谢晋电影的空间解析

王宗峰

（淮北师范大学，安徽淮北 235000）

自从涂尔干、列斐弗尔和福柯等著名学者的空间观念或理论问世以来，空间现象或问题被给予了愈来愈多的关注和研究。不论是涂尔干将空间视为社会构造物的定位，还是列斐弗尔关于“空间生产”的说法，还是福柯把空间作为权力规训技艺的理论，都超越了先前的空间观念，拓展了空间的研究视阈，从而使人们逐渐意识到，“空间并不是一个中立、无关权力与知识运作、堆叠的场域”[1]190，不再仅仅作为纯然的物理性、区位性客体而存在，尤其是有关空间的意识形态及政治见解更为人所重视和接受[2]。本文试图从空间的角度对谢晋电影进行解析，旨在探寻谢晋电影中的空间内涵、功能及书写特征等。

一、谢晋电影中空间的意识形态性

以福柯之见，空间是任何权力运作的基础，政治性的空间，一方面可能作为宰制的工具，另一方面也可能有助于人们的政治反抗[3]18。就是说，空间因为权力和政治无孔不入的纠缠而被赋予了意识形态性，这种情况在谢晋的电影中可谓俯拾皆是。

众所周知，谢晋电影（尤其1990年代以前的谢晋电影）因为高密度的政治性而具有浓烈的意识形态色彩。纵观谢晋电影，基本上与主导政治及权威意识形态话语达成同构关系，而且这一同构关系贯穿于不同的历史阶段，“极左”政治年代如此，新时期如此，甚至在远离革命的后革命年代依然未有根本改观。这就难怪一些论者对其失望之余提出批评和指责。汪晖曾将谢晋描绘成“以政治为天职的人”，其意是指“谢晋影片不断寻找和创造一种信仰体系，一种对于现实统治合法化和合理性的信仰，一种用以支配中国人们在中国社会的特定的‘命令——服从’关系中行动的基本原则。”[4]23谢晋何以如此？自有其基于特定时代和命运的尴尬和苦衷。这就是权力的租用问题。在一个革命政治无孔不入地渗入到一切领域的一元化时代，主导政治及权威意识形态基于政治和意识形态需要，进行权力寻租，而谢晋则理所当然地被“询唤”为旗下的权力租借者。这样一来，事情就简单了，就是本质上的权力关系，作为权力租赁者的谢晋自然要接受权力发租方的规约，这是来自权力的机制对作为这一机制元素的谢晋电影的期许和定制。这种权力关系和创作机制自然要影响到谢晋电影的空间书写，使得其影片中的空间符码负载着厚重的意识形态内涵。

在筑基于（相对启蒙现代性）后来居上的革命现代性之上的权力机制中，权威意识形态作为隐性叙述者在幕后实质性地支配着谢晋进行着格式化书写。谢晋电影的空间书写与主流政治及权威意识形态基本上达成了一种同构关系，刻意突显的是与民族、国家、人民、革命等巨型符码相联系的政治化的公共空间。

然而，这并不意味着谢晋电影在空间书写上是完全被动的、毫无裂缝的。谢晋毕竟是谢晋，这位于疯狂时代依然珍视道义责任、素朴情感和人性良知的有机知识分子颇为精明地与隐性叙述者斗智斗勇，迂回曲折地争取部分主动权，与主导政治讨价还价，在人民伦理大叙事的间隙里机智地填进个体叙事元素，在张扬政治化的公共空间的同时也对私性空间进行不失温情的书写。正是这种努力和机巧才使得谢晋电影成为颇有张力的丰富文本，而谢晋电影才能作为特殊文艺现象秉有超越电影的文化魅力。当然，谢晋电影的这种现象在不同的历史时期随着政治气候的变迁而呈现出不同的面貌。

谢晋在“文革”之前的电影（不管基于什么原因，谢晋在“文革”期间的电影已然成为其本人的伤痛，出于为尊者讳，本文不作讨论）在空间书写上的模式是：主人公在外力的引导和帮助下逃出丧失合法性和道德合理性的既定的生存空间而进入一种具有合法性和道德合理性的公共空间，与这种公共空间相联系的就是民族、国家、人民、革命等这些巨型政治符码。这种空间书写模式在意识形态表征上则显现为从黑暗走向光明。影片《红色娘子军》和《舞台姐妹》在空间书写上就最为明显地遵循了这一模式，但《红色娘子军》也对吴琼花与洪常青在公共空间之中的私性情感关系进行了影像化暗示，并通过女二号红莲的情爱行为进行互文性书写，在这种政治化的公共空间中悄然开辟了具有生活气息的私性化空间。影片《舞台姐妹》更是对充满姐妹情谊的摇曳孤舟这一私性空间进行了暧昧书写。

