雕塑与人文精神

吴为山

雕塑与人文精神

吴为山

天人合一 老子

我今天谈的是“雕塑与人文精神”。

一

雕塑，今天已经成了全社会所感兴趣的话题，特别是城市雕塑，一个城市一旦立起一座雕塑就会有很多人来评论，人们常常给城市雕塑编许许多多的段子，是什么原因呢？

第一，如果这个雕塑不好，会使人感受不到艺术美，感受不到精神的感召力量，从而是会从它那扭捏作态的造型中想到很多庸俗的东西。

第二，中国的雕塑艺术跟西方雕塑艺术是不一样的。你如果去罗马，去世界各地，特别是到欧洲一些国家，雕塑是可以上户口的，到处都是城市雕塑：骑马的将军、国王。但这是经过无数年慢慢积累而成的，不是一天就垒成的。而我们，往往到西方考察回来以后，就开始做雕塑，恨不得一夜之间让整个城市里布满雕塑。从南至北，由东向西，动辄建“雕塑城”搞成大跃进。但是，中国毕竟没有那么多优秀的雕塑家，时间要求很急，量也很大，甚至有的城市要求在一年当中立起3000座雕塑。我曾对全国的城市雕塑进行了普查，对整个雕塑状态比较了解。这些年，到处是不锈钢球升起，被冠名为《托起明天的太阳》、《黄河明珠》、《长江明珠》等等。一个大的球升起来，几个柱子立起来，在中国661个城市中平均一个城市如果有100个球，小学托一个球，开发区托几个球，小区里边也托球，要多少个球？江苏连云港地区做一个《九州方圆》雕塑，要做九个球升起来，因为考虑成本比较大，所以不用柱子，把这九个球手放于一个底座上。结果老百姓一看把这些大大小小的球说成是一窝鳖蛋（笑）。（钢球图片）这样的雕塑有什么意义？塑以载道，雕塑，是用来表现精神的!升起的不锈钢球、飘带、浪花，立起的杆子，不过是构造而已，它没有精神。回顾美术史，中国虽没有城市雕塑的传统，但中国优秀的雕塑存在于古代石窟、陵墓、民间。

第一，存在宗教里边。东汉以来佛教传入中国，设像传教，所以佛教雕塑兴起。

第二，皇权雕塑。皇帝死了，他们的墓道上有雕塑。还有很多俑陪葬到地下。俑很重要，因为有了俑以后就不再用活人陪葬，避免许多奴隶的无辜受难。

第三，老百姓民居的门口，还有房檐上一些雕花的石刻、木雕，这些东西除了装饰作用外，也有一些意味在其中。

第四，民间的玩具。比如泥娃娃，还有一些木头的玩具。

西方不同，西方从一开始就为一些将军、国王建立纪念碑。中国的纪念碑是文字记载，没有雕像。西方是通过雕像立碑。所以他们把雕塑放到城市公共广场，它成了一个公共文化，这与中国有很大的不同。

另外，从罗丹以后，西方把雕塑拉近与现实生活的距离，表现普通人的生活。雕塑由城市动用性质转变成了一个独立审美的艺术门类，具有独立的审美价值和精神价值。虽然中国的雕塑也有它内在的精神和审美存在，但它不是作为一个独立审美的对象来创作的，而更多的服务于宗教、服务于皇权等等。

雕塑真正走进人们内心，发挥雕塑的价值功能，我想很重要的一点就是要有精神。而这种精神是人的精神，人文的精神。民族的精神，人类的精神，只有达到这种境界，雕塑作品才能永存，才能在形式与内容升华后产生出巨大的文化核能，来影响人们。

我出生在一个知识分子的家庭，从小学开始，每天早晨我父亲让我背一首诗后再去上学。到了中学阶段，我开始喜欢读文学名著，这为我后来的创作打下了基础。

高中毕业之后我理工科学校没有考上，这才上了美校。后来跟一些名师学习油画、中国画、书法，还有雕塑。我17岁在无锡学习雕塑，上世纪90年代我到了欧洲、美国，继续学习。这样的经历，使我能在本土之上看待传统文化，认识中国。在欧洲，我到处去看建筑，看博物馆，看到不同的人种、不同的国家、不同时期的艺术创作，使我对艺术有了一些新的理解和思考。

一个国家的兴盛不仅仅是经济短时间的腾飞，更重要的是它的精神——一个民族精神的建构。我从上个世纪90年代初开始塑造中国历史文化名人，后来发展到雕塑世界上的杰出人物，试图通过塑造人物雕像建立起一个时代的丰碑，文化的丰碑。至今，我已雕塑了近500多个人物像，下面简单的介绍一下我的一些作品。

