被填补的空白和被附加的意义——《陈奂生上城》成功原因探析

马晓

(南京师范大学文学院，江苏 南京 210097)

高晓声的《陈奂生上城》发表于《人民文学》1980年第2 期。这部短篇小说获得了1980年中国作协第二届全国优秀短篇小说奖。以后，高晓声又接连创作了《陈奂生转业》《陈奂生包产》《陈奂生出国》等“陈奂生系列”的小说。可以这么说，陈奂生的名气已经超过了作者高晓声。当然，“陈奂生系列”的小说最受关注的依旧当属《陈奂生上城》。那么这部作品得以成功的原因何在呢?本文集中探析这一问题。

哲学辩证法认为，事物的产生、发展和灭亡都是内因外因共同作用的结果。《陈奂生上城》成功的原因，从内部因素来看，当是作品本身所具有的思想、艺术上的魅力。作品对陈奂生这一艺术典型进行了纵向的独创性分析和横向的填补性分析。从外部因素来看，当是社会时代环境赋予作品以独特的意识形态的特征。

一、内部原因

人物形象是小说的核心和灵魂，于是对作品的鉴赏的任务就落到了对人物形象的鉴赏之上。陈奂生这一艺术形象的塑造是《陈奂生上城》取得成功的关键。首先从文学史的纵向来审视，这一人物形象在庞大的农民形象谱系中具有独创性。在中国现代文学史上，农民形象的塑造可谓是不计其数，有鲁迅笔下压抑沉重的祥林嫂、闰土，有30年代“丰收成灾”系列中的云普叔、老通宝，也有赵树理刻画的三仙姑、二诸葛，还有孙犁歌颂的水生媳妇等等，几乎每个作家都或多或少地涉及农民形象。那么陈奂生相对于之前的农民形象谱系，其独创性体现在哪里?我们选取学术界经常用以与高晓声进行比较的鲁迅和赵树理来分析《陈奂生上城》中陈奂生形象的独特性①。

鲁迅笔下的农民是愚昧麻木、完全失去自我的，典型的就是祥林嫂和闰土。他们生活在旧时代，忍受着封建思想的重压，其环境是阴郁压抑的，其主色调是暗灰色的。这其中暗含作家的某种绝望情绪，这些农民生活在黑暗的“铁屋子”里面，默然等待死亡的到来。鲁迅的写作目的是为了启蒙，将农民的生活写得越是浓重压抑，达到启蒙醒世的效果就越明显。于是，“哀其不幸，怒其不争”的启蒙姿态在他描写农民形象的小说中体现为重点突出农民的不幸与不争。所以鲁迅笔下的农民满含苦涩的泪水，绝望地挣扎着。20年代的乡土小说家们，很多都是继承着鲁迅描写农民的叙述典范，比如蹇先艾、彭佳煌，都是着重刻画乡土农民的精神上沉重的背负，达到批判国民性的启蒙目的。到了政治风潮涌动的30年代，农民形象谱系中出现了较多的反抗者，比如多多头、立秋等等，但形象刻画或多或少具有模式化和概念化倾向，在很大程度上，他们已经不是农民了，而是作家刻意为之的机械的革命者。

打破这个局面的当属赵树理，在长期与农民接触的基础上，在文艺大众化的号召下，崭新的农民形象出现了。这些农民形象主要新在人物的精神面貌上，虽然也有生活中的烦恼，但他们都能够以积极的态度去面对，农村新人们都在追寻属于自己的权利与自由，因为他们心中有对明天的美好向往。不可否认的是，赵树理塑造的农村新人也略显模式化，缺乏让读者产生共鸣的生活细节，倒是他笔下的旧式农民，比如三仙姑、二诸葛等，因为许多细节化的描写而显得有血有肉。值得注意的是，赵树理笔下的旧式农民有别于鲁迅笔下的同类，虽然他们都受封建思想的侵蚀，但二诸葛不像闰土等人那样充满悲剧的色彩，新时代赋予旧式农民向传统告别的可能。遗憾的是，赵树理的农民形象就其思想深度来看，还是比较浅薄的，对农民人性、心理方面的表现，也是比较匮乏的。而在赵树理之后的农民形象的描写，深受当时意识形态和二元对立的写作思维的影响，要么是“高大全”的英雄般的新式农民，要么就是深受传统束缚的旧式农民。在实际创作中，作家们塑造的农民形象距离农民已经越来越远。