新时期的谢晋电影在空间书写上的情况较为复杂。吴琼花、红莲、竺春花等革命英雄曾经神往并收获了幸福的那个象征光明和幸福的公共空间如今却充满了苦痛和伤痕，而曾经被革命话语所贬斥的私性家庭却成了落难者的避风港，这种自我消解就违背了主流政治及权威意识形态的规约，精明的谢晋化解这种尴尬的策略就是进行政治伦理化的改写，使家庭这种私性空间获得了合理性及合法性并堂而皇之地伸展到前台（本文的后文中将进行解析）。

后期的谢晋电影呈现出明显的转向，把大的政治社会背景尽量虚化，推向后台，专注于个人化的命运表现，对作为个体的人的思考和关怀成为主旨。然而颇为吊诡的是，在这样一个价值取向多元化的时代，个体意识无限膨胀、躲避崇高而充分凡俗化的时代，谢晋电影中依然恋恋不舍的人民伦理导致其空间书写依然无法真正落实到承载凡俗生活的私性空间。这难道还是基于权力租用吗？显然不是。实质上无非是从那个政治化的时代一路蹒跚走来的谢晋的惯性思维所致，规训过久且习染太深，一时半时难以完全跳出或不愿如此，甚至终生牵涉，都是让人能够理解的。

二、空间焦虑

对空间的焦虑是谢晋电影故事和叙事展进的动力性因素，对现处空间的不满不断促使着其电影主人公努力突破而进入新的空间，也就是突破现有状态达到新的状态，吴琼花、红莲、竺春花等就是在对空间的焦虑中一步步走向政治舞台的[2]，愈走愈宽，其政治状态也随着空间的改变而改变，文本讲述的故事在进展，而文本的叙事也在逐步推进。

在影片《红色娘子军》中，女奴吴琼花在南府这个被刻意描述成地域的罪恶空间受到凌辱和折磨，性格倔强的她对这个空间充满了仇恨，依凭个体情性的冲动，她只想着逃出去，“只要打不死就跑”；至于逃往何处，她并不知晓。就是说，作为女奴的吴琼花对南府这个空间充满焦虑，而摆脱这种焦虑的方式就是作为个人反抗的出逃。这样，空间焦虑成为推动故事延展的叙事动力。这个动作被设计由作为共产党的象征的洪常青来完成，于是动作性质从个人的自发行为变成了共产党对苦难者的政治化拯救活动。影片中的女二号红莲在婆家守着一个木头丈夫过日子，不管被解读为女性解放的渴望还是其它，对这个现处空间也是焦虑的，于是在琼花的感染和带动下，出于摆脱空间焦虑，红莲也出逃了。影片《舞台姐妹》中的童养媳竺春花不甘遭受虐待而逃出婆家这个指涉苦难的空间同样也是出于空间焦虑，被戏班收留后，竺春花在这个空间中既感受到了来自师傅和戏班同仁（尤其是邢月红）的关爱和情谊（阶级化），也遭遇了阿鑫及唐经理（后来）的剥削和宰制，因此，竺春花又一次出于空间焦虑对这个空间进行了突破，从而走向作为革命天地的新空间，成为越剧界的革命战士。可以看出，正是出于对既定空间的焦虑，吴琼花、红莲、竺春花逐渐走向了革命这个象征希望、幸福、正义和光明的公共空间，故事在延展，影片叙事也得以顺利进行。