2006年，我在中国美术馆圆厅举办《文心铸魂——吴为山雕塑艺术展》，展出了我从上世纪90年代开始创作的一批作品。有齐白石、黄宾虹、徐悲鸿等等这些中国美术史和中国文化史上的重要人物，特别是孔子、老子走进了中国美术馆。“他们”都共处在一个空间里边，体现了文化的包容。这个展览之后有很多人写文章说走进这里感受到一种中国文化的气场。雕塑是有灵魂的。

接着我又在地方办巡回展，《老子》走进了长春世界雕塑公园里展览。一个好的雕塑应该从背影就可以看得出来是谁，唐代伟大的雕塑家杨惠之，他的作品放在街上，人们从后面一眼就能认出是谁。雕塑艺术强调多维空间，不仅正面、侧面要像，背后也要像，任何一个角度都能有可以欣赏的点。而作品的每个角度都能把对象的精神世界表达出来。

这是《马三立》，他是相声大师。刚才大家首先看到的是他的背影，瘦瘦的，他的头形、脖子，整个行头一看便知是马三立，如果你们对马三立有所了解的话，你会感到他在“逗你玩”。

我的理想就是把我塑造的这些中国人的雕塑立到世界各个国家去。西方人塑造了两个人：一个男人，一个女人。男人是《大卫》，女人是《维纳斯》。我要做中国的两个重要人物：老子、孔子。

相声大师马三立

超越时空的对话 意大利艺术大师达芬奇与中国画家齐白石

在联合国展览期间，潘基文手摸着孔子的像说，“我是在儒家环境的氛围中成长起来的，修身齐家治国平天下，一直激励着我努力工作”。他还说：“吴为山的雕塑不仅塑造的是一个国家的灵魂，更是全人类的灵魂。” 潘基文先生为我的雕塑展亲笔书写：“上善若水”四个字相赠。他还说，这次展览强调了个人作用的重要性，通过彼此尊重、通力合作，我们可以开创出我们期盼的未来。看到中国小女孩的塑像，立刻联想到那些祈望联合国保护她们的尊严、平等和机遇的女性。”潘基文先生以中国文化的经典唱和一个中国雕塑家的展览，在国际舞台上中国文化获得的这种尊严正是人文精神的普遍意义。

2001年我与莫言、于丹、刘梦溪、田黎明、贾磊磊等到美国去，在中美第二届高层文化论坛上谈“我雕塑艺术的文化观”，我从作品中谈中国的礼，中国的人，中国人的战争观、和平观。艺术是可以载道的，艺术能真正打动人的心灵的就是它的深刻的人性和高尚的人道。

继联合国展览之后去了意大利。意大利国家博物馆在罗马的威尼斯宫，这个宫有570多年历史，第一次接纳东方的雕塑家。我想，如果我的作品完全是在西方人的价值观和艺术方式之下创作的，是不会受如此欢迎。中国五千年的文明具有迷人的磁场，只有互补于西方，才能丰富世界，被西方认可和尊重。雕塑技术没有绝对的标准，不同的世界观、不同的文化观、不同的境界就有不同的技法。技法，在这里不是唯一的标准。

在意大利的展览虽然还与联合国展览同样以《文心铸魂》为题，但是我找到了一个新的契合点，那就是“对话”的主题。以“齐白石与达芬奇的对话”为象征。以对话这种方式，表现齐白石和达芬奇尽管不在同一个时代，也不在同一个国度，但他们有一个共同的外貌特征，就是齐白石胡子很长，达芬奇胡子也很长（笑），这两个长的形式不一样，达芬奇是向横向发展，齐白石向纵向发展。

因为人种的问题，齐白石肯定要比达芬奇的个子小得多，做成雕塑，立在那里，齐白石和达芬奇两个人一大一小悬殊那么大，中国人岂不成了东方侏儒了？所以我让齐白石向纵向发展。齐白石拿了一根拐杖，我把这根拐杖拉得很长，接天接地。这样齐白石就很高，而且齐白石的拐杖还有一个葫芦。意大利人从高高的龙头拐杖来寻找东方文化的智慧。达芬奇一手是指向天的，他是强调天理、强调规律的。意大利文化部长参观雕塑时说：“吴为山的作品里边有传统、有现代。”

孔子问道老子

一件作品走到世界上去，首先要研究他的语境，这是传播学的问题。什么样的作品走进这个国家，走进这样一个空间，让人家来接受。比如达芬奇，他有自画像，他自己的自画像已经把他表现得非常传神，我按照他的自画像创作了他的雕像，意大利人一看就很敏感、关注，就有亲切感。再看旁边的齐白石，中国人都知道他，但是欧洲人对齐白石还比较陌生，他们看到底座上的介绍文字，他们会领会与达芬奇并肩的东方老人。今天这一组作品已经立在意大利的国家博物馆，齐白石永远立在罗马，这就是中国文化的一种形象传播。这次展览，罗马的公共汽车上都有齐白石与达芬奇的雕塑图片，在古罗马斗兽场和梵蒂冈回旋，为这世界雕塑之都增加了流动一景。

