，另一方面在他们的立说中又不免带有主观化倾向和理想化色彩，他们所提出的有些“革命性”主张和建议，对于电影实业无疑是有益的，对于刚刚接受共和政体的社会大众来说也具有一定的启蒙与教育作用，但却缺乏对当时社会制度与权力机构的深入剖析和批判。如侯曜在《影戏剧本作法》中主张不宜取做影戏材料的内容就包括:“擅用国家名位以及社会名人的姓氏”、“说明文字之有嘲骂政府者”、“劳资两阶级之仇敌关系及激烈的反抗”、“损害国家名位及制度之价值者”、“戏弄公吏、法官、海陆军人或其它政府官员以致毁坏法律的权威”［5］61-62以及一些社会悲惨现象，这些名目实际上限制了电影所能涉及的社会批判的敏感问题，在某种程度上也忽视了当时中国社会现实的阴暗面，有一些则是早已落伍的传统道德规范。可见，旧文化、旧伦理之于国民意识积淀的深厚，也映现出中国文化对于传统之依恋。后来的电影评论家劲曹批判“一切‘虚伪的’‘兽性’的电影”和“囿于‘传统思想’和‘道德观念’的电影”，［8］95王尘无要求电影创作者努力抓取“反宗教的、反地主高利贷者、反军阀战争苛捐杂税、反帝战争反帝运动的史实、反对帝国主义走狗的故事”，［5］139-141这些主张中的革命性批判固然可嘉，然而却缺乏对封建传统旧思想、旧道德、旧文化的定性分析，使得批判往往显得暧昧不清与模糊空泛。另外，在电影拍摄中，一方面是陆洁、顾肯夫、陈寿荫等人的欧化主张，以及“大中华百合”公司推出的《人心》、《战功》、《透明的上海》等早期欧化电影;另一方面“天一”公司又拍摄了大量诸如《立地成佛》、《女侠李飞飞》、《忠孝节义》等推崇传统伦理道德的影片，致使上海的早期影戏愈发变得光怪陆离，又不时闪现武侠神怪套路。这不仅将电影所应发挥的对现代性的呼唤、探索和追寻打了不少折扣，而且无意间也助推了上海城市文化的多样杂糅。

其次，上海早期影人对于国外电影理论知识性的介绍多于理论的引进，自我创新相对较弱，理论的模仿痕迹明显。19世纪洋务运动开展以来，“中体西用”的提出为西方理论学说的传播大开了方便之门。虽然中学是“体”，但西学在“用”的旗号下，已堂而皇之地进入传统框架并取得合法地位。虽说上海影人如同久旱逢甘霖一般迅速吸纳了美国、苏联和欧洲传入的新知识和新技术，并将它们翻译后介绍给国人，却没有注重电影本体与特性的研究，他们更多关注的是电影对社会的影响，他们希望通过电影来完成社会人生之理想。同时，他们所论述的知识未能形成深入而系统化的艺术理论文本，有的则只是将西方理论加以借用、拼贴，加入了不少个人的感悟，缺乏严密的、较科学的逻辑体系。例如，郁达夫、田汉、蔚南等人关于“造梦说”的主张，把电影当作是“银色的梦”、“幻想的艺术”、“梦的艺术”，这一主张强调了电影能够表现戏剧所不能展现的超现实的事象，也揭示出了电影的独特性与不可替代性，但往往浅尝辄止，且远未能达到西方的理性式解析。上海早期电影理论从萌芽至雏形阶段，再到逐渐成熟，明显带有感性的实践烙印与经验色彩，技术性介绍和应用性讲解多于哲理性分析，从某种程度上来讲，“早期电影理论没有建立学术规范”。［8］81