到了新时期的谢晋电影中，由于谢晋电影一直基于权力租借所致力于建构的“信仰体系”遇到时代性尴尬，空间书写也出现吊诡。同样基于空间焦虑影片的叙事得以展进，但是人物空间转移的路向则迥然有别。当年的吴琼花们所欣欣然投身其中的革命天地如今却恰是落难英雄急需逃离的空间，因为它承载了太多的苦痛和伤痕，成了新的焦虑。影片《天云山传奇》中的罗群正踌躇满志欲将一腔热血奉献于国家建设，却倍受压制和打击，致使他在这个革命化的政治空间中无法立足而产生无限焦虑，百般无奈之际被其同情者冯晴岚强行接纳而入私性空间组建了家庭。影片《牧马人》中的资产阶级弃儿许灵均被革命和国家这种大家庭空间接纳后又遭抛弃和打击，最后弃文就野，退守到苍茫牧野中的私性家庭里，安享“老婆孩子热炕头”的私性温情，并收获了爱国主义的巨大荣誉。影片《芙蓉镇》中“右派”分子秦书田被革命阵营所放逐，象牲口一样地活着，对曾经允诺幸福和光明的革命空间因为畏惧和迷惘而焦虑忡忡，焦虑中与小镇寡女胡玉音结成“非法”的患难夫妻，痛并快乐着，最终在灾难过后当街叫卖米豆腐，厮守小家温馨。

谢晋在新时期的几部作品有意或无意地显示了与前期不同的逃离向度，即主人公逃离的既定的“命令——服从”的权力关系或信仰体系恰是琼花们（革命前辈）的向往和归宿。与此密切相关，就空间书写而论，前期的影片将人物从私人空间引向了革命大家庭这种公共空间，而新时期的影片则将人物从公共空间引回到私人空间，最起码逻辑上应是这样的。这就给谢晋出了难题，这是一个以子之矛攻子之盾的自我解构。作为体制化知识分子的谢晋必须采取措施来阻止这种自我解构的发生，因为他又一次呼应了国家政治的权力寻租，揽下了一项工程，“在历史的废墟上迎接现代虚无主义的挑战，创造一种肯定性的意识形态”[5]，显然旨在为国家政治立言。精明的谢晋驾轻就熟地采取一系列策略来阻止这种自我解构的发生，这就是汪晖曾经揭示的谢晋电影的“秘密”。其用心也良苦，无非是践行权力机制的规约而修正和补充共同政治信念或信仰体系，实现刚性意识形态的软着陆。就空间书写而言，谢晋电影的秘密就是利用中国传统文化的“家国同构”的思维和现象进行“家”“国”置换，佐以伦理化的情感将“家”与“国”裂隙巧妙缝合。

在后期的谢晋电影中，《最后的贵族》、《鸦片战争》、《女足九号》等几部影片依然展现了人物的空间焦虑并将此作为重要的叙事动力元素。《最后的贵族》刻意或曲意（与白先勇原作相较）将李彤的死因归结为远离国族怀抱的失魂落魄无非是在书写远离故土母国的空间焦虑。《鸦片战争》中林则徐对国族空间的宏大焦虑成为叙事得以展进的重要元素。《女足九号》中女主人公罗甜在一个中心价值离散的后革命时代依然因对作为宏大国家事业的足球的热爱而对个体家庭充满焦虑，最终毅然走出“狭隘”的私性空间而进入由巨型符码建构的公共空间，从而完成革命化叙事的又一次晾晒。

三、空间的政治伦理化

谢晋电影的空间书写对物理和区位性质的超越，很重要的一点就是它的政治伦理化设置，就是说，空间已成为对该空间内人物进行政治和伦理评判的自然延伸。政治评判是基础，伦理的评判依据则是政治，而空间与其中的人物在政治和伦理上则是统一的，这是谢晋电影对空间进行书写所依据的基本原则。在这种政治本位的范式中，革命政治等同于全能的上帝，是一切价值和意义之源及尺度，伦理价值的存在当然必须依附于政治。而谢晋影片对伦理的过分青睐是有目共睹的，这种政治与伦理的密切纠缠并未放过影片中的空间书写。

