重启:语音变奏及纯音演出——现代诗语修辞研究之四

陈仲义

(厦门城市学院人文学部,福建厦门 361008)

重启:语音变奏及纯音演出
——现代诗语修辞研究之四

陈仲义

(厦门城市学院人文学部,福建厦门 361008)

传统诗学向来认定所指大于能指-语义大于语音。当“声音也是意义之一种”开始被认可,探讨现代诗语的语音变奏,采撷现代诗语的声音修辞,不再是过分奢华和形式主义了。本文挖掘大量新出现的现代诗“音象”,期待更多属于声音自己的独到“发声”。支持声音领先意义、声音与语义并行、特殊谐音运作、纯声音修辞等新的能指功能探索,藉此打开声音在现代诗舞台别具一格的演出。

语义;语音;谐音;纯音;音响形象;变奏;演出

一、声音领先意义或声音与语义并行

众所周知,语音是语言的物质外壳,语义是语言的意义内容。所以索绪尔确定语言符号是由概念和音响形象两部分合成的。任何一个语词都有自己的语音和意义,两者缺一不可。一般来说,声音和语义是“同步并行”的,声音和意义的结合体现了语词的完整性和变通性。但实际上,在日常生活交流中,意义远远大于声音,这是因为人们在借助声音传递信息后,便过河拆桥般地只存留了意义,无形中剥离或抛弃声音,使声音多少受到了“伤害”与“委屈”。

或许只有在诗歌领域里,声音才可能抬起高雅的头颅,尽兴地绽放多姿多彩的声带。诗人们为实现诗语全方位开放,除了在语法、语词身上打主意,有时也会变换花招,通过语音变通-在音强、音色、音高、音调、节奏、间歇、和声等方面尝试塑造动人的音响形象。

汉语不属于语音语系-似乎天生的音响秉性要薄弱多,但汉字有同字多音、异字同音的功能,且单音兼有“四声”功能,使得单字的“同音”特别发达,这就给汉语诗词曲赋带来那么多叠字叠音,给新老韵书提供那么多合韵,为汉语诗歌的音乐性思维,平添了多少流光溢彩。况且早期汉语词汇,不少是建立在“以声象义”的基础上,最常见是模拟事物音响的词音。例如火之音像“风火相薄之声”;水音像“急喘相激之声”;滴之音像“檐溜下注”之声;箫之音像“风吹篙叶”之声。除此之外,“以声象义”还引申出各种“类别义”:如冲撞之音有:碰、冲、抨、舂、撞;爆裂之音有澎湃、磅礴、蓬勃;切磋之音有斯、嘶、切、错;细碎之音有散、洒、碎、筛等等。正由于“以声象义”有一种直观感悟的特征,所以字词之音往往基于拟声而又超越其上。[1]这一切,形成了中国汉语特有的“音随意转”的特色,多少弥补了表意语系的局限。

现代诗人们不时要运用老祖宗留下来的丰富遗产-音象,并通过一系列语音联想-谐音、双关、象声、叠韵等来建构语音隐喻的特殊效果,或者玩出纯语音形式的音响效果。伊沙的《结结巴巴》在这方面堪称匠心独运:“结结巴巴我的嘴/二二二等残废/咬不住我狂狂狂奔的思维/还有我的腿……结结巴巴我的命/我的命里没没没有鬼/你们瞧瞧瞧我/一脸无所谓”。从语音角度上考察,作者以奇特的结巴语式、似断非断的语调,无意义的字词重复,消解诗语而又提供再生可能,从表层单纯的能指滑动刺激着读者的阅读快感,在某种程度上实现了声音的“领跑”,并由此突出韵律,“有一种让人哭笑不得的反讽意味”。

声音略微先于意义的“领跑”,叫人想起加拿大籍文学批評家诺思罗普·弗萊﹝Northrop Frye)的见解,他说:“韵律的基础就是魅力﹝charm﹞:催眠的符咒。通过它的跳动的舞蹈节奏,诉诸于不随意的身体反应,因此并沒有远离魔术的感觉或在体能上激起的力量。魅力在语源上的先辈是歌曲,这是显而易见的。真正的魅力具有这样一种特性:它在通俗文学中被各种各样的劳动号子或是摇篮曲所模仿。在那里,昏昏引人入睡的复沓十分清楚地显示了潜在的、玄奥的或梦境中般的定式。”[2]弗萊在这段话里,强调了韵律蕴含着一种符咒般的魅力,韵律是声音高度的艺术化。诗歌只要具备高度的韵律化就可能造出独立的音响形象。

