李白“古乐府学”及其批评史意义

王辉斌

(湖北文理学院 文学院，湖北 襄阳 441053)

在唐代诗人中，李白不仅以大量创作古乐府而著称，并且还以传授“古乐府之学”于韦渠牟而为时人所称道。对于后者，权德舆《右谏议大夫韦君集序》一文乃有记载:“初，君年十一，尝赋《铜雀台》绝句，右拾遗李白见而大骇，因授以古乐府之学，且以瓌奇轶拔为己任。”［1］李白的“古乐府之学”(以下简称为“古乐府学”)这一名目，即因权德舆此文而始。其后，计有功《唐诗纪事》卷四十八又据以进行了录载:“渠牟，述之从子也。少警悟，工为诗，李白异之，授以古乐府(学)。……权载之述其文曰:初，君年十一，尝赋《铜雀台》绝句，右拾遗李白见而大骇，因授以古乐府之学，且以瓌奇轶拔为己任。”［2］权德舆为大历诗人之一，其所生活的年代，距李白之卒的唐代宗宝应元年非远，故其所言李白“古乐府学”云云，应是完全可以相信的。从乐府诗批评史的角度言，李白“古乐府学”所包含的内容，实际上就是其所持文学主张中的一种乐府认识观。因此，弄清楚了李白“古乐府学”的具体内涵与其精义所在，也就等于是把握住了李白乐府诗“批评论”的脉搏，这对于总结李白对乐府诗批评的认识，建构唐代乐府诗批评的理论体系，都是有着较为重要的作用与意义的。

一、李白古乐府的创作概貌

现存李白的古乐府，主要较为完整地保存在两种著作中，一为郭茂倩《乐府诗集》，一为王琦笺注本《李太白全集》。《乐府诗集》著录李白乐府诗，总共为119 题155 首，其中，除去9 题28 首新乐府(即《笑歌行》、《江夏行》、《静夜思》、《黄葛篇》、《塞上曲》、《塞下曲》六首、《横江词六首》、《宫中行乐词八首》、《清平调三首》)外，古乐府实有110 题127 首。《李太白全集》所收之李白乐府诗，除卷三至卷六共有“乐府”149 首(卷三30首、卷四37 首、卷五44 首、卷六38 首)外，另在卷七至卷二十五的19 卷“古近体诗”与卷三十之“诗文补遗”中，共有各类乐府诗89 首，二者合计为238 首。说《李太白全集》另外的20 卷“古近体诗”与“诗文补遗”中，共有89 首乐府诗者，主要是以胡震亨《唐音癸签》卷一《体凡》中的一段文字为依据，对其中的新题乐府(新乐府)进行具体界定后而获得的。这段文字为:

往题者，汉、魏以下，陈、隋以上乐府古题，唐人所拟作也;新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。其题或曰歌，亦或曰行，或兼曰歌行。又有曰引者，曰曲者，曰谣者，曰辞者，曰篇者。有曰咏者，曰吟者，曰叹者，曰唱者，曰弄者。复有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰乐者，凡此多属之乐府，然非必尽谱之于乐［3］。

胡震亨在这里说得很清楚，即除“其题或曰歌，亦或曰行，或兼曰歌行”之外，另列举了“歌”、“行”、“引”等14 个具有歌辞性特征的单音汉字(或称为“歌辞性字样”)，即在胡震亨看来，凡唐人诗题与“歌”等结构为“×××歌”、“×××行”、“×××引”、“×××叹”者，即为新题乐府。在《李太白全集》中，没有为卷三至卷六“乐府”编入的89 首乐府诗，计有古乐府10 首，其依序为:《长门怨二首》、《会别离》(《文苑英华》、《乐府诗集》俱作孟云卿诗，见《李太白全集》第1405 页)、《日出东南隅行》、《战城南》、《胡无人行》、《鞠歌行》、《阳春曲》、《舍利佛》、《摩多楼子》(后3 首为存疑之作)。而《李太白全集》四卷中的149 首乐府诗，属于古乐府的有127 首(其中的《长干行》其二，黄庭坚、胡震亨认为系李益诗，见《乐府诗集》第1031 页;又卷六《去妇词》为顾况之作，见《李太白全集》第368 页);属于新乐府者为22首，即:《黄葛篇》、《塞下曲六首》、《塞上曲》、《宫中行乐词八首》、《清平调词三首》、《菩萨蛮》、《忆秦娥》、《静夜思》。二者合勘并去其重者，可知在现存李白的238 首乐府诗中，古乐府为134 首，新乐府为104 首。由此看来，日本学者笕久美子教授在《李白》一书的《总论》中，认为李白现存乐府诗为230 首者［4］，乃是大体可从的。