南京博物院设有我的一个文化名人雕塑馆，韩国仁济大学建了一个我的雕塑公园。在雕塑公园里世界各地不同肤色的学生在老子的雕塑前面景仰、学习、谈论、研究老子。

无锡太湖之滨的人杰雕塑公园，矗立着32件我雕塑的中国历史文化名人的雕像：老子的胡须很长，像飞流直下的瀑布一样，他也像从大地上长出来一样。《上善若水的老子》、《老子出关》（骑着青牛出关），同一个题材我会在不同的时期创作很多不同的变体。一个艺术家永远不可能停留在一个地方，也就是说一个人永远不可能在一条河流里游泳。毕加索最伟大的地方就是不断地将他的生命的感受，他的生命感悟以不同的艺术形式表达出来，所以他是一股不断奔腾向前的巨流。

2005年始，我的《孔子》立在英国剑桥的费茨威廉博物馆；2010年始，我和《孔子问道于老子》立在中国驻意大利的大使馆。另一组不同造型的《孔子问道于老子》雕塑是为联合国的展览创作的，联合国的大厅很高，如果按照比例做体量就很大，所以我做成了两根立柱，顶天立地，在联合国的大厅里高高地立起来。但是它的体量又不是很大，运输也比较方便。

马识善人之昙曜像

举杯邀明月 诗人李白

《秦始皇》、《张仲景》、《祖冲之》、《王羲之》、《王献之》。《顾恺之》这尊雕塑，是我从顾恺之画的那些人物中找到灵感，他的审美取向，他飘逸的衣纹处理。把晋代的审美价值、审美观融入到他的作品当中。

《马识善人——昙曜》，这是在云冈石窟前面的雕塑。我的每一个雕塑都有跟多的故事，我讲几件主要的作品。

《李白》在南京的夫子庙。那里晚上灯光不太亮，因此，城管部门在他袖口放了一盏灯，外形有点儿像话筒。这样处理，晚上看很好看，灯光聚焦在脸上。但是白天看的时候就有点搞笑。有一次我陪几个外国友人看《李白》像，他们看到李白袖子上的灯，认为李白手上拿着话筒唱卡拉OK。后来我打电话让他们拿掉了。

不同时期，我创作《李白》皆有所不同，我在联合国展览的这件《李白》，那种浪漫主义气息就像一团云雾一样地缥缈。（李白图片）

九年前，我曾经做过一个《鲁迅》给吴冠中先生看，请他提意见，他说了一句话：到目前为止没有看到一个人做鲁迅做得好。我觉得他讲得很有道理。我说熊秉明先生做过一个鲁迅，他说做得很好，但熊先生是法籍的。回去后，我反复思考为什么吴先生对我做的《鲁迅》没有感觉？我觉得鲁迅的精神没有做出来，他后来写了一篇怀念熊秉明先生的文章，题为《铁的纪念》。他说鲁迅的雕像应该是铁的，他有一种铁的精神，鲁迅的精神应该是硬的。后来我创作的《鲁迅》吸收了吴先生的这一观点，雕像题为：《民族魂——鲁迅》。（鲁迅图片）

阿炳

民族魂鲁迅

《义勇军进行曲——聂耳》是国家重大题材。很多人做音乐家总是做一个指挥的动作，但是我觉得这个动作太简单，太概念化，所以我做的《义勇军进行曲——聂耳》是前进中正在酝酿着进行曲的聂耳。

有人做阿炳的形象是拉二胡，就像做音乐家以指挥动作为样式一样。我把这个二胡刻在他的心中，正好与衣纹柔在一起。这是06年创作的《阿炳》，而它与2012年创作的《阿炳》不一样，后来创作的这一件更加提炼、更加简洁、更加趋于精神的表达，客观的形体慢慢减去，似二胡的弦，形体在空间震荡着悠扬的音。

什么叫雕塑？雕的过程就是一个减的过程，是做减法，从外向里慢减；塑的过程就是加法，不断从里面向外面加，是一种加法，加上属于精神本体的东西；减去那些不应该存在的东西。所以雕塑是加法、减法的一个组合。加加减减、减减加加，到最后只留下精神与灵魂。

林风眠与徐悲鸿、刘海粟皆为20世纪美术的代表人物。但林风眠与其他两位有所不同，林风眠是一个唱着悠远的歌，吟着低沉的诗走进美的世界一个大师。他的内心是比较孤独的，他不像刘海粟那样个性狂放，神游于自我艺术之境，也不像徐悲鸿那样忧郁与昂扬，关注于现实生活。