张默的《无调之歌》早在半世纪前就走在前面,他多采用层递语调,间杂变相顶针,不能不一再提及:“月在树梢漏下点点烟火/点点烟火漏下细草的两岸/细草的两岸漏下浮雕的云层/浮雕的云层漏下未被苏醒的大地/未被苏醒的大地漏下一幅未完成的泼墨/一幅未完成的泼墨漏下/急速地漏下/空虚而没有脚的地平线/我是千万遍千万遍唱不尽的阳关”在恢宏的生命时空中,张默以绾连的手法,驱动由小而大的自然景物,从点点烟火到地平线,环环相扣,自然物像催动情感,层递演变至高潮,全诗笼罩在曼妙起伏的旋律中,有一股回肠冲荡之气。这是生命在辐射扩展中,与音乐的一次完婚。动听的无调之歌,不仅是音响演出,同样是生命的感悟。类似语音领先意义的状态还有:“啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊/北去的白鹤在望月的络腮胡须如此编队远征”(昌耀《听候召唤,赶路》)

用一个感叹词作19频次的超常连缀,悠长得简直喘不过气来,声响拖曳着不仅在视觉上形成鸟类飞翔的队列感,更在声音上给人仰望岁月,漂泊无根的怅然。即使是简单的缺乏变化的同一个音的19次重复,我们也能结合下文在“视觉旋律”听出悲抑、婉转和无奈。

这又是一次语音领先语义的典范。有时候语音稍稍“怠慢”一下,就造成声音与意义并列的音响形象:“倒下云杉倒下高高的云杉倒下/红桧倒下华贵的红桧倒下冷杉/倒下寒带的征服者冷杉倒下/美丽的香杉倒下森林的旌旗”(《森林之死》)

我们无法确定连续的动词在修饰哪一种树木,但我们分明“听”到森林被整体倒伐的惨烈场面。连续、排比的“长调”倒下倒下倒下倒下-语义拖曳着语音,双管齐下地唱出森林之死、环境之死、生态之死、生命之死,语义与语音完成了一次到位的二重唱。

不管声音提前或殿后,其目的都是最大限度发挥能指与所指的叠加功能。为突出或消弭时间差的方法是找到两者的最佳结合部。樵夫的《搭积木》是利用典型的幼儿动作,通过真实与虚拟交织的情境,将现实的控诉诉诸于声音与意义的并列中。它由15具婴儿死体的“被”堆积,组合反讽性的生命积木,运用反复的“搭呀搭呀搭呀”这一天真无邪的声像,书写了一曲悲怆的生命挽歌,令人揪心不已:

书包。课本。铅笔。圆规。尺子。搭呀搭。/衣服。鞋子。水杯。牙刷。枕头。搭呀搭。/药瓶。针头。试管。刀片。死婴。搭呀搭。/它们围坐在一起。开始搭积木。它们搭呀搭。/搭论语。搭大学。搭一座孔孟之乡。它们搭呀搭。/搭礼记。搭尚书。搭一片乌有春秋。它们搭呀搭。/搭三皇。搭五帝。搭一句仁义礼智信。它们搭呀搭。/搭天堂。搭人间。搭地狱。它们搭呀搭。/搭呀搭。搭呀搭。搭呀搭呀搭呀搭。它们搭呀搭。/搭呀搭。搭呀搭。它们搭呀搭。/搭呀搭。搭呀搭。它们搭呀搭呀搭呀搭。/它们搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭……①

语义与语音并置的二重唱,最大的好处是相得益彰、锦上添花。再比如有人将《而死亡亦不得独霸四方》这么一个独立的诗题扩编为通篇叠加性轰鸣:

而死亡亦不得独霸四方,而死亡/亦不得独霸四方,死亡不得独霸/四方,不得独霸,不得独霸四方/亦不得独霸四方,不得独霸死亡/四方亦不得独霸死亡,不得独霸……[3]

只对一个句子、只对一句旋律的各种节奏(亦是各种成分)进行分切、调度,就收获了极为强烈的“环场”绕梁效应,说明“提前”的声音、或者至少处于并列性的声音还有许多潜力可挖。

实际上,有些时候还真不好分清谁先谁后,谁拖曳着谁。因为语义与语音水乳交融,难解难分。像候马“雨雪交加”的绝唱,究竟是先用语音裹紧意绪,还是用意绪的快马快鞭追打语音呢?

哦,雨夹雪。啊,雨夹雪。哎呀呀,雨夹雪。哇塞,雨夹雪。/噫吁嚱,雨夹雪。且夫雨夹雪。雨夹雪,肉夹馍。(候马《哦,雨夹雪》)

在域外、异乡,雨夹雪,就是百感交集。雨夹雪,就是爱夹恨、悲夹喜、爽夹不爽、情夹无情……候马总共启用10个感叹词(哦、啊、哎、呀呀、哇、塞、噫、吁、嚱、且夫)做先头引领,急促而高频地制造多彩声音,杂陈纷乱中,洒满感慨、惊讶、调侃、无奈、缅怀的“五味醋瓶”。而雨夹雪的固定与反复,使句势特别流畅奔放,尤其结尾简直是神来之笔,它将在音层滑行的各种情感意绪,戛然定格在记忆中的“集体无意识”-“肉夹馍”,一切的焦躁、痛苦、欣喜或向往,原来都储蓄在那个“肉夹馍”里。超出食物语义的肉夹馍与超出自然景物的雨夹雪,竟然如孪生姊妹那样,天衣无缝地配对。这也使得前面所有的感叹(词)一下子有了归宿,这个归宿不是强加的、硬塞的,而是水到渠成,自然天成、下意识的。这是一次声音大于意义的引领,至少是声音与意义平行辉映的典范。

二、谐音的巧妙错位

声音的“独立”行情继续看涨,其中一个亮点是大力挖掘谐音。上世纪九十年代,第三代诗人杨春光重新祭出谐音法宝,居然玩出了许多惊世骇俗的“错位”。他专注于敏感题材、敏感话语的巧妙“替身”,常常取得出其不意的大面积的颠覆效果。比如,在杨氏字典里,粗暴地与那些“庞然大物”签下这样的“协议”:屎界=世界、痢屎=历史、症痔=政治、妓化=计划、竞妓=经济、粪斗=奋斗、尸体=诗体,以及“色贿”(社会)、瘟(文)化、现屎(实)、孑蛆(阶级)斗争是个缸(纲),缸(纲)举目张……五花八门,不一而足,借此同音歧义进行他“偷梁换柱”的消解。“我们穿的长裤就叫“残酷”/我们穿的裤头就叫“骷髅”/我们披的背心就叫做披着人皮的“背信”-《裤裆诗人》是对虚伪体制的抨击。“红楼梦/梦红楼/红楼之传真事隐/红楼之说假语存/红楼天上掉下林妹妹/红楼地上生长假宝玉/王孙贵族昔凤去/如今红楼血肉堆/四大家族血堡拆”-《红楼梦》显然是对权贵集团的嘲骂。

青出于蓝而胜于蓝,垃圾派诗人徐乡愁继承杨氏衣钵,他剔除粗鄙简陋,更为纯熟地写出这方面的佳作《练习为人民服务》:

微人民服务/违人民服务/伪人民服务/未人民服务//微,违,伪,未/不是微小的微 /违反的违/伪装的伪/未曾的未/它们都是全心全意地/为人民服务的为。

很少有人会在虚词上钻空子,没有想到徐乡愁竟发现介词“为”字可以大作谐音文章,他精选与之对应的四字-“微、违、伪、未”,显然在这四个同音字背后,其形容词、动词、副词的本义,早已被他窥见到或预见到隐含着的讥刺性内涵与外延,分别是:微-微小、微细、些微、微末、微芥、微微……;违-违反、违背、违抗、违规、违纪、违心……;伪-伪装、伪造、伪做、伪作、伪人、伪善……;未-未曾、未能、未行、未想、未完、未做……,借此把中性的“为”字替换下来,变成了“微人民服务”、“违人民服务”、“伪人民服务”、“未人民服务”的消解性结果,至此,四字谐音集中指向某种虚假性现实。