将《乐府诗集》中的127 首古乐府与《李太白全集》中的134 首古乐府合勘，并除去其重者与6 首伪作(指《会别离》、《长干行》其二、《阳春曲》、《舍利佛》、《摩多楼子》、《去妇词》)，实际为111 题128 首。以此核之《乐府诗集》之“解题”、吴兢《乐府古题要解》之“要解”、《李白集校注》之“笺注”，可知现存的李白古乐府，大致由三种情况组成，即汉魏乐府古题，六朝乐府新题(含两晋，下同。此云“新题”者，是相对“汉魏古题”而言，与唐代的新题乐府之“新题”无涉)，无可考其年代者。其具体为:

(一)汉魏乐府古题。《上之回》、《上留田行》、《王昭君二首》、《天马歌》、《日出入行》、《中山王孺子妾歌》、《公无渡河》、《白头吟二首》、《行路难三首》、《君马黄》、《来日大难》、《长歌行》、《陌上桑》、《北上行》、《白马篇》、《东海有勇妇》、《门有车马客行》、《妾薄命》、《胡无人行》、《相逢行》、《枯鱼过河泣》、《秦女休行》、《怨歌行》、《将进酒》、《野田黄雀行》、《猛虎行》、《从军行》、《梁甫吟》、《悲歌行》、《紫骝马》、《短歌行》、《结客少年埸行》、《蜀道难》、《雉子斑》、《雉朝飞》、《豫章行》、《战城南》、《鞠歌行》、《双燕离》、《关山月》、《古有所思》。

(二)六朝乐府新题。《丁都护歌》、《于阗采花》、《子夜四时歌四首》、《司马将军歌》、《白鸠辞》、《君子有所思行》、《鼓吹入朝曲》、《大堤曲》、《上云乐》、《千里思》、《少年子》、《少年行三首》、《玉阶怨》、《北风行》、《出自蓟北门行》、《白鼻騧》、《白纻辞三首》、《有所思》、《行行且游猎篇》、《长相思》、《折杨柳》、《君道曲》、《估客乐》、《沐浴子》、《东武吟》、《邯郸才子嫁为厮养卒妇》、《长门怨》、《长信怨》、《夜坐吟》、《空城雀》、《春日行》、《幽州胡马客歌》、《侠客行》、《前有一樽酒行二首》、《洛阳陌》、《秦女卷衣》、《荆州歌》、《乌夜啼》、《乌栖曲》、《朗月行》、《渌水曲》、《高句丽》、《采莲曲》、《飞龙引二首》、《阳春歌》、《发白马》、《结袜子》、《杨叛儿》、《远别离》、《鸣雁行》、《凤台曲》、《凤凰曲》、《树中草》、《独不见》、《独漉篇》、《襄阳歌》、《襄阳曲四首》、《临江王节士歌》。

(三)无可考其年代者。《山人劝酒》、《幽涧泉》、《久别离》、《长干行》、《秋思二首》、《登高丘而望远海》、《凤吹笙曲》、《拟古》、《春思》、《捣衣篇》、《箜篌谣》、《对酒行》。

在这三类古乐府中，汉魏乐府古题为41 题45 首，六朝乐府新题为58 题70 首，无法考其年代者为12 题13 首。这111 题128 首乐府诗，即为现存李白古乐府之实况。即是说，李白之于古乐府的创作，最喜欢且又最擅长者，乃为六朝乐府诗题，而以这种诗题所进行的拟作，即成为了李白革新意识表现在古乐府创作中的一种具体反映。由此又可准确获知，有论者认为“在李白的全部乐府诗中，汉魏古题占百分之八十以上”［5］的说法为一种错误，已是十分清楚的，因为其违背了李白古乐府创作的历史真实。

二、李白“古乐府学”的要义

在上述李白的三类古乐府中，如果除去第三类的12题13 首诗不论，前两种计为99 题115 首诗，权德舆《右谏议大夫韦君集序》所说的李白“古乐府之学”皆寓其中者，乃是完全可以论断的。这是因为，李白晚年所传授给韦渠牟的“古乐府学”，其“学”的内核之所在，应主要是一些属于创作方法与创作经验方面的内容，而不是一些乐府学术语与高深莫测的理论。即是说，在李白的乐府诗创作实践中，其本身就蕴含着许多关于乐府诗批评的学理因素，因此，其于古乐府的创作，就自然会体现出一些属于“古乐府学”的特性来。尽管李白当时未能将其“古乐府学“的特性进行总结与归纳，而权德舆、韦渠牟二人也不曾对其进行过任何记录，但我们从这99 题115 首古乐府中，还是可以窥其“古乐府学”之大概的。具体而言，李白“古乐府学”特性之要义，应主要表现在四个方面，为便于认识，这里对其略作归纳与梳理。

