走向「现代中国性」——以潘公凯水墨和建筑艺术作品为例

刘军平

走向「现代中国性」
——以潘公凯水墨和建筑艺术作品为例

刘军平

最近，在北京大学和中央美术学院连续举办了以汉斯·贝尔廷、阿克曼、叶朗、潘公凯等人为对话的讲座，对“艺术的现代性”、“艺术的中国性” 、“艺术史的终结”等相关问题的讨论在艺术界产生了重要的影响。在讨论中，德国著名艺术史家汉斯·贝尔廷“艺术史终结”论源于对艺术史学科所传达的线性、进步地艺术史观和其具有的普世性特点的怀疑，丹托的“艺术终结”是指传统艺术的终结，而在全球化的当下，艺术和艺术史走到了关键点，具有更多可能性。贝尔廷教授认为没有人当真想消解自己的文化，无论自己的文化如何，我们现在需要的是发展新的对话，保持开放的态度与其他不同种类的文化建立新的对话。歌德学院的创始人和汉学家阿克曼从现代性的角度提出“中国性”的相关问题，认为中国人自八十年代之后已经逐渐开始反思自己的传统，这不仅体现在艺术领域，也存在于中国所有文化领域中，中国也开始发展自己的艺术市场，并以惊人的速度市场化。阿克曼先生同时强调，如今在中国谈论 “现代性”时必须要结合中国的社会语境。潘公凯从现代热力学中“弥散”（Dispersion）的概念出发认为文化艺术能量的流动方式也遵循这个规律，在此过程中，历时性的思潮流派演进转变为共时性的多元因素杂存，体系性的知识积累进一步结构混溶，形成碎片化、拼贴化、扁平化和通俗化的全球新文化艺术弥散景观，以往的线性进步叙事结构已不能解释当代的现实时，也就是其终结之日，新的可能性已经开启，他认为艺术并没有终结，提出了不同于阿瑟·丹托的理论观点——艺术与生活有边界。并与此同时，今日美术馆在2013年3月9日至31日推出了大型展览“潘公凯——弥散与生成”，本展览以研究和反思为目的指向了当前艺术理论界核心的问题意识。

一、何为“现代中国性”

正如阿克曼所认为“首先我们要明白何为中国性”，“中国性”是立足世界文化视域的一个概念，在全球一切文明中如何体现中国文化艺术的“性”的特点，绝对不是“狭隘的民族主义”和“中国模式”，也不等于“越是民族的就越是世界的”理念。“中国性”是在当前艺术国际舞台中如何树立在地性的文化特性，是如何界定文化艺术在国际性的位置，以及说明中国艺术的个体自由性与集权主义、全球化与在地性等关系问题的一个理论体系。“中国性”的提出更是针对文化艺术的“现代性”提出的，面对文化不断演进的发展每个时代都会有一定的理论体系说明这种文化艺术现象的内在本质关系，“中国性”能更好地达到这些效果。“中国性”是一个更丰富、更具有当代针对性的文化理论现象，是对于“现代性”的一种补充以开启“现代性”与“中国性”之间的互动，它具有比“现代性”（以前有很多‘性’）更值得人们去解释现实问题和提升理论的意蕴。关于“中国性”或者“中华性”的提出并不仅限于中国当代艺术界，在思想界、文学界以及其他领域都有涉及，“中国性”的内涵上具有更为广阔的领域和理论界定，而且处于动态的补充、发展过程，葛兆光、高名潞等学者都有相关的论述。在当代全球化的语境下中国的文化艺术已经不是封闭的状态，中国艺术已经在信息化和“地球村”的影响下进入东西方共时性的气氛，国与国之间、人与人之间的交流逐渐加强，人们意识形态的价值观和艺术的品评标准也发生了巨大改变。在这样的体系下，如果还抱着局限性视角看待传统文化的继承就会如“坐井观天”，其实这些问题在一个世纪前的五四新文化运动中已经展开讨论，义和团的大