这就是谐音错位的威力。长期来,我们打着“忠诚公仆”的幌子,却发酵着整个社会-世风、行规和人心的虚伪。感谢现代汉语,感谢徐乡愁,用精明的“微,违,伪,未”,揭穿迷人的面具,而且精细到用四声(阴阳上去)配列,(且还照顾到四种不同词性),让我们再次领教汉语语音错位的超级魅力。

中国有太多谐音可利用开发,要做到通篇取胜而无懈可击难度较大,像上例《练习为人民服务》那样横空出世,发前人腹腔未发的,属于多年一遇。多数时候,还得做做局部功课,像《拆那·城管》(刘不伟):你们七/正南待命/你们五/左翼/你们六/右翼/把烟掐喽/安全第一/留神卖鱼卖西瓜的/好/54321/其余的/直插/直插/叉叉/叉。

“城管”是当下的焦点,此诗用声音来表达意味深长的讽喻。“拆那”二字很有意思,每逢需要拆迁改建,城管都会在墙面上划上圈,写进一个拆字。作者有意再加进一个“那”字,多余之间,让人联想“CHINA”。原本一个“拆”字,就明摆着是我们当下的特色,而变奏谐音的“拆那”,则多少影射某种“变种”的、“四不像”的、“杂交”的本土国度?通篇是城管发出的指令声音,市井语、俚语、网络语、“洋泾浜”、数字、行话充塞其间,恍如文革期间的“高音广播”:“54321/其余的/直插/直插/叉叉/叉”。虽不在现场,但我们可以从语音想象那恶狠狠的的雷厉风行,那拔钉子一样的霸气、呵斥、警告、君临一切的杀气。不仅看到强制性拆迁“××××”的醒目记号,更在灌满急切的“杀杀杀”声中,饱受暴力的“画外音”。

象声词也是一种特殊的谐音。主观性感受追摹物象的音响,可以共同制造声音与意义的某种“谐振”,李霞的《谁之声》用了五十多个象声词和叹词,组织了一场“众声喧哗”:

哈哈,我一把就抓住了逃跑的地球/嘿嘿,/咕咕,/哼哼,过后你才说是美死啦/叮叮,/叭叭,/叽叽,/叨叨,/吁吁,/吱吱,/呀呀,/呜呜,/呵呵,/哎哎,/呸呸,/呼呼,/呱呱,/咚咚,/咪咪,/咝咝,你知道落叶失火后的心情吗/哐哐,/哇哇,/咣咣,/哗哗,回不去的河流见低就动/哟哟,/哧哧,/啊啊,你想想其实这才是爱的模样/唧唧,/啧啧,/砰砰,/啦啦,/唿唿,/嗞嗞,/啾啾,/嘤嘤,/喔喔,/嗨嗨,/嘀嘀,/嘎嘎,/嘟嘟,/啪啪,时代的钟声砸得我粉身碎骨/啊啊,不和头儿一个裤裆会有好饭吃/嗯嗯,开会时你来电话说很想我/轰轰……

尽管制作得还有些生硬勉强,不是那么合拍,但噪音充塞的世界,被高分贝骚扰的地球,依靠一堆象声词,人类生态的窘迫,就足够刺鼻炸耳了。看来,诗歌中某些突出的声音,可以一改配角出任诗歌主体形象,或作为寓言的声像“代言”。

三、纯声音演出

声音的队伍在持续壮大,少数时候声音会揪准机会,“利令智昏”地与意义决裂,出现纯音另立门户。以所指为中心的意义体系出现能指声音的“突围”:节奏、旋律、韵脚、声调等声音元素全盘浮出水面、有意淹没意义的归属。诗歌的外在音乐性重新抬头,试图取代意义深度,语词如蜻蜓般只在声音的水面上翩翩起舞。