一般来说雕塑传统的审美价值是浑厚、凝重、稳恒。雕塑要是做得飘逸不是它的强项，因为雕塑本身有分量，要下垂，绘画可以画飘起来，比如说飞天等等，但是在我的雕塑当中，根据题材和内容的需要，我常常把雕塑做得“飘”起来，像《林风眠》就是飘起来的一片孤云。

作品《费孝通》下面有一段文字“从乡村调查到人民大会堂议政，费老走过的是一条富国强民的道路”。杨振宁先生看到这个雕塑写了一篇文章登在《人民日报》，其中有一段文字是这样写的：“费孝通是国际知名的学者，我读过他的书也多次听他演讲，吴为山所塑的费孝通比真人的费孝通还像费孝通。”这短短的文字反映了一个科学家对艺术中神与形的认识。

在我创作的《杨振宁像》中，我重点强调他的一双大眼睛。我认为：这双眼睛永远向世界探索、追问。记得2002年我在南京大学工作室对着他塑像，塑好以后杨振宁先生拿着自己的照片认认真真地看雕像，比较像与照片的差异，还请熊秉明先生和他的弟弟杨振汉先生一起看。他说：熊先生从艺术角度看；振汉从生活角度看。时隔11年，杨先生再到我的工作室，仍然是我对着他塑像，这个时候他已经不在意像与不像了。翁帆在一旁边认真指出像不像的关键处，杨先生说每个地方都很像，这个人一定不像。这讲出了艺术的真谛。

杨振宁先生很喜欢高适诗中“性灵出万象，风骨超常伦。”这也是杨振宁先生自我内心的写照。

睡童

钱伟长曾经告诉我，有一位雕塑家，趁他每次去上海时这个雕塑家都要占用他一点时间，让他坐在那里对塑并修正，每个局部看都很像，但就是整体不像。这实质就是“神”的问题，他没有抓住整体的气息和气象，所以不像。钱老深谙艺术，我多次聆听其教，他认为所有的创造都是综合而成的结果。艺术的神也要靠整体的烘托，当然局部的强化也很重要。

饶宗颐是国学大师，97岁高龄了。他看到我做的《弘一法师》后说，“弘一法师在九泉之下会感谢你的”。他是在像中看到了“悲欣交集”的矛盾人生，看到了一个艺术苦行僧的灵魂所在。我对饶先生广博而深厚的文化及其深刻而生动的艺术极为景仰，亦为之塑像，先生以诗书答和。他作诗“为我塑幽姿，妙手臻灵境；狮山兀相对，池月印微影。胸宽象纬近，心同壶冰冷；留影对但丁，前事堪重省。”并用丈二之宣纸书写。但丁的像在中文大学图书馆，对面立着饶宗颐先生的像，对语但丁，饶公愈得自在。

春风

《睡童》获得英国皇家“攀格林”奖，作品只有鸡蛋那么大。《睡童》在获奖之后与19世纪法国伟大的雕塑家达鲁的作品放在一起。在英国有这样的传统，就是获奖作品在展览会上与上一个世纪或前一个世纪或者更古老时期的大艺术家的作品放在一起或者挂在一起展览。这是作品的一种最高奖赏。

同样，与《睡童》相类似的表现女孩的雕塑《东方少女》，我在前面也介绍到，联合国秘书长潘基文讲看到这件作品就想到世界上需要保护的妇女儿童。可知，一件雕塑引起的文化思考和社会影响。

我即兴创作的小作品《小背篓》“背的是希望、托的是未来”。《春风》这件作品灵感来自于我的女儿，“我的孩子从幼儿园回来，我正生病在家，初夏的时候她的小裙子飘起来，小脚丫翘起来。于是，我就拿了一把泥捏出来。”我当时还写了一短文字：“一个人，如果心中没有最美好的情感，他一定不会创作最美好的作品出来”。所以相由心生，作品倘从内心世界流淌出来，是会感人的。

“道德文章——苏州火车站”群雕，是我为苏州火车站创作了一批雕塑。以杰出人物为题材的《泰伯》、《范仲淹》等。它们都像群峰、像巨石，与火车站建筑融为一体。近看可以辨识其形象。

其中，《伍子胥》造型较为特别。他是苏州的开拓者，他规划这个城市。因此，伍子胥与苏州城门、石拱桥的“原型”视觉符号是同构的，当然，这是我艺术的意想。艺术的生命在于原创性。美是原创的表达。