最后，早期的一些上海影人对电影的娱乐性刺激和感官享受也只是作了表层的解读，而且缺乏对于光、影、电的演绎给人的审美所带来的革命性颠覆的理性思考，以至于早期电影理论的现代性进程迂回曲折。顾肯夫首先承认“戏剧是消遣品。一个人在消遣的时候，最容易感动。因为在消遣的时候，把万物都抛了，全部都注意在那消遣品上，没有别的观念，来分他的心”。［5］5上海早期的电影理论家杨小仲也说:“(观众)来电影院的目的是求娱乐……他们来电影院的目的不是和去教堂一样的受教训，不是去研究真理或是任何问题。”［6］52这些说法只是在推介电影的娱乐功能，而非真正把握了电影的特性，去进行更为人性化和主体性的全面考量。倒反而是坚持电影娱乐观的“软性论”者，他们始终把电影当作“一种现代最高级的娱乐品”，［4］226力倡电影的趣味与美感享受。但这些主张一是论述仍囿于表象，二是过于强调形式，将形式与主义完全对立，反而使得早期电影理论在多样性中形成了理论自身的矛盾。虽说这些主张的提出和当时的社会语境(也包括上海浓重的商业氛围)有关，但作为一位真正的电影理论家，理当像郑正秋等人一样，富有责任感地去努力协调电影的教育与娱乐功能间的关系，而非因理想化的举措实施不成，便一味妥协，或任由娱乐、商业的观念主宰而一发不可收。这种理论上的巨大反差，必定会诱发观影者心理上的悖论，也易导致都市人的文化指向和精神需求层面上的混乱。

由此可见，上海早期电影理论既助推了上海早期电影的发展，打开了人们对电影这一新兴艺术的认识之门，也参与了上海城市文化的现代性转向。但同时，也因上述之种种现象，早期电影理论从另一方面表现出海派文化和早期上海城市精神的多元与模糊，既让人留恋、难忘，又令人感到美中不足或有所缺失。当主体性变得摇摆不定时，人与城市特性自身的标记也会在城市空间中迷失或变得难以定位。

三、早期电影理论对于当下电影理论和智慧城市建设的启示

今天的中国电影理论与当下的电影一样，可谓五彩缤纷，气象万千。改革开放以来，中国电影理论所取得的成就毋庸置疑，就理论的深度和广度而言，都是早期电影理论所无法与之相提并论的。电影理论工作者从历史学、社会学、经济学、哲学、文学、心理学等各相应领域引进理论资源，从而使研究方法发生了极大转变。与此同时，西方后工业社会对中国社会经济产生巨大冲击，后现代文化、后现代理论源源不断地进入中国的文化市场和学术领域，一种新的文化语境也已应运而生。这就使得中国的部分电影创作呈现出一定程度的“后现代”色彩，很多学者也开始在后现代的维度上来做电影理论的课题，发表了许多颇有见地的学术论著。但我们也应看到，今天电影理论界仍存在着种种外显的和内隐的困惑。如对某种理论术语、概念的乱用，理论标签的拼贴。又如，近几年来，中国电影学术界严厉批评当下电影的“不接地气”，脱离现实，这当然是针对时弊、刺中要害的批判，但是理论界本身也有责任。当中国大片不断创造着“视觉震撼”，也不断刷新着票房业绩，却同时又使历史的展现一改而为非历史化的商业卖点时，中国的评论界并不乏摇旗呐喊者;当后现代式的恶搞、解构、去深度、去本质化的表现在创作中发高烧似地兴起时，评论者的捧场与喝彩也屡见不鲜。而从技术的角度看，尽管中国电影的数字化制作已经取得了长足的进步，也已拍出了自己的3D、4D电影，但较之好莱坞，我们的数字化、特技、电脑动漫等似乎还只是刚刚起步。许多中外合拍片，乃至国产新片在高技术的运用时，还是不惜重金聘西方专家来华制造。我们一直说要培养自己的技术人才，那么优秀的技术理论、技术指导又有多少能堪与西方比肩者?由此，我们回想到中国早期电影理论生成时的合法性与合理性，也许对今天的电影理论界仍有启示作用:第一，中国早期电影理论，在引进或理论创新时，不唯生搬硬套，如顾肯夫在提出“影戏”理念时就明确指出:“既名影戏，自当以戏为主体。所谓影戏者，以影传戏也，戏为主而影为宾也。”［4］52欧阳予倩在谈到“电影是什么”时，明确指出:“电影者，新世纪特殊之艺术，普通之力超乎戏剧。故善用之，可以媾文化，普及教育;用之不善，亦足以摇惑社会，流毒无穷。”［9］短短数言，非常简洁地道出了电影的属性、功能和作用。王尘无论“意识”，也是先讲清意识是什么:“意识不同于意义，更不同于知识，意识是理论和实际的总和，是积累了生活和知识的经验而成。”［4］185凡此一类，可谓举不胜举，虽说从今天来讲还显得比较稚嫩或粗糙，但论述清晰这一点，是有目共睹的。即先要廓清所使用的学术概念，才能进行条分缕析的阐述、论证和发挥。今天从国外引进的新名词、新概念比之当年不知要多多少，如不对之作清晰界定，阅读者就会一头雾水。