(一)注重把握本事。乐府诗之所以成为乐府诗，除了其出自“乐府”机关即与音乐密切相关外，还有一个很重要的条件，就是必须要有“本事”(主要指古乐府)，所以，李白之前的许多“题解”类乐府诗著作，如崔豹《古今注》、智匠《古今乐录》、吴兢《乐府古题要解》等，就都对“乐府古题”的本事十分重视。而后人拟作“乐府古题”者，也大都依此而为。作为“古乐府学”的创始者，李白是深谙此道的，故而在其现存的99 题古乐府中，本事即成为了其所必备者之一，如《将进酒》、《蜀道难》、《上之回》、《上留田行》、《王昭君》、《天马歌》、《日出入行》、《白头吟》、《君马黄》、《来日大难》、《长歌行》、《陌上桑》、《北上行》、《东海有勇妇》、《门有车马客行》等，即无不如此。虽然，有些“乐府古题”的本事已有所变化，但从总的方面讲，本事存在于这些古乐府之中则为事实。正因此，王琦笺注《李太白全集》中，于李白古乐府首先所笺注的便是该“乐府古题”的本事。同此者，另有瞿蜕园、朱金城《李白集校注》等。由是而观，可知本事之于李白的“古乐府学”，应为其中的一项重要内容。

(二)内容推陈出新。在李白现存并可确定为汉魏六朝古题的(99 题)115 首乐府诗中，其题虽然皆与“古”相关，但于所述写的对象与所表现的方法，却几乎皆以“新”而为。李白古乐府中的这一“新”，又可具体分为三种类型。其一是旧题新事，如《丁都护歌》即为其例。《丁都护歌》一作《丁督护歌》，属“清商曲·吴声歌”范畴。据沈约《宋书·乐志》所载，宋高祖因其婿徐逵之为人所杀，派府内直督护丁旿前往办理丧事，徐逵之之妻询问收敛情况时，每问必叹息一声“丁都护”，声音哀切动人，后人遂依声制曲，名为《丁都护歌》。李白的《丁都护歌》虽然为袭用旧题，但所反映的却是船工拖船的劳苦。诗为:“云阳上征去，两岸铙商贾。吴牛喘月时，拖船一何苦。水浊不可钦，壶浆半成土。一唱都护歌，心摧泪如雨。万人凿盘石，无由达江浒。君看石芒砀，掩泪悲千古。”全诗所写，不仅跳出了旧有“本事”的圈子，而且也是对主题与题材的一种突破，因而具有重要的意义。所以，《唐宋诗醇》评此诗说:“落笔沉痛，含意深远，此李诗之近杜诗者。”在李白的古乐府中，具有“近杜诗”之特点者，尚有《行行且游猎篇》、《远别离》、《猛虎行》等多篇。其二为旧题翻新，如《蜀道难》即为典型的一例。据吴兢《乐府古题要解》卷下所载，《蜀道难》主要是“备言铜梁、玉垒之险”的。郭茂倩《乐府诗集》卷四十依序著录了梁简文帝、刘孝威、阴铿、张文琮、李白五人七首《蜀道难》(其中梁简文帝、刘孝威各有二首)，但前六首之所写，基本上都是在围绕“备言铜梁、玉垒之险”转圈子，而李白的一首则不然。从“本事”的角度言，李白的《蜀道难》虽然也描写了蜀道的艰难险阻，但其因插入了对友人关怀与对现实关注的诗句，如“嗟尔远道之人胡为乎来哉”、“锦城虽云乐，不如早还家”、“磨牙吮血，杀人如麻”等，而使得全诗对“蜀道之难”的描写，更增添了几分新奇感与神秘感。正因此，对这首诗主题的认识，也就有了“送友人入蜀”、“泛陈时事”、“通斥四川权要”等多种说法。而中唐姚合《送李馀及第归蜀》之“李白蜀道难，羞为无成归。子今称意行，所历安觉危”云云，又使得这首古乐府成为了“以山川艰险为比兴手段的挥斥幽愤之作”［6］。凡此种种，均表明了李白的这首《蜀道难》，无论是其题旨抑或艺术审美，都是不可与刘孝威等人的同题之作相提并论的。又如《荆州歌》。《荆州歌》本源出于清商曲《荆州乐》，梁朝宗懔《荆州乐》为“五言四句”式，主要写荆州的繁华景象。但李白《荆州歌》则为:“白帝城边足风波，瞿塘五月谁敢过。荆州麦熟茧成娥，缲丝忆君头绪多，拨谷飞鸣奈妾何?”将旧有的城市景象描写一变而为写少妇思夫，不仅内容深广，而且人物形象也跃然纸上。其三即艺术创新，典型者如《杨叛儿》一诗。古辞《杨叛儿》主要写男女之间的恋情，李白《杨叛儿》虽然也是如此，但在艺术表现方面却进行了全新创造:一是将古辞的四句改为八句，且长短句互用，这样既能容纳更多的内容，又兼具形式之美;二是采用自问自答的形式，将诗中女子开朗热情的性格写得惟妙惟肖，使人物形象更加鲜明亮丽;三是创造性的比喻运用，扩大了比喻的内涵，并由此化出了“双烟一气凌紫霞”这一千古名句;四是全诗八句，从中间换韵，使之自然形成两段，且分合极具章法。正因为《杨叛儿》有此四个方面的艺术创新，所以杨慎在《升庵诗话》中其进行了高度评价，认为:“古《杨叛曲》二十字，太白拟之为四十四字，而乐府之妙思益显，隐语益彰，其笔力似乌获扛龙文鼎，其精光似光弼领子仪之军矣。”［7］所言极具见地。