在新时期之初的文坛，自称为“文坛农民”的高晓声带给文学史以区别于以往的农民形象——陈奂生。在《陈奂生上城》短篇篇幅内，高晓声将陈奂生刚脱离贫苦的精神面貌表现得淋漓尽致，整个农民形象身上洋溢着从压抑刚刚走出的轻松感。小说开头就这样描述:

“一阵寒潮刚过，天气已经好转，清风微微吹，太阳暖烘烘，陈奂生肚里吃得饱，身上穿得新，……”②

自然环境描写是暗示着当时刚刚从“文革”阴影中走出的社会环境，在崭新的社会环境下，陈奂生的精神面貌是这样的——

“陈奂生真是无忧无虑，他的精神面貌和去年大不相同了。他是过惯苦日子的，现在开始好起来、又相信会越来越好，他还不满意么? 他满意透了。他身上有了肉，脸上有了笑;有时候半夜里醒过来，想到囤里有米、橱里有衣，总算象家人家了，就兴致勃勃睡不着，禁不住要把老婆推醒了陪他聊天讲闲话。”③

作者用简单的笔触细致真实地描写了陈奂生在新时代下的生活状况和精神状况，而赵树理的小说中却几乎见不到对农民具体生活的细节描写。有很多论者认为陈奂生形象延续的是鲁迅批判国民劣根性的路子，作者旨在批判陈奂生身上的落后因子。不可否认，陈奂生身上确实存在落后的成分，即狭隘的小农心理。但作者在描述陈奂生形象时绝不是抱着批判的姿态，更多的是感同身受的理解。更重要的是，在陈奂生身上，我们更多看到的是人对精神需求的向往，他在物质需求得到基本满足之后，滋生出对精神需求的向往，体现在作品中就是对社会生活中话语权的向往。

“提到讲话，就触到了陈奂生的短处，对着老婆，他还常能说说，对着别人，往往默默无言。他并非不想说，实在是无可说。别人能说东道西，扯三拉四，他非常羡慕。”④

这种对话语权的向往，非同于阿Q 的“精神胜利法”，精神胜利法的实质是自轻自贱，活在自我的虚妄中。陈奂生则希望自己能在社会中获得一定的话语权，这是对自己过去沉默生活的一种告别，也是在新的时代生活中获得属于自己的社会存在感的一种方式，更是在长久得不到肯定之后的一种发自内心的努力。这是符合人性的一种表达，值得我们对其理解和尊重。同样，陈奂生的“算计心理”⑤，时时都在拨弄着心中的小算盘，五块钱等于两顶帽子、等于几天的做工等等，这是穷苦农民生存的基本法则，也是生活困顿之人的必然心理，作者对此投注的还是深深的同情理解。至于陈奂生在付完五块钱的房费后回房间尽情地使用房间内的物品，大有一种“不够本”的心理，这确是人性中存在的弱点。他对吴楚书记的崇拜与感恩，也正是人性中普遍的对于权威的一种无意识的服膺。这些弱点是普遍存在的，作者在塑造陈奂生形象时，不仅仅只把他当作一个农民，更是当作一个实实在在存在的人。所以陈奂生与鲁迅笔下的农民形象有别，不仅体现在人物身上的乐观因子，也体现在作者对人物的主观态度上。

由此可见，陈奂生形象跟以往的农民形象是有显著区别的。何以造成这些区别?可以从人物形象的创造者——作者来寻找答案。作家与农民之间存在不同的“心理间距”⑥，它直接导致了作者审视农民时不同的眼光。心理间距的产生与作家本人的生活经历以及作家的创作身份有关。鲁迅是“返乡”的知识分子，他发现农村的残破与落后，萌生出“揪出伤痛，以引起疗救的注意”的理念，他的创作姿态是启蒙，他塑造的农民形象是落后国家里那众多落后的人。赵树理身份是农村“干部”，他发现农村建设中的种种问题，他的创作姿态是教育，教育农村中封建的旧式农民，使他们能够在新的社会里抛弃封建的思想。而高晓声在很多地方都宣称自己是彻彻底底的农民，因为在1957年被打成“右派”之后他一直生活在农村，他自己也曾说过:“回顾这些年来，我完全不是作为一个作家去体验农民的生活，而是我自己早已是生活着的农民了。”⑦正是基于这样的创作态度的定位，高晓声对陈奂生是一种平等的眼光。不像鲁迅和赵树理他们对农民采取的是俯视的视角，农民的悲欢离合在他们眼中是故事素材，他们调用这样的生活素材去启蒙民众。与此不同的是，陈奂生的生活在很大程度上是高晓声自己农村实际生活的投影。他最直观地体会农民生活和农民心理，从而创作出“接地气儿”的农民形象——陈奂生。陈奂生形象在20 世纪中国文学史的农民形象谱系中是有独创意义的。如果说鲁迅的农民形象是“泪水涟涟”的，赵树理的农民形象满含着新社会的“欢声笑语”，那么，高晓声的陈奂生形象则是在描摹新的精神面貌的同时暗含着对农民苦难生活的深刻理解。