齐白石

二

我现在介绍的是《齐白石》的像和照片，（图片）为什么要介绍这些照片？就是通过各种各样不同的照片来分析，研究齐白石的个性，他的文人形象，他的雕花木工，他拿着一个芭蕉扇坐在那里，赤膊，俨然湘潭农民朴素的情怀。他的头与身体的关系，颈子中间的筋就像老榕树一样，它是连接思维、大脑和身体的关键，也是支撑他生命的本体的部分。这个颈子很重要，如果衔接不好头就像堆在那个地方的。熊秉明先生就跟我们说：“吴为山，你做雕塑的时候，背后不认真做不行。”“以后你做到颈子的时候就要想到你做不好，熊秉明先生来追究你。”这令我非常感动。雕塑的神不是空谈，它需要形的塑造来表现，需要形的依托。

这张摄影表现了齐白石的背影，题目叫《谢幕》。人生演完了他最后的一场戏，走进幕后就叫“谢幕”。所以瞬间的捕捉有时胜过等人摆好架子拍，我们常常看到很多摄影师让对象根据自己设计的一些动作去拍。结果一个摄影师给几十个院士拍的都是一个动作。难道院士都是手托着头沉思？思想者不一定都是这样的，思想者往往在在漫不经意谈笑当中也会想到一个很重要的问题。抓住最能体现人物性格的一刹那是摄影至关重要的功夫与价值所在。你看乔冠华在联大时候的大笑，尼克松访华下飞机的时候跨前一步与周恩来握手的照片，这都是非常精彩的。所以，雕塑艺术也应该凝固这些精彩。

再回到分析齐白石这个人物。齐白石的草虫画的很小，但这个微小中可以看到大世界。

齐白石的石头很写意，我做的《齐白石》在中国美术馆前，就似写意的石头。再看他的眼睛、嘴唇。嘴在抖动，眼睛注视着前方。“我已经记不清多少次塑白石老人像了，也不知是何因驱使我这样去做，总之我为那难以言状的魅力所吸引，为那种呼之欲出的艺术之神所召唤。”

《齐白石》像“深邃中带着好奇与新鲜感，也带着思考与判断，更带着对形、神的归纳。”

去年这件《齐白石》在中国美术馆展览，旁边挂着齐白石的画、黄宾虹的画，吴冠中的画和李可染的以及傅抱石的画。从他们作品的影子就可以看得出是谁的作品。一个优秀艺术家的风格，一个艺术家的作品是不需要签名的。你看到他作品的影子就可以被其独特魅力所摄，齐白石雕像展于此，仿佛回到了他的国画大师的同道中来了。

去年我陪同基辛格访问齐白石的故居，我开玩笑道，摸到齐白石的手回去就会画画了。结果基辛格真的上去摸了“齐白石的手”。他拜访“齐白石”，我编这一段目的是请他摸齐白石的手，他当然心领神会。文化交流是心与心的交流，心手相应，由此，可见握手的文化意义了。

其实，我塑白石老人，也常梦见他并与之对话。有一天早上很早起来，我写了一段文字：白石大师，吾梦所见，手持节杖，独立苍茫。

我做过几十个不同的《齐白石》。美国夏威夷大学的安乐哲教授是一位哲学家，他翻译了《道德经》。他在南京博物院看到我的《齐白石》以后就要见我，他说：“你做的齐白石是我梦中老子的像。”他问：“我想问你与齐白石有什么亲戚关系？你为什么要无数次做他，把他做得那么出彩？”我说：“我和齐白石确实有关系。”他很激动，问是什么亲戚关系？我说“我与齐白石的脉管里都同样流淌着中国文化的血液”。听了这句话以后他打趣地说：“你是一个哲学家？”

我做白石大师梦，做八大山人的梦、做石涛的梦。做弘一法师之梦也有多年了。弘一法师演《茶花女》，有张照片令人深思，即弘一法师逆光之下的侧面照。那时候他已经拍自己的影子了。上世纪三、四十年代照相在中国还很稀罕，一般都拍一个标准像，有很多文人的标准像都很漂亮，比如郁达夫、徐志摩等。西装、领带照相馆给他们都设计好了，但是弘一法师拍这种照片，很难得，说明他对自己的灵魂、影子的一种追问。

徐悲鸿画的《弘一法师》，两张比较一下。徐悲鸿对自己画的《弘一法师》他很不满意，说自己沉迷于色相，弘一法师的境界他没有到达。受徐悲鸿的启发，我通过把握他的内心世界，体现一个既在红尘浪里又在孤峰之巅的文化高士。我们看看：“悲欣交集”这四个字。这是他在圆寂前四天写的，这是他一生的写照。熊秉明先生去世前一天写下了 “吾去时真大醉也！”林散之先生在去世前写了四个字：“生天成佛”，林老是个居士，他当江浦县副县长时，管民政，人家去找他写批条子，说家里失火、有病，批个5块钱、10块钱，他有求必应。他在不到半年的时间里就把全年所有的财政能批的钱全部批光。我们看他的眉毛长像罗汉一样。一个人的长相一定与他的心灵世界有关系。我经常讲，一个屠夫一定长不出和尚的脸，因为他每天杀猪的时候，刀插进猪的心脏，猪一叫，他那个嘴就紧张，时间长了以后脸上便长出横肉，人的内心世界与自己的长相是一致的。