刀棍棒遇到洋枪洋炮的惨状就是典型的事例。到了如今高度发展的社会，以开放的视角接纳世界各民族一切优秀文化艺术成为当下中国艺术的必然。但是，我们如今讨论问题已经不是上个世纪40年代面对的“现代化”和“民族化”问题，现在已经从当时的内部需要转向到整体世界的视角，不管是当前大洋彼岸杰夫·昆斯的创作还是威尼斯双年展都以第一时间信息传到国内艺术领域，同样，中国的艺术活动和创作也会共时性地成为欧美国家艺术领域的话题。如是说，看待在当前中国的艺术特点和艺术风格已经是一个全球性的视野，当前中国艺术有区别于其他地区的特点成为亟需思考的问题，同样在国际艺术舞台中如何体现中国艺术的特点以及共识性的问题也成为不可回避的课题，这成为当前现代性语境下讨论“中国性”的现实意义所在。为了回应理论上的热点问题，本人以最近潘公凯展览的水墨和建筑艺术作品来谈谈当前中国艺术界面对的“现代性”与“中国性”的相关问题。在这里“现代”是创造更新的方面，表示时代特征；“中国性”是传承关系，在这里表示地缘特点，有一种国际语境中的“在地性”（Site-specific）和“本土性”。

二、“现代性”语境下潘公凯水墨的“中国性”

“潘公凯——弥散与生成”的展览内容涉及“水墨”、“装置”、“建筑”、“史论”四大部分，其中“水墨”和“建筑”尤能体现“现代性”之下的“中国性”。名为“笔墨与人格精神”的水墨部分位于今日美术馆2层空间，展览的主体是潘公凯创作的25米水墨长卷以及十件笔精墨妙的作品,这部分是对传统笔墨精神和修养格调的理解及当代呈现。在水墨题材的选择上，艺术家主要选取了荷花作为表达的方式，不同于其他水墨画家多种多样题材出现在画面上，其选择这样一种题材的原因一方面来自于出生地浙江荷花尤其西湖荷花留给他的影响。重要的是，正如同“扬州八怪”之一郑板桥通过竹子集中体现其人格精神的绘画方式一样，他将荷花作为其笔墨精神和修养格调传达的纯粹载体。从美术史的成功案例来看，艺术水准的高低并不在于题材的繁杂多样而在于精致简练的高度，不管是“吴带当风”的吴道之，还是“周家样”的周昉以及善于山水的石涛，他们都是将本人最为熟悉的图式提炼到一个出神入化的境地。在这里，潘先生的视觉呈现也是独具慧眼，不但继承了中国美术史上优秀的图式和表现范式，而且在荷花的题材拓展上做出了具有时代性的印记，比如大尺度荷花的近景、中景、远景的处理，荷花姿态起伏变化的节奏感以及整体的视觉张力都形成了具有现代性的审美视觉。在笔墨上，潘公凯在继承其父（著名国画大师潘天寿）的用笔用墨的基础上大力拓展和增强了线条的表现力，特别在《写西湖中所见》右上角的荷花枝干以及用中国书法线性的造型规律生动描绘了这些荷花的意象感觉，用潘天寿一方著名印章“一味霸悍”来形容作品整体气息一点都不为之过分。在构图上，这些作品能看出艺术家的品味和修养，不管是长卷的三大块之间构成的处理，还是另外几张小尺幅的作品都非常讲究黑白之间的“经营位置”，这种构图关系特别在《晨》、《野暮》、《淡月》这几幅作品中体现的最为精妙。《晨》给观众的视觉感受是三块大小不同“点”的组合，或连接或断开的形式用线组成一个意象的整体，《野暮》通过三支杆和独自荷叶互相交叉组合成一个横竖视觉平衡的图式，《淡月》用一片正面的荷叶以及一支弯头莲蓬组成点、线、面的复杂语言。总之，艺术家水墨荷花在题材、构图和笔墨上的探索已经不同于朱耷、任佰年、齐白石、潘天寿荷花的造型方式和笔墨语言，它不但呈现了对传统题材的继承，而且还有着对这一古老题材的创新，本人从这些作品中能感受到一种“中国式蒙德里安”的感觉，也能察觉到艺术家其他艺术素养支撑的这种新视觉的冲击力。这些作品是用中国传统题材拓展现代性的一个典型事例，这种理念在吕胜中的《山水书房》作品、徐冰《芥子园山水卷》以及邱振中题跋上也体现了出来，中国古老的文化资源能否在当代被激活成为目前艺术领域重要的任务，走向“现代中国性”的路径在以后的艺术道路上有着广阔的拓展前景。