(三)拟题求变求新。从乐府诗发展与演变的角度言，汉魏时期的乐府诗题如《上之回》、《陌上桑》等，虽然都与音乐的关系密切，但其却都因此而成为了乐府诗史上的古题，正因此，吴兢《乐府古题要解》在对其进行“要解”时，即皆使用了“古词”、“古词曰”、“古词云”等用语。而后人在以这些古题进行拟作时，其诗也就自然成为了古乐府，如谢脁《入朝曲》、徐陵《紫骝马》、柳恽《度关山》、刘孝威《乌生八九子》、傅玄《长歌行》等，即无不如此。但李白集中的许多古乐府，却与此大相区别，如被置于《李太白全集》四卷(卷三至卷六)“乐府”卷首的《远别离》一诗，即为其例。王琦于此《远别离》作题解云:“江淹作《古别离》，梁简文帝作《生别离》，太白之《远别离》、《久别离》二作，大概本此。”［8］此则表明，李白的《远别离》与《久别离》二诗，虽然均为乐府旧题，但却皆因对汉魏古题《古别离》之变化而使然。又如《君道曲》一诗，王琦注云:“按《乐府诗集》:《古今乐录》曰:梁有雅歌五曲，一曰《应王受图曲》，二曰《臣道曲》，三曰《积恶篇》，四曰《积善篇》，五曰《宴酒篇》。无《君道曲》，疑太白拟作者，即《应王受图曲》。琦谓:非也。盖后人讹‘臣’为‘君’字耳。”［9］说《君道曲》为“太白拟作者”，乃为正确，但认为“盖后人讹‘臣’为‘君’字耳”则非，原因是此诗的第一句为“大君若天复”，其“大君”与《君道曲》之“君”正相扣合。由《臣道曲》而《君道曲》，正可见出李白在乐府诗制题上求变求新的轨迹之一斑。再如《箜篌谣》一诗，王琦作题解云:“《乐府诗集》:《箜篌谣》，不详所起。大略言结交当有终始，与《箜篌引》异。旧注以为即《箜篌引》者，误矣。”［10］王琦所言“旧注以为即《箜篌引》者”，为《分类补注李太白集》中之萧士贇注:“《琴操》五十七曲九引有《箜篌引》，亦曰公无渡河，亦曰《箜篌谣》，太白此调用其名。”(引自《李白集校注》卷三)但复次《续编四库全书》本蔡邕《琴操》，其中不仅没有“亦曰《箜篌谣》”之载，而且还可知萧士贇注之“《琴操》五十七曲九引”，乃为“《琴操》五曲十二操九引”之误。虽然如此，但从李白求变求新的古乐府创作之指导思想言，《箜篌谣》为其对《箜篌引》之变化所致，则是可以肯定的。而在《李太白全集》卷三至卷六的四卷古乐府中，类此者乃比比皆是。请看下列事实:

1.卷三共26 题，相异者(指变化者，下同) 11 题。即:《远别离》(古题为《古别离》，以下除署名者外，馀均见王琦之“题解”)、《公无渡河》(古题为《公无渡河行》)、《蜀道难》(古题为《蜀道难行》)、《梁甫吟》(古题为《梁父吟行》)、《天马歌》(古题为《天马之歌》)、《前有樽酒行》(古题为《前有一樽酒》)、《箜篌谣》(古题为《箜篌引》，见本文)、《雉朝飞》(古题为《雉朝飞操》，见蔡邕《琴操》卷上)、《夷则格上白鸠拂舞辞》(古题为《白鸠辞》，见《乐府诗集》卷五十五)、《日出入行》(古题为《日出入》)、《胡无人》(古题为《胡无人行》)。

2.卷四共32 题，相异者13 题。即:《独漉篇》(古题为《独禄篇》)、《登高丘而望远海》(古题疑为《登山而望远》)、《王昭君》(古题为《王明君》)、《中山孺子妾歌》(古题为《中山孺子妾》，见《李白集校注》卷四)、《荆州歌》(古题为《荆州乐》，见胡震亨《李诗通》)、《设辟邪伎鼓吹雉子斑曲辞》(古题为《雉子斑》，见《乐府诗集》卷十八)、《古有所思》(古题为《有所思》)、《久别离》(古题为《古别离》)、《临江节士王歌》(古题为《临江王及愁思节士歌诗》)、《君道曲》(古题为《臣道曲》，见本文)、《古朗月行》(古题为《朗月行》)、《白纻辞》(古题为《白纻歌》)、《幽州胡马客歌》(古题为《幽州马客吟》)。

3.卷五共27 题，其中属古题者20 题，相异者10 题。即:《东海有勇妇》(古题为《关中有贤女》)、《凤笙歌》(古题为《凤吹笙曲》，见《乐府诗集》卷五十)、《来日大难》(古题为《善哉行》)、《襄阳曲》(古题为《襄阳乐》)、《大堤曲》(古题为《大堤》)、《鼓吹入朝曲》(古题为《入朝曲》)、《秦女卷衣》(古题为《秦王卷衣曲》)、《东武吟》(古题为《东武吟行》)、《洛阳陌》(古题为《洛阳道》)、《北上行》(古题为《苦寒行》)。

4.卷六共33 题，相异者9 题。即:《发白马》(古题为《白马篇》，见《李白集校注》卷六)、《丁督护歌》(古题为《督护歌》)、《树中草》(古题为《树中草诗》)、《君马黄》(古题为《君马黄歌》)、《白鼻騧》(古题为《高阳乐人歌》)、《高句丽》(古题为《高丽曲》，《乐府诗集》卷七十八)、《凤台曲》(古题为《萧史曲》，见《李白集校注》卷六)、《子夜吴歌》(古题为《子夜歌》)、《估客行》(古题为《估客乐》)。

四卷合计，与古题相异者为43 题，这一数量正好为其总数111 题的百分之四十。而此，即成为了李白在拟古乐府之题时求新求变的最有力证据。

(四)体式以古为主。乐府诗的发展由汉魏而六朝，其间虽然经历了“永明体”时代，但从总的方面讲，其体式仍然是以古体为主的。但由六朝而李唐初期，伴随着近体诗的定型与确立，一种以近体为乐府诗创作时尚的新格局，即因此而形成，以至于当时与其后的许多诗人，如沈佺期、武平一、杜审言、徐彦伯、刘希夷等，就都曾创作了数量不等的近体乐府诗(或称“律体乐府诗”)，其中，最具代表性的诗人则为王维。王维现存乐府诗103首，属于古体者为34 首，近体则有69 首，后者正好为前者的一倍。对于王维乐府诗中的这种“律体”现象，我在《王维新考论》第五章第一节中，曾对导致其产生的原因从四个方面进行了具体考察，认为其中最主要者，“是近体诗作为一种新兴的诗体，在初唐即广为诗人们所喜爱，以致在盛唐发展为一种创作时尚”［11］。但值得注意的是，与王维生活在同一时期的李白则不然。李白的乐府诗，无论是旧题抑或新题，虽然均有五、七言绝、律之作，但其绝大部分却仍为古体，这从《李太白全集》所收149 首乐府诗中，即可获得有力证实。在李白的这149首乐府诗中，属于近体乐府诗者，主要有《相逢行》、《王昭君二首》其一、《玉阶怨》、《襄阳曲四首》、《洛阳陌》、《渌水曲》、《高句骊》、《结袜子》、《少年行二首》其一、《白鼻騧》、《宫中行乐词八首》、《清平调词三首》等近30首，其馀120 首则全部为古体乐府诗。在近体乐府诗成为一种创作时尚的盛唐时期，李白之所以创作了大量的古体乐府诗，其中原因，应与其“将复古道”的文学主张不无关系。孟棨《本事诗·高逸第三》云:“梁陈以来，艳薄斯极。沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁与?”［12］李白的这种“将复古道”，与其在《为宋中丞自荐表》中所说的“文可以变风俗”一脉相承，是他以复古为己任文学思想的最好反映。而这种文学思想具体到乐府诗的艺术实践之中，即形成了李白“古乐府学”中的一项重要内容。