从横向的角度切入，我们发现陈奂生形象在80年代初的文学场域中，也显示出其特别之处，即这一形象填补了当时农民形象描写的空白，也丰富了新时期文学中的人物形象类型。80年代初的文学主潮是伤痕和反思，主要人物形象几乎全是知识分子，从王晓华、张思远到章永璘。这主要是因为在“文革”灾难中，受灾最严重的当属知识分子群体，所以在新的解禁环境下，知识分子迫不及待地要控诉“文革”对他们的伤害并对此作出反思。陈奂生的出现让新时期之初的文学形象谱系中多了些许“亮色”，他的“上城”经历不是痛陈苦难史而具有某种喜剧性，他让被忧伤之风浸染的文坛多了一丝欢快，但在欢快之余，我们又能读出其中的苦味。为区别于知识分子对“文革”的控诉和反思，《陈奂生上城》的创作刻意“暂避”“文革”，开头那句“一阵寒潮刚过，天气已经好转”，暗示小说表现的是“天气好转”后的情况，而非人们所经历的“寒潮”，表现出一种向前看的信心。而正是基于这样的主题预设，有很多文学史都将《陈奂生上城》列入“改革文学”的名下。

另外，陈奂生形象的特别之处还在于:跟新时期文坛的其他农民形象相比较，这一农民形象具有丰富性与复杂性。首先，跟同为“右派作家”张贤亮笔下的邢老汉相比，陈奂生作为一个农民的存在感更为强烈。虽说邢老汉是农民，可在张贤亮的笔下他更多的是一个苦难的符号，农民特征在他身上显现不多。这是因为张贤亮是以一个下放知识分子的视角关注周围农民的，这一视角本身就带着距离感，他的思想完全被知识分子文化所覆盖，农民生活的细枝末节他无从体会。但高晓声不同，他描写农民的视角是农民式的亲身体验与知识分子的思考相结合，正如前文所论述，他是农民的代言人。他本人说:“我对陈奂生们的感情，绝不是什么同情，而是一种敬仰，一种感激。”⑧正是把对农民的亲近感融入在陈奂生的人物塑造上，所以陈奂生区别于新时期之初文坛上其他农民形象，给人一种鲜活的存在感，满含着农民生活中的欢悦与辛酸。其次，我们发现，高晓声回归文坛时是携带着两个农民形象的，一是陈奂生，二是李顺大。那为何李顺大不如陈奂生那样名声斐然呢?这主要是因为在人物形象的复杂度上，陈奂生胜于李顺大。李顺大个人造房的苦难史，隐喻着作者在一次次政治运动中频频被打击的命运，在更广的层面，是整个国家的苦难史。所以，对苦难的诉说、对社会政策变化无常的无奈成为作品的重中之重。但在《陈奂生上城》中，上城不是重点，重点是陈奂生在城里的表现。可以看出，《李顺大造屋》重视事的叙述，《陈奂生上城》重点是人的描写。陈奂生身上既有过去的苦难痕迹，又有新时期生活的欢欣色彩，是新与旧的结合。这一人物形象的复杂度和丰富性是远远大于李顺大的。李顺大的塑造仍延续的是旧式农民形象的路子，较少新时期文学的新意。

新时期之初的文坛上，活跃着很多在50年代被打成“右派”的作家，比如王蒙、张贤亮、刘绍棠、丛维熙、高晓声等等。在“右派”作家的创作中，高晓声的《陈奂生上城》独具一格。王蒙专注于对“文革”的反思、对布尔什维克的信心;刘绍棠在蒲柳人家、瓜棚柳巷里寻找着完美的人性;丛维熙回忆着在大墙之内存在的黑与白、是与非的斗争……他们都在自己擅长的主题上对新时期的文坛做出贡献，都有其独特性，而高晓声的独特在于——他对农民形象深刻的塑造，他就像陈家村的一员一样去观察陈家村的老老小小，他们的方言土语，他们的生活习惯，他们的性格心理，他不仅仅在观察着，在很大程度上已经融入其中。他是陈家村⑨农民的代言人，这是他创作的独特标签。