三、走向“现代中国性”的建筑艺术

在建筑部分主要展出了“三亚亚龙湾国宾馆方案设计”、“山东省美术馆方案设计”、“中国美术馆方案一”以及“中国美术馆方案二”，名为“生成与营构”的建筑部分位于美术馆的4层空间，其中,他为中国美术馆新馆设计的方案模型与其水墨作品的理念有着异曲同工之妙，反映了他将建筑中实验性、艺术性的维度与实用性紧密结合起来的努力实践与探索。“中国美术馆方案一”主要以中国的“玉琮”、“鸡血石”、“砚”为主要形态和基本色调，整体的造型以及其现代的立体感和构成感呈现给观众不同的视角美感，在各个体面的组合关系上具有中国园林“移步换景”和“行云流水”的方式，尤其在顶视图上能看出这种体块之间的呼应相连，这与其水墨荷花的线条有着相同的动势。作品应用巨大的“玉琮”、“砚”等中国式造物营构方式，其理念并不是追求西方人文精神“征服自然”的特性，而是在“生成”的过程中寻求一定的“控制”，同时让这种图式之间的关系调和在一定的和谐范畴之内，这是中国人文精神在当代建筑的体现。当代公共空间的开放性与实用性决定了现代建筑不能严格地按照中国传统建筑一套范式来设计，此时需要逐步建构一套新的叙事结构以解释和应对当下的现实及预见的未来需要，该建筑作品最主要的亮点是大胆摒弃了当前简单利用中国建筑设计中诸如“大屋顶”、“梁柱”等表面继承传统的做法，不是程式化地按照传统中国建筑的方式来进行设计而是应用西方现代建筑开创的道路继续前进，尤其对国际风格之后和后现代建筑的设计理念做了一个中国性的转换。另一件作品是“中国美术馆方案二”也值的我们引起注意，这件作品通过几片“白云”来构筑起整体的设计，云体的建筑形态与天空飘过的云彩形成了一定的呼应，给人产生了一种与自然融为一体的错构感觉，这种柔性形态的建筑形体不同于库哈斯“CCTV大楼”和让·努维尔作品的形式，其设计理念是从自然形态的“白云”转换而来，最后生成新的人工形态白云式的美术馆新样态，这件作品有着有机生态的回归意识。这种设计理念在“鸟巢”的建筑设计、有机形态的工业设计中也常常体现。这两个国家美术馆新馆建筑方案有着明显的中国性特点,其“三馆一体”（中国美术馆新馆、中国工艺美术馆、国学馆三馆）建筑方案将外部矛盾统筹转化为内部问题来处理达到了营造理念的整一性，建筑的有机联系形态对于巨大体量的协调使其与周围奥林匹克公园特殊的环境相统一。该建筑行云流水的曲线薄面墙体穿插连接三馆中心架构形成了节奏感的空间层次，线性回旋空间生成出一种“曲径通幽”的超现实感，可以联想到这种理念与中国传统园林空间的关系，该建筑设计与其水墨画创作的艺术学养背景有着密切的关系，中国水墨中的传统文化精神气质潜移默化地渗透其建筑艺术的创作中。

回顾20世纪以来中国艺术审美的现代性是在民族传统文化与西方现代文化相互融合中形成的，在这个过程中出现了中西文化的论争、中西绘画艺术的论争，坚持不同意见的学者成为中国艺术现代性的推进者，作为这些学者其自身的学术资源构成也是复杂的、矛盾的，他们不可能仅仅具有西方的现代文化背景，也不可能纯粹继承了中国传统的文化资源，他们是复杂的交织在一起，只不过在某一方面表现的比较突出而已。但是，在过去百年改造传统的过程中难免有些囿于西方的圈子不能自拔，当今中国几乎所有的艺术院系中培养出来的艺术家或设计师几乎被西方的专业知识谱系程式化，“中国性”的理念绝对不是简单的民族性而是开放视角下区别于他地的又能让大众共同解读的“中国气派”或“中国风格”。回过头来整体看待“潘公凯——弥散与生成”展览，他开阔的视域来创作和研究艺术，并且以开放的姿态面向包括艺术家自己在内的所有人，试图引发对宏观文化问题的思考、批评、反思。因此，本展览除体现了潘公凯自己对“生成”的着力之外，自身也担当一种生成因子的作用，在弥撒的文化艺术情景中，激发新的文化势能的产生和文化立场的激荡。不管是该展览图像的艺术作品还是史论的研究都有着国际化的特点，但是在具体的创作理念及风格上有着极强的中国在地性文化艺术的精神气质和特点，可以说，这是我们当今艺术理论界不得不反思的典型案例之一。