三、李白“古乐府学”的批评意义

在中国文学史上，历史地存在着一种值得注意的批评现象，即许多诗人之于文学的批评，不是以“文论”或“诗论”的形式提出其批评理论，或者有关批评方面的某种见解，而是于自身的不断艺术实践中，积淀了具有“创作论”、“方法论”等方面的丰富认识，并使之成为一种独具特色的“批评论”，如杜甫著名的“三苦一神”之创作方法，即为典型的一例［13］。而在乐府诗批评的历史长河中，以创作的形式践行文学批评之实者，李白则是继“三曹”之后的一位重要诗人，以上所述即充分证实了这一点。“三曹”生活的汉魏时期，不仅乐府诗的创作已相当繁荣兴盛，而且曹操父子也创作了不少乐府诗名篇，但曹氏父子三人却均不曾对乐府诗进行过专门的批评，即使如曹丕《典论·论文》、《与吴质书》、曹植《与杨祖德书》等文论名作，也毫不例外。虽然如此，但曹氏父子在各自的乐府诗创作中，却使之显现出了一些颇值注意的“批评因子”，如曹操《蒿里行》、《短歌行》、《秋胡行》、《苦寒行》《善哉行》等诗，就堪称为这方面的代表作。在曹操的这些乐府诗中，最具批评因子之特色者，即为文学史家所称道的“以旧题写时事”，而李白“古乐府学”中的“内容推陈出新”之“旧题新事”，即是与此一脉相承。但两相比较，李白之于这类乐府诗的创作，不仅是在接受和继承中使之变化与发展的，而且还扩大了旧题乐府的内涵与境界，如《短歌行》、《荆州歌》、《行路难》等，即皆为其例。《短歌行》一诗，《乐府诗集》卷三十引《乐府解题》云:“《短歌行》，魏武帝‘对酒当歌，人生几何’，晋陆机‘置酒高堂，悲歌临觞’，皆言当及时为乐也。”而李白的《短歌行》，则对这一旧题赋予了全新的涵义，全诗以“麻姑垂两鬓”、“天公见玉女”的神话传话为述写对象，充分揭示了生命的有限与宇宙的无限这一自然规律，以彰显出诗人对年华的珍惜与奋发有为的时代精神。所以，李白的《短歌行》虽为汉魏古题，但其所述写的内容与所抒发的情怀，却已非曹操、陆机二人的《短歌行》可同日而语，这既是一种进步，更是一种超越。

而尤值注意的是，李白“古乐府学”中的这种“旧题新事”之“新”，还具体表现在与时事的紧密关联方面，这从《丁都护歌》、《出自蓟北门行》、《行行且游猎篇》、《北上行》、《独漉篇》等一系列名篇中，即可准确获知。据詹鍈《李白诗文系年》，《出自蓟北门行》、《行行且游猎篇》、《北上行》、《独漉篇》诸诗，乃皆为李白写于安史战乱前后，故诗中多用“胡”、“鲸”等词，以反映出其鲜明的时代特征，而此，既为汉魏六朝古题所不及，又构成了李白“古乐府学”要义的一个重要方面。而李白“古乐府学”的这一要义，对于盛唐及其后的乐府诗创作，乃是不无启迪甚至是引领性作用的，这从王昌龄《变行路难》、李颀《从军行》、杜甫《后苦寒行二首》、韦应物《长安道》、戎昱《苦辛行》、元稹《估客乐》、张籍《董逃行》、白居易《短歌行》、罗隐《陇头水》等诗中，即略可获知。这些由盛唐而晚唐的诗人诗作，或述写边塞见闻，或描摹长安风貌，或咏史，或抒怀，无不与现实相关联，以至于形成了唐代古乐府的一个重要特点，并因此而拉近了古乐府与新乐府的距离。所以，自李白之后的古乐府，几乎都是与现实密切关联的，这在南宋周紫芝、元末杨维桢、明初高启等诗人的古乐府之中，表现得尤为明显①。