古稀之年的林散之喝一口人参汤写一幅字。这是大自然的滋养啊。“识雅”是他九十岁时所写，识雅是很难得的。2012年我陪熊秉明先生到林散之纪念馆看了林散之的雕像以后说做得非常好，但是手应该再粗壮一点，要跟身体结构协调起来。可是熊秉明先生进馆以后看到林散之的一个照片，他说“刚才我批评你批评错了”，林散之的手就是这么细长的。一个人长期写书法，他的线条拉长也引领他的手向长的方向发展。哈，这是形而上的判断。

行吟中的林散之

弘一法师

我见过高僧茗山法师，为镇江的焦山寺主持。他当时八十多岁，是中国佛教协会的副会长，长得像个老太太，他的手伸出来似乎观音的手，松软，细长。八十多岁的僧人，一生吃素，念经，他所有的肌体都发生了巨大的变化。人修行到一定的境界一定是无男相、无女相、无寿者相，他已经超越了物质世界所有的规定，进入到另外一个佛的境界。

我作的林散之像取其诗意“桃花水涨碧潺潺，独步桥西意自闲。”塑造的是超越凡俗的高人雅士，荷兰女王看了以后，说吴先生所作的老人是从中国五千年文化里边走出来的，有一个文学家讲如果一个人能活这么老就好了。我说他也不老，才九十多岁，他说我讲的“老”是指文化的老，是指五千年，这个人有五千年的岁数。

这里讲个故事。林散之有一次到九华山，走到路口的时候，九华山的和尚、方丈就站在山的门口等他，问：你是林散之先生？他问“你们怎么知道我来？”方丈告诉他，昨晚托梦，说前世的方丈林散之先生今天来，所以我到这儿来迎接你。呵呵，这真是有点儿神秘。我讲这个故事不是宣传迷信，是在讲述林散之内在的佛性，以及之后为什么我塑他的塑像都像罗汉一般。

林散之像

高二适像

为什么我自九十年代初先塑的都是现代的大文化人，做高二适、林散之、季羡林、费孝通等等，后来才去做老子、孔子。因为这样，我心里踏实，有底了。他们都是孔子、老子的传人，他们身上有孔子、老子的长相与心象，所以我把他们汇集起来再升华，这才有了老子的地包天，老子下巴的嘴很长，这种相的人一般很长寿。

林散之写的一幅字“不学张长史（张旭），不画大涤子（石涛），自写胸中山，纵横千万里”。可见这位老人温良和善，但内心世界则刚毅、自信。

下面我要介绍的是林散之与高二适。1965年，中国文坛上掀起了一场关于《兰亭序》真伪辨的笔墨官司。其争论双方分别是高二适、郭沫若。以高二适当时的地位乃江苏省文史馆员，悬殊很大，足见其人之胆识以及刚正之秉性。我们分析一下高二适与林散之二人的坐姿：高二适昂扬，林散之腰弓。高二适先生手持拐杖的照片，和林散之拿拐杖的照片不一样。高先生手持拐杖，伫立远眺。林先生手拄拐杖，低首沉吟。

由此可看高二适先生的书法，飞流直下，跌荡万里、回旋纵横。而林散之先生的书法，溪入平川，蜿蜒绵绵，润物无声。可谓：字如其心，字如其性啊。

《二十世纪中国美术备忘录·书法》中记载了高二适与郭沫若《兰亭序》真伪篇的官司。毛泽东在给郭沫若的信中说：“章行严先生一信，高二适先生一文均寄上，笔墨官司，有比无好”，就是指高二适挑战郭沫若的论点。上世纪九十年代，熊秉明先生以“书风激荡，人品峥嵘”评价高二适先生。

所以，尽管高二适跟林散之同样是书法家，他们也是文坛挚友，但是他们的站相和拿拐杖的姿态不一样。这种不同的个性，来自于他们鲜明和迥然有异的书法艺术的风格。

以上我谈了这么多现当代人物的塑像创作感受，他们均是有照片可以参照的。但创作那些古代的人物何据可依呢？比如孔子——

孔子最早的像为唐代吴道子所画，吴道子也显然是他想象而为。老子长相如何呢？老子的思想是中国传统文化之源水，他认为天地之间“有”从“无”而产生，源源不断、生生不息，具有强盛的生命力。“空”蕴涵着文化的力量，时间和空间在这里汇聚。“空”又如同玄妙之门，我们可以从中领悟宇宙的奥秘。老子，惟恍惟惚，上善若水，同化自然。这是我创作老子像的理解。