陈奂生形象的纵向独创性和横向填补性，是《陈奂生上城》获得成功的主要内部原因及关键因素。正如王尧所认为的，“《陈奂生上城》在中国历史转折和农民文化转型的时空中，重构了中国普通农民的生存状态”⑩。这种重构主要归功于作者独特的创作策略，即作为农民的代言人进行书写。

二、外部原因

《陈奂生上城》的成功在很大程度上取决于被附加的意义，多涉及外部的社会环境、国家的政策、具体的文化制度以及传播方式等。

首先从政治层面上进行分析。众所周知，《陈奂生上城》写于1980年，且获得当年的全国优秀短篇小说奖，得到了国家主流文化的确认。1980年时国家大势是对“文革”的强烈批判，而在经济上则是努力恢复被“文革”破坏的经济。中国是个农业大国，为恢复农村经济，中共中央出台了《全国农村工作会议纪要》，实行家庭联产承包责任制，鼓励农民发展个体经济，实现个人的致富增收。这个政策在《陈奂生上城》中得到了真实的体现。小说开头就交代陈奂生进城的原因:

“他到城里去干啥? 他到城里去做买卖。稻子收好了，麦垄种完了，公粮余粮卖掉了，口粮柴草分到了，乘这个空当，出门活动活动，赚几个活钱买零碎。自由市场开放了，他又不投机倒把，卖一点农副产品，冠冕堂皇。”⑪

这段文字暗示了当时国家对农村的政策:自由市场开放，允许农民进城做买卖，鼓励农村发展经济。小说恰好说明了当时的国家政策在农民之中很受欢迎，更显示了国家政策的正确性。这样正确的主题值得国家主流文化的推荐。

另外，作品中所展现的亲密的干群关系也是响应国家政策的另一个侧面。因为在“文革”中干群关系已经被完全破坏，干群之间是对立的，处处充满着人与人之间的不信任。“文革”结束后，党和国家也在努力地加强稳固干部与群众之间的关系。在《陈奂生上城》中，作者塑造了一位亲民爱民的好干部——县委书记吴楚。吴楚在火车站遇到生病的陈奂生，便带陈奂生去看医生，并将他安置在招待所之中，还将陈奂生视为自己的朋友。“这吴楚原和农民玩惯了的，一时调皮起来，就去捏他的鼻子”，县委书记对普通的农民是那么亲近和自然，显示了他对农民感情的深厚，这样的干部形象恰恰是当时的社会所需要的，是理想化的干部形象，也是给当时的干部树立了一个理想的标杆。那么农民对干部的关心是如何表现的呢，文中这样描写道:

“陈奂生想到这里，听见自己的心扑扑跳得比打钟还响，合上的眼皮，流出晶莹的泪珠，在眼角膛里停留片刻，便一条线挂下来了。这个吴书记真是大好人，竟看得起他陈奂生，把他当朋友，一旦有难，能挺身而出，拔刀相助，救了他一条性命，实在难得。”⑫

可见农民对于真正关心自己的干部也是感激涕零、感恩戴德。至此，作者向我们勾勒出一幅亲密的干群关系图。这幅图景是对“文革”中干群关系恶化的反拨，表达出时代社会需要像吴楚一样的理想化的好干部。好干部形象符合当时社会对理想化的干部形象的期许。总之，作品能够获得成功，离不开它在政治方面对国家某些政策在作品中进行的渗透，正如有论者指出，“中国的20世纪文学是一个非文学的世纪，文学只能以官方意识形态工具的身份出现”⑬。而这种政治政策的渗透是在不影响作品的审美品质下进行的，这样小说就不仅仅是图解国家政策的工具，而且以文学史中较为典型的作品而存在。