据《四库全书总目》卷一八○所载，“乐府音节，唐人已不可考”［14］，在这种文化背景下，李白之于古乐府的似题创作，不仅具有较为明显的批评意义，而且也发展与丰富了汉魏六朝之旧题，上举《李太白全集》四卷乐府诗中有43 题与古题相异的实况，即充分证实了这一点。存在于李白集中的这些变化了的乐府诗题(如《荆州歌》)，与原有的乐府旧题(如《荆州乐》)相比，显然是不具备实质性的“乐府音节”的，但因为其全由旧题所变化，故而郭茂倩在《乐府诗集》中仍将其以古乐府目之。虽然，在李白之前的六朝(主要为南朝)诗人，于汉魏古题也曾进行过如此拟作，但当时之诗人诗作却极为有限，这从一部《乐府诗集》的前90 卷中，即可获得较为准确之答案。而李白则不然。李白集中因拟作而变化了的43 题乐府诗，由于具有既源于旧题而又有别于旧题的特点，因之，其批评意义乃重点表现在两个方面:其一是李白之于古乐府的创作，对“乐府音节”的有无已完全不在考虑之列了，因而使之成为了一种徒具“乐府”名目的文辞。如《雉朝飞》一诗，据蔡邕《琴操》卷上所载，其本为《雉朝飞操》，且最早为“齐独沐子所作也”，即为独沐子“抚琴而歌”的产物，但李白将《雉朝飞操》改作《雉朝飞》(此据《李太白全集》卷三)者，则显然是已与古琴操之曲不相关联的，这从独沐子《雉朝飞操》为5 句、李白《雉朝飞》为13 句之篇幅，便略可获知。即是说，如果李白的《雉朝飞》要“抚琴而歌”，其曲调就需重新配制，而据中华书局版《李白资料汇编》可知，李白《雉朝飞》在由唐而清的千余年间，从不曾有人为其配乐而歌。李白的这种无“乐府音节”的乐府诗创作，实际上就是对古乐府的一种有意识的“音节”解放。其二是拓展了汉魏六朝乐府的拟作渠道，丰富了其诗题形式的表现领域。李白所新拟的43 首古乐府之题，从其“古乐府学”的角度审视，具有求新求变的特点乃是显而易见的，而其所反映的，则是李白文学创造力在古乐府创作中的一种具体表现。而汉魏六朝乐府旧题的数量，也即因此而得以大量增加。这实际上是一种在发展中求变化、在变化中求发展的诗题拟作，其对于推动盛唐及其后古乐府的形式革新，乃是极具助益的，如崔国辅《白纻辞》、王建《白纻歌》之于《白纻舞辞》，李益《从军有苦乐行》、鲍溶《苦哉远征人》、戎昱《苦哉行》之于《从军行》，白居易《反白头吟》之于《白头吟》等，即皆为诗人们变化了的诗题。由此不难看出，李白“古乐府学”中的“拟题求变求新”，由于具有革新乐府诗拟作的明显特点，因而在盛、中、晚三唐的乐府诗坛上产生了相当大的影响。