基于革命政治及其意识形态的二元对立模式，谢晋许多电影中的空间符号也被赋予了二元对立式的伦理色彩。影片《红色娘子军》中的南府在政治定位上是敌方阵营，是革命者吴琼花曾经受苦受难的地方，也是生产仇恨的场所，这个空间的存在价值在相当程度上为了从反面确证革命大家庭这个空间的正向价值和意义，因此南府在伦理上当然只能是罪恶深重的、道德败坏的，影片让这个空间联系着花天酒地、骄奢淫逸、蛮横丑恶等常规性负值性影像符码，视觉处理上则刻意阴暗、压抑。与南府相较，娘子军所表征的革命大家庭这个空间则因政治定位上的正确与先进，伦理上也被刻意表现为正值性的，人物都承载着良善美德，影片对此的视觉处理则刻意凸显光明、舒畅。两个空间明显对照，分别代表着两个世界两重天、两套迥然相异的信仰体系和话语系统。影片《舞台姐妹》中，唐经理等阶级敌人因为政治上的反动性导致他们的生活场所也是不合伦理的，与之相关的便是酒林肉池、醉生梦死、阴险毒辣等负值性影像符码。而政治上正确与进步的竺春花所向往并追求的空间则是与此完全不同的另一番天地，展演着革命者的高尚境界。

到了新时期的影片《天云山传奇》和《芙蓉镇》，情况有些尴尬。空间的政治伦理化现象依然鲜明，依然是敌我二项相对立式的，但向度却变了。如前所述，当年吴琼花们所向往和追求的信仰体系及其承载空间现在却制造了苦痛和伤痕甚至灾难，但是依据主流政治和权威意识形态的规约和期许，影片避重就轻，将个别品质恶劣的“坏人”（如吴遥、李国香、王秋赦）处理成苦痛、伤痕甚至灾难的制造者，而且这些“坏人”并非依据信仰而是基于私性因素兴风作浪为害良善，于是，这些坏人又被想当然至于敌人的位置而予以妖魔化。与此相应，在空间的处理上，也对这些“坏人”的空间进行刻意伦理性贬低。吴遥建立别人痛苦之上的“幸福”生活与腐化堕落相关，疗养、物质丰裕、居家阔绰；李国香与王秋赦鬼混的空间充斥着物欲（酒肉）和肉欲（苟且偷情）。为了对这些“坏人”进行惩罚，影片刻意让他们的私性空间家庭（生活）残缺，吴遥无法得到宋薇的真爱，而且最终失去宋薇而致家庭破裂；李国香无法得到爱情却只能与她所鄙夷的下三滥王秋赦苟合。影片对好人罗群和秦书田的私性空间处理就不同了，进行了诗意美化。无论是罗群与冯晴岚的破烂小屋，还是秦书田与胡玉音的“鬼窝”，都充满了温馨和甜美。

就连《高山下的花环》这部暗含准阶级斗争的影片都没能摆脱空间书写上的模式化倾向。梁三喜一家与赵蒙生母子在爱国主义、集体主义及英雄主义等政治信念上的两相对照式书写基本上是在仿照谢晋电影里曾经的阶级斗争模式（只不过是手下留情了而已），政治先进、品质高尚与生活贫寒被统一在梁三喜的家庭空间之中，而赵蒙生母子的生活空间则几乎与此相反。

尽管谢晋的后期电影出现明显转向，但在空间书写上的政治伦理化倾向依然时常存在，而且依然抹不去二项对立模式。影片《鸦片战争》这种能够明显划清对立双方政治阵营的影片自不必说。影片《最后的贵族》以在一个远离革命时代的后革命时代晾晒着谢晋的革命化思维。该片以国族为念，在“西方主义”的文化演绎中，将海外华人李彤的堕落与死亡刻意书写为远离故土母国从而灵魂失落所致；基于这种定位，该片对李彤的在异域他乡的生存空间便进行了敌视性的他者书写，伦理否定渗透其中。影片《女篮九号》也被人为地以爱国主义划分出明显不同的政治空间组合，而以此为据的伦理评判也昭然若揭。

不得不指出的是，谢晋电影中的这种空间政治伦理化的书写方式在顺应主流意识形态的同时，也照顾了普通观众的接受心理，却影响了影片的理性深度，从而对其影片的艺术价值打了折扣。

[1]黄金麟.历史、身体、国家[M].北京：新星出版社，2006.

[2]王宗峰.浅析小说《青春之歌》的空间书写[J].文艺理论与批评，2008（3）.

[3]福柯.空间、知识、权力[C]//包亚明.后现代性与地理学的政治.上海：上海教育出版社，2001.

[4]汪晖.政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析[J].电影艺术，1990（2）.

[5]胡克.谢晋电影与中国电影理论发展[J].当代电影，2004（1）.