另一方面，传播媒介也在《陈奂生上城》取得成功方面产生着重要作用。小说之所以获得广泛的社会声誉，也与另外一种传播媒介——电影有着重要的联系。因为文学作品是纸媒的，接受群体还是有限的。在现代社会中，越来越多的作品被改编为剧本，拍成电视剧和电影，让声光图影留存在人们的记忆之中。在80年代初，一些文学作品比如《高山下的花环》《乔厂长上任记》《芙蓉镇》等被改编成电影，因为电影在很大程度上能够满足人们对图像的渴望，适应了当时人们的精神文化需求，也对文学作品的普及产生着积极的作用。《陈奂生上城》《陈奂生转业》被改编为电影，由高晓声改作，潇湘电影制片厂和北京青年电影制片厂于1982年联合摄制，著名表演艺术家村里老师饰演陈奂生。作品经过电影的传播，获得了更大程度上的普及，且表演者将作品中的农民形象饰演得真实自然，陈奂生这一农民形象也就更加深入人心了。电影与文学之间的互动是双向互利的事情，既保证了电影剧本的质量，又扩大了文学作品的影响力。另外，作品获得了1980年的全国优秀短篇小说奖，这样的殊荣使得作品的关注度更加提高，加速了作品的传播。因为新时期之初文学在社会中占有重要的地位，全国性的评奖制度也在文学领域扮演着重要的角色。一部作品能够得到主流文化体制的确认，确实有利于作品的传播和扩散。

基于以上的分析，《陈奂生上城》的成功，是作品本身的艺术魅力和作品被附加意义的同谋。而这种同谋，是作者创作的一种策略。高晓声自“反右”运动开始到新时期回归文坛之前这二十年里，是以一个普通农民的身份生活的。当文坛的春风再次吹过他的心头的时候，一方面，他急于表现出这二十年的生活经历;另一方面，他对社会思想解放的现实也有所怀疑，害怕历史的悲剧再次重演，这是被政治规驯的结果。所以，对二十年间所受苦难的书写愿望被对现实的不确定性压制着，体现在高晓声的创作中就是既反映农民过去的苦难，又不忘书写农民当下的新面貌。而对新面貌的书写恰恰是符合国家政策的，依靠着“政策”这棵大树，小说总不会偏离太多。纵观高晓声的文学生涯，他总是不动声色地追随着当时的主要文学潮流。他总是在时代的主潮之内活动着，所以才有论者指出“他的精明与世故”⑭。这种精明与世故是政治高压与文学审美的纠结矛盾的产物。正如王晓明说的“历史的曲折发展似乎决定了，他在追求艺术自觉的道路上，并不比前辈走得轻松，甚至不得不比别人更加吃力地迂回”⑮。

可以说，时代造就了成功的作家和作品，一方面是因为时代给了他们创作的素材，另一方面是，时代造就了他们的接受群体，让他们的作品得以被阅读感知，让作家因为作品的接受获得心理的满足。可见，作家与受众之间的互动也成为一部作品得以成功的重要原因。

注释:

①关于三位作家的比较的文章，本文主要参考:周林妹:《鲁迅、高晓声小说中农民生存困境比较》，《理论界》，2007年第7期，第200－201 页。董燕:《鲁迅和高晓声对农民心理探求的比较研究》，《学术界》，2006年第3 期，第199－203 页。贺凤来:《从“看热闹”到“凑热闹”——〈阿Q 正传〉与〈陈奂生上城〉主人公形象比较》，《湖南城市学院学报》，2008年，第29 卷第4 期，第21－24 页。陈俊、朱庆华:《赵树理、高晓声农村题材小说之异趣》，《学术交流》，2010年第3 期，第151－154 页。朱庆华:《赵树理、高晓声笔下新老式农民形象之比较——以〈小二黑结婚〉、〈水东流〉为例》，《浙江万里学院学报》，2010年，第23 卷第6 期，第33－37 页。

②③④⑪⑫高晓声:《高晓声一九八〇年小说集》，北京:人民文学出版社，1981年，第17 页，第18 页，第18 页，第17 页，第24 页。

⑤王彬彬:《用算盘写作的作家》，《小说评论》，2011年第3 期，第52 页。

⑥⑨⑮王晓明:《在俯瞰陈家村之前——论高晓声的小说创作》，《文学评论》，1986年第4 期，第58 页，第56 页，第59 页。

⑦⑧高晓声:《且说陈奂生》，《人民文学》，1980年第6 期，第112 页，第112 页。

⑩王尧:《“陈奂生战术”:高晓声的创造与缺失——重读“陈奂生系列小说”札记》，《小说评论》，1996年第1 期，第72 页。

⑬朱晓进:《非文学的世纪:20 世纪中国文学与政治文化关系史论》，南京师范大学出版社，2004年，第72 页。

⑭赵黎波:《高晓声论——“他”的时代已经过去》，《文艺争鸣》，2009年第8 期，第135 页。