第二，一如今天的电影理论之多元一样，早期的电影理论也是处于不断发展变化之中的，但这种变化有一条主线，即对现实主义观念的执着追求。不论是侯曜“为人生”的学术观，洪深的“影戏为传播文明之利器”，还是夏衍提出的“新写实主义”，都是强调社会责任与教化的理论。新中国成立后，不论是20世纪50年代的革命现实主义电影观，还是60年代政治意识形态浓厚的现实主义电影风格，抑或是改革开放后80年代出现的“反思电影”，几乎从来没有脱开早期上海电影理论中所强调的关注现实的传统。而早期上海电影理论中关于导演、编剧、表演、摄影、剪辑等艺术技巧的诸多研究与探索，也都是围绕着如何展示现实、表现人生而展开的。这说明技术、表演、视听效果都必须要与所表达的意义密切相关，否则，再震撼的画面，再华丽的“视觉盛宴”都会因失去了灵魂而变得不知所云。电影论者不反复强调这一普遍原则，则当商业诱惑成为一种引领电影工业的主趋势后，就必然会出现“不接地气”一类影片的泛滥。

第三，中国早期电影理论中有着大量关于技术运用理论的介绍或译介。影评家、影论家总是不失时机地向一线电影制作者推荐新技术，帮助导演、摄影、调度、演员拍出更优秀的电影。一些著作既通俗又实用，如欧阳予倩的《导演法》说明了舞台导演与银幕导演如何统一与调和等等。较早引进的Austin G.Cesgarboura和Kawasoi的《电影艺术》，将西方关于剧本、导演、摄影术、电影演员、映演场等都介绍到中国，谈到了推、拉、跟、移等不同运动镜头和俯仰拍摄所取不同的视角等拍摄方法，均非常实用。20世纪30年代刘呐鸥的《影片艺术论》将苏联的电影新观念介绍给中国影人，他强调“织接”(即蒙太奇)是“影片本质上最生命的要素”，其中也谈到了不少技巧问题，特别是“刘呐鸥能够把蒙太奇与电影眼两种观念区分并对比，具有相当高的理论敏感性”。［7］11540年代陈鲤庭编著的《电影规范——电影艺术表现技巧概释》，大量吸收了西方和苏联的电影技巧，并构成了一个完整的理论框架，书中所讲到的蒙太奇运用、镜头分析、运动摄影等，至今仍有指导意义。今天的数字化技术、新的特技运用比之当年不知要复杂多少倍，但如何引进、介绍和编写出有自己特色的技术理论著作，使之能为国产电影所用，值得我们深思。

第四，早期上海电影理论者大多是既懂制作又重理论的，从顾肯夫、郑正秋、欧阳予倩、洪深、侯曜这一代起，早期电影理论的领军人物几乎都是电影的亲身实践者，他们自己能编剧，有的会导演，有的兼而有之，有的甚至自己充当演员参与了电影的表演。他们对电影的剖析、读解和对西方电影理论的评介都是有的放矢的。当下的不少中国导演，因忙于赶档期而无暇顾及理论;理论界则是为发表文章而写文章，理论与实践相脱节，常常出现你说你的、我拍我的，理论、实践两不相干的现象。要改变这种现状，既需要学者去体验创作的艰辛，更需要编剧、导演和演员们多读点理论，与学者们有更多直面交流和碰撞的机会。

早期电影理论对当下电影理论建设之启示远不止这些，例如，关于如何认识“作者论”、怎样体现“中国化”等诸多命题在早期电影理论中都能找到相应的关注。囿于篇幅所限，在此，“弱水三千，只取一瓢饮耳”。