老子像的造型是由其哲学思想中获得对应。老子像腹如穹窿，内壁刻满《道德经》，人们可以走进去，在其中仰观宇宙，品察乾坤。用十二个字来概括：“虚怀若谷、满腹经纶、包罗万象。”

孔子

《老子》的造型与中国书法的“空”相关联。中国的文字很了不起，书法是造型艺术的哲学，任何一个造型艺术家如果对书法好好地研究，把它搞通了，那么，现代设计也好，国画也好，油画也好，都会从中获得智慧与众不同展示在世人面前。它像理科当中的数学，具有形式美与表现的普遍意义。一个人画中国画好不好，看其书法便知深浅。如果书法不好，其画也谈不上有深度，书法是中国文化核心的核心。古代哪一位大文豪不是书法家？

这件取“空”法的《老子》在2012年卢浮宫国际美术展中获得了金奖，意味着世界懂得老子，也懂得了一个中国艺术家的匠心。

《孔子》强调伦理，重和谐。伦理重在秩序，深厚、庄重、善、和、仁、礼……至圣先师。我做《孔子》时更多的是包涵了这样的理念。对人的价值评述往往退远到一定的时空。当我们遥望一个历史的背影，便油然追问：他给这个世界照亮了什么？ 对于孔子，我们可以说：他对一个民族的深层心理，道德伦理产生了久远的影响。《孔子》像一座文化的山，文化的泰山，所以在塑造他的过程中，其线条、块面都倾向于直和方，也预示着社会的秩序。他满面春风，迎接四海的宾朋。

做了《孔子》以后我写了四句话：“法古之法始成法， 变法求法我为法。 法由有法至无法，方得法中之真法。”最近我又在创作一件大的孔子像，二十多米高。

在高空创作，有危险也花力气。有人问我雕塑对我来说意味着什么？我说意味着是一种修行，我要通过做艺术、做雕塑的过程来锤炼自己的意志，净化自己的心灵、塑造自己的精神。

最后一滴奶

最后，我来讲讲南京大屠杀组雕的创作过程。12月13日是南京大屠杀遇难同胞的祭日。我曾设计的拉贝的墓在德国落成。拉贝是1950年1月5号去世的，在德国他的墓地只能有50年的使用期。南京市政府为了感谢、感恩这位二战中为保护许多南京人的好人重新修建一个墓。找到我，我便义务为拉贝设计了一个新墓、塑造了头像。最近中央电视台新闻联播和早间新闻都播了这件事情。有人打电话给我，说看到新闻里有我做的拉贝的墓，觉得中国人民是应该有一种感恩心理，拉贝在当初。在他的花园里边庇护了600个难民，《拉贝日记》也成为记录侵华日军滔天罪行的铁证。

回想我在2006年接到为南京大屠杀遇难同胞纪念馆创作一组雕塑的任务，这组雕塑都可以做，做日本人也好，做中国人也好，做抗日英雄也好，等等。但问题是扩建南京大屠杀遇难同胞纪念馆及创作主题雕塑的立足点在什么地方？这个馆很大，建筑是由何镜堂院士设计的。雕塑的事落到我身上。我是在做命题作业。这个命题作业里要不要做日本人屠杀中国人的场面？我想大量的历史照片已经铁证如山。但我认为，关键是要激起世界人民对这场战争的反思；对侵略者行为的控诉，让历史不再重演；记住历史，而不是记住仇恨。这就是立足点。

从南京大屠杀遇难同胞纪念馆的这张俯视图看，首先是主题雕塑《家破人亡》。在这条长长的路上有一组逃难的人，而进门处我构建了一个劈开的河山，所有的人可以从这里经过。这个门是反思之门，也是屠杀之门，是悲剧之门。这个门的造型跟建筑之间的关系形成了呼应，它们都以三角形体构成。

十多年前，我看到一个报道，有一批明星到南京大屠杀遇难同胞纪念馆参观，看到墙面上死难同胞的名字，他们却在笑，而且手上拿着易拉罐，喝着矿泉水、可口可乐。这个照片在报纸上登出来了。我觉得很悲哀，他们太容易遗忘了。日本侵华战争中如此之惨，同胞遭屠杀，竟然有人无视？！这是巨大的危机。所以我在这条路上创作一批逃难者，意在复活那些遇难同胞的灵魂，他们与世人相遇诉说。