以近体的形式创作旧题乐府，虽然是自初唐以来就形成的一种创作风气，但李白“古乐府学”之要义表明，其于旧题乐府的创作，却主要是以古体而为的。这种以“反律为古”［15］的创作实况，与孟棨《本事诗·高逸第三》中所载之“将复古道，非我而谁”互为扣合，既充分显示出了李白逆潮流而动的创作个性，又使之形成了李白乐府认识观中的一种独特见解，即在复古中变化，在变化中复古。从文学写作学的角度言，以近体的形式进行古乐府的创作，固然可增强乐府诗的声律美，但其有限的体制(主要指五、七言绝、律)，无疑是束缚了作者对于客体(指人、事、物)的描写与情感的抒发的，而古体则不然。作为一种传统的诗体形式，古体不仅没有句式、句数、平仄等方面的限制，而且既可一韵到底，又可中间换韵，极具灵活自由之特点，特别是其中的七言歌行，更是可任作者天马行空，自由驰骋，正因此，李白即以之创作了《蜀道难》、《将进酒》、《行路难》等一大批古乐府精品。李白的这种“反律为古”的艺术实践，不仅改变了初盛唐之际古乐府创作中的“趋律”文风，而且也深为后世诗人所接受，如宋代的陆游、元代的杨维桢、明代的高启等，即皆为其中的代表人物。据中国书店版《陆放翁全集·剑南诗稿》可知，陆游现存34 题53 首旧题乐府，全以古体而为;而杨维桢的1227 首古乐府，则亦属如此，杨维桢之所以用古体创作了如此之多的古乐府，与他所持“诗至律，诗家之一厄也”的认识乃大相关联②。上海古籍出版社1985 年版《高青丘集》卷一与卷二，共收录了高启“乐府”166 题183 首，其中属于古乐府者为94 题113 首，其亦皆以古体而为［16］。凡此，均可表明，李白“古乐府学”中之“体式以古为主”的创作主张，不仅在他本人的艺术实践中收到了实质性的成效，而且于唐及其后的古乐府创作，也产生了深远的影响。

至于对“乐府古题”本事的注重，李白现存的99 题古乐府，已雄辩地证明了这一点。李白人这一“古乐府学”的内涵，不仅完全为韦渠牟所接受与承传(《乐府诗集》卷七十八录载韦渠牟《步虚词十九首》，可参看)，而且还是对初唐吴兢《乐府古题要解》阐述本事举措的一种有力支撑，其批评史的意义，仅此即可窥其一斑。

总体而言，作为一代乐府诗大家，李白“古乐府学”的要义与内涵，无疑是与其于古乐府的创作密切相关的，即其既来源于艺术实践，又具有指导艺术实践的作用。正因此，李白之于古乐府的创作，以及由创作所显现出来的“内容推陈出新”、“拟题求变求新”与“体式以古为主”等，即构成了其“古乐府学”中最重要的内容。而此，既具有“创作论”与“方法论”的特点，又有着极积的批评意义，因而在乐府诗批评史上占有较重要之地位，也就不言而喻。

注释:

①关于周紫芝、杨维桢、高启三人的古乐府创作之况及其特点，可具体参见拙著《宋金元诗通论》第六章第二节(第276—291 页)，《唐后乐府诗史》第五章第一、二、三节(第220—268 页)，第六章第三节(第279—282 页)。前者为黄山书社2011 年出版，后者为黄山书社2010 年出版。

②以上所言陆游与杨维桢的古乐府数量，以及杨维桢对近体诗的认识，具体参见拙著《唐后乐府诗史》第二章第二节(第74—80 页)，第五章第二节(第236—251 页)。

［1］权德舆.右谏议大夫韦君集序［A］.全唐文(卷四九○)［M］.北京:中华书局，1983(影印)，5000.

［2］计有功.唐诗纪事(卷四十八)［M］.上海:上海古籍出版社，1965.732.

［3］胡震亨.唐音癸签(卷一)［M］.上海:上海古籍出版社，1981.2.

［4］笕久美子.李白(总论)［M］.东京:角川书社，1991.11.

［5］葛晓音.论李白乐府的复与变［A］.诗国高潮与盛唐文化［C］.北京:北京大学出版社，1998.164.

［6］安旗.李诗咀华［M］.北京:十月文艺出版社，1984.75.

［7］(转引自)瞿蜕园，朱金城.李白集校注(卷四)［M］.上海:上海古籍出版社，1980.288.

［8］王琦(笺注).李太白全集(卷三)［M］.北京:中华书局，1977.157.

［9］王琦(笺注).李太白全集(卷四)［M］.北京:中华书局，1977.252.

［10］王琦(笺注).李太白全集(卷三)［M］.北京:中华书局，1977.202.

［11］王辉斌.王维新考论(第五章第一节)［M］.合肥:黄山书社，2008.222.

［12］孟棨.本事诗(高逸第三)［M］.历代诗话续编本［Z］.北京:中华书局，1983.14.

［13］王辉斌.三苦一神:杜甫的创作法门［A］.杜甫研究新探(中编)［C］.合肥:黄山书社，2011.163-171.

［14］永瑢.四库全书总目(卷一八○，乐府一卷)北京:中华书局，1965(影印本).1631.

［15］葛晓音.论李白乐府的复与变［A］.诗国高潮与盛唐文化［C］.北京:北京大学出版社，1998.163.

［16］王辉斌.唐后乐府诗史(第六章第三节)［M］.合肥:黄山书社，2010.279-282.