综上所述，早期电影理论实际上已经参与了当时上海的城市文化建设，这不由使笔者联想到近年来上海提出的“建设智慧城市”的理念。西方有人认为，现代主义反映在电影中的技术革新是使用了蒙太奇，那么抑或也可以说，“后现代文化与艺术乃是在更为广阔的领域里引进了电子和数字技术，如计算机、网络、多媒体艺术、数字成像，它所带来的不仅仅只是一种全新的心理体验，而且是一种全新的看世界、看社会、认识人生的方法和审美尺度”。［10］智慧城市的建设成果当然与新材料、新技术的引进与应用有关，但智慧城市不仅仅体现在光纤到户的覆盖率、“无线城市”、“i-Shanghai”免费上网服务，也不仅仅是城市空间的延伸或高楼大厦林立。正如曼纽尔·卡斯特所言:“城市现象是‘适合某一地区和某一时期的文化中现有价值体系的表现’”。［2］70为此，要适应上海特大型城市数字化、智能化、精细化管理的需要，首先是要提高人的素质和人的文化品位。不仅管理者的智慧应有所提升，享受智能化服务的市民的智慧也要逐步提高。目前，中国的城市化进程正在加速，城市化进程又受到全球都市化进程的影响。后工业文明、信息社会的浪潮席卷大江南北，随之而起的却是各种新的“都市病”、“亚健康”现象的层出不穷。大都市的快节奏、高负荷、竞争强的生活律动和人的欲望的不断膨胀，使得越来越多的都市人患上抑郁症、都市恐慌症，不少人心理失调，甚至难以自控或猝死。而对使用电脑的过度依赖又极易使城市人产生各种新的异化状态。笔者认为，建设智慧城市必须先让都市人摆脱过度依赖高技术与因一味追求竞争所带来的现代都市病，真正有智慧的城市和城市文化应能使人既能享受到数字化、网络化的种种便利，又不为高技术所绑架，成为一种盲目让电子工业、仿真工业牵着鼻子走的“数字奴隶”。人首先是有独立思考能力和能驾驭自己的人，而不是电子产品的附庸。

当今世界最有影响力和渗透力的是影像的诱惑。不管是影视、电脑还是手机，所有新媒体最能感染人、最具煽动性的是密布于城市各个角落的大大小小的影像与闪烁的光屏。早期上海电影理论中有许多类似科普读物的作品，如周剑云、汪煦昌的《影戏概论》，以及在《上海影坛》、《新影坛》、《申报》等报刊杂志上发表的各种涉及电影的评论，有的是知识性介绍，有的是启发观众如何读解电影，有的则直接要求电影“从一般的娱乐转变成民族解放的武器”。［11］早期电影理论的通俗化、大众化，在一定程度上起到了引导观众如何把握电影、了解电影，并逐渐丰富和提高人的审美素养的作用。今天，在建设智慧城市的进程中，包括电影理论在内的新的文化理论也理应担当起引领市民的审美趣味、审美享受，助推城市人智慧内化的责任。电影理论既不能总是艰深奥衍，变成完全脱离现实的空谈，令普通市民无法接受，也不能打着普及、打着强调了解观众需要的旗号，而去一味地媚俗。惟其如此，当下的电影与电影理论才能在建设智慧城市中发挥它独特的影响力和强大的塑造功能。而在这方面，上海早期电影理论对我们仍有着诸多启示，因为它总是关注并创造一种积极的、富有时代气息的城市文化。当下在进行智慧城市建设时，首当其冲的是，必须把理论建设、文化建设也看作是智慧建设的重要一环。因为，智慧城市中的人，不仅需要对以往上海的记忆，需要延续上海城市的文脉，也需要与时俱进地创造出新的海派文化。这种新的海派文化不只是物质的、外观的空间变化，也不仅限于交通顺畅、上网提速，更应在对人的素质、人的精神层面的提升上有较大的覆盖率。如果数字化革命能对人的精神品质、文化素养上有较大的改观，那才是真正的“数字惠民”和功德无量的智慧城市建设的巨大成果。

［1］ 安东尼·维德勒.摄影城市规划:从空中到地面规划城市［J］. 上海文化，2007，(2):41-47.

［2］ 曼纽尔·卡斯特.城市的意识形态［J］.上海文化，2006，(4):64-71.

［3］ 中国电影资料馆.中国无声电影［M］.北京:中国电影出版社，1996.

［4］ 郦苏元.中国现代电影理论史［M］.北京:文化艺术出版社，2005.

［5］ 丁亚平.百年中国电影理论文选:上册［C］.北京:文化艺术出版社，2005.

［6］ 罗艺军.中国电影理论文选(20—80年代)［C］.北京:文化艺术出版社，1992.

［7］ 蔡楚生.胜利后的中国电影［N］.新闻报·艺月，1947-01-16(1).

［8］ 胡克.中国电影理论史评［M］.北京:中国电影出版社，2005.

［9］ 予倩.民新影片公司宣言［N］.民新特刊·“玉洁冰清”号，1926-07-01(1).

［10］ 金丹元.是“后现代死了”，还是应超越后现代?［J］. 学术月刊，2006，(1)101-106.

［11］ 王尘无.王尘无电影评论选集［M］.北京:中国电影出版社，1994:198.