主题雕塑《家破人亡》，表现的是一个母亲抱着死去的孩子。这是一尊11.5米高的雕塑，当时我创作设计以后，有关设计师不同意，认为这个雕塑只能5米高，经过协调做6米高。但我坚持要做到12米高，否则我不做。因为在18米高的建筑前，6米高的主题雕塑显得很小。经过一段时间反复沟通，由6米，让到9米，最后才让到11米。我曾经请了许多建筑界的专家去看，认为这个雕塑要做到11米高，后来我又加了50公分的底座，最后是11.5米。由于这个尺度适度作品才有震撼的力量。雕塑，特别是空间雕塑，第一设计就是尺度。尺度是第一位的，然后才谈得上造型，才谈得上精神。美国《自由女神》如果只有5米高，会有多少人去看？！《家破人亡》雕塑中，母亲抱着死去的孩子，母亲的身体是扭曲的，悲痛欲绝，但是她立足大地，向着苍天呼号……

《逃难》系列之一《求生》以强烈的动作夸张表现了内心的恐惧，没有人在这种状态下能平衡，就是杂技演员都不行，但是在雕塑当中要打破这种常规，这样做出来就不一样。看那只紧紧扎牢于大地的脚，那只向前伸的手。手的语言很重要，手在痉挛，高度紧张状态之下的求生！手的语言，脚的语言，肢体的语言还有表情，整个融在一起形成的一个表情：极度恐惧和求生。从这种求生的欲望，逃难的状态下可以感受到日本侵略者的残暴。

这是一组知识分子，是从大屠杀血腥中侥幸逃出来的。底座上所刻的诗记录了同胞心灵的挣扎。

这组《孤儿》。以三个典型的形象再现地狱般的黑暗。《祖孙》是13岁的少年背着死去的奶奶。奶奶的手很瘦，又是一双小脚。奶奶的手已经失去了知觉，下垂着。这是一个被强奸过的女子跳井自杀——《圣洁》。

《逃难之八——最后一滴奶》中哭着的这个孩子现在还健在，他叫常志强。当时日本兵冲进他的家，用刺刀刺他的母亲，他母亲用手本能地抓住了刺刀，日本人将刺刀拔出，鲜血直流，紧接着又是一刀，他的母亲倒在血泊当中。常志强将摔在地上的弟弟抱到母亲身边，母亲为弟弟喂了最后一滴奶。之后，收尸队的人讲很惨啊，一个母亲和一个孩子冻在一起分不开，泪水、血水、奶水全部冻凝在一起。常志强现在八十多岁，每讲到这件事情的时候还是老泪横流。在《南京！南京！》这部电影里面有他的一个阐述，我访问过他，做好以后请他到现场去看，寒冷、惊恐将这哭僵的孩子冻凝！冻死前孩子的嘴还含着母亲的乳头，这种细节的描述把人间最为悲惨的状态给表现出来。

孤儿

求生

《逃难之九——小孙子》一个八十多岁的爷爷抱着死去的小孙子，这个小孙子已经冻僵了，他用芦苇把它裹起来，脚是僵硬的，老人的手在颤抖，在痉挛。我没有直接表现他用手托着这个孩子，而是把这个孩子放在手臂上，让老爷爷的手表现出来。手就是他心灵、情感的写照。这是三个月小婴儿的脚，硬硬的。就这一只脚，它的艺术形象就可以把南京大屠杀中所有无辜的受难者给表现出来，就《求生》中那一双手就能把所有的惊恐的难民的心理状态表现出来。雕塑艺术对细节的描写，雕塑艺术对人的肌体的描写都是非常重要的，当前仍有不少人强调西方现代主义、当代主义，片面反对写实主义，其实，他们自己也搞不清楚。写实与抽象不是根本问题，不是高低区别的分水岭。唯有精神与灵魂是艺术高下之分的关键！我看，当代的概念就是要追求世界和平，这才是当代的主题。表现那些个人主义的、极端的、癫狂的那种自私的，令人费解的东西，难道就是当代艺术吗？宽广的当代生活和广泛的精神追求为当代创造了最大的空间。

《抚魂》是一个和尚给一个死不瞑目的少年抚上眼睛。这组雕最后以宗教的情怀，人性的终极关怀而结束，给死难之魂以抚慰。

家破人亡

《冤魂的呐喊》手指向苍天，在呐喊！这场战争究竟为了什么？两个劈开的河山，一个三角形，直指向天空。2007年12月13日雕塑落成，成万的南京市民肃穆于此，为生灵而祭……

这组《逃难》雕塑创作历时一年多，最后我在雕塑碑体上刻下：我以无以言状的悲怆追忆那血腥的风雨；我以颤抖的手抚摸那30万亡灵的冤魂；我以赤子之心刻下这苦难民族的伤痛；我祈求、我期望古老民族的觉醒——精神的崛起！！！

同学们，从历史文化名人雕塑到“大屠杀”组雕，在情感上跨度很大，它令我们首先在文化的悠远时空与古今文化人对话，又让我们在血雨腥风中与怨死的灵魂相遇。它无数次提醒我们，经过我们艺术心手相应的劳作的石头、青铜中蕴含着人类的的灵魂。

2013年11月