蓝蝴蝶紫丁香飞得特别远,他经常抛弃意义,一心保留声音。《训练小猪天上飞》是笔者听过作者亲自朗诵印象最深的文本。手势、身段、仿童声,加在一起收获了许多掌声。人们长期被所指包围,终于有机会完全浸淫于纯声音的“领唱”:

1)蝴蝶飞飞/小猪飞飞//蝴蝶飞飞/小猪飞飞//小猪乖乖/自己/飞飞//小猪乖乖/自己/飞飞//小猪/笨笨/怎么飞飞//小猪/笨笨/怎么飞飞 2)小猪乖乖/蝴蝶/训练//小猪乖乖/蝴蝶/训练//训练/小猪 /天上飞飞//蝴蝶飞飞/小猪飞飞//蝴蝶飞飞/小猪飞飞//蝴蝶/前面//小猪/后面3)这样飞飞/那样飞飞//小猪乖乖/好累/好累//小猪乖乖/好累/好累//蝴蝶/聪明/怎么醉醉//蝴蝶/聪明/怎么醉醉 4)蝴蝶/变变//蝴蝶/变变//变成/悟空//悟空/变变/七十二变/马上/把小猪变成蝴蝶//蝴蝶飞飞/就是/小猪飞飞//蝴蝶飞飞/就是/小猪飞飞 5)这样/训练//不对/对//这样/训练//不对/不对//还不如/小猪/直接去做八戒//想怎么飞/就怎么飞//想怎么飞/就怎么飞 6)倒是/蝴蝶/想起来啦//让/小猪来/训练蝴蝶地上睡//小猪睡睡/蝴蝶睡睡//小猪睡睡/蝴蝶睡睡//不睡/不对//不睡/不对

基本上是四字一组,复沓,回旋,始终一韵到底,带着童真与歌谣的味道。没有任何意义指向,人们只要享受音响形象或音响效果就够了。这是声音对意义彻底的摆脱,这是纯形式美学的起义。无独有偶,又读到一首与小猪相关的儿歌,是候马的少作,也是完全靠纯音演出:一二/哼哼//一二/蹭蹭//一二/翻滚//一二/撒欢//一二三/打瞌睡//三二一愣愣神//小猪小猪憨又胖/永远不进屠宰场。

你可以简单化地把它打进“亨亨唧唧”派,但只要换个角度,那种生命的单纯、欢快,随着童谣的韵律不也给我们带来某种愉悦吗?这不也就够了吗?或许我们得重新清除一下我们略显陈旧的观念,并且重新确立:在现代诗中,声音也是意义的一种!

已经多年搁笔的老诗人周涛,在《包包趣闻录》的结尾处,大概技痒难耐,意犹未尽地续写了一首“打油诗”,结果引发了一边倒的批判。全诗如下:

啊啊呜呜兮呜呜啊啊,/包包可爱兮把人爱煞;/一只黄犬兮黄犬一只,/游戏草坪兮不赏桃花;/哼哼唧唧兮唧唧哼哼,/包包年少兮少年英雄;/乳虎啸谷兮试翼鹰隼,/威加四方兮力能拔鼎。/伊儿呀呀兮呀儿伊伊,/包包心中兮月朗星稀;/是敌是友兮分不清晰,/只要你认兮一认到底。

王兆胜指责其为“极度的虚妄”“世俗肤浅”“萎靡不振”,并归入鲁迅批评的“哼唧派”。陶东风的看法是:“一个内心充实的人,一个忙于自己有意思有价值的事务的人,大概不会对这些无聊的文字感兴趣。”并概括为“三无”:无聊,无耻,无行。[4]在笔者看来,批判得有些过火。一个人对自己至亲至深的宠物发出由衷的赞叹,哪怕矫情一点,有必要这样小题大作,上纲上线?再说,从诗歌的声音出发,未尝不可成为自娱自乐的“唱段”?!全诗由多个叹词、象声词组合,并由具有多功能助词“兮”字衬垫辗转,配合固定的节奏、音节、押韵,宣泄着主人愉悦、挚爱的意绪。不排除游戏成分,但游戏并非错误和过失。声音的悦耳、健朗,泰半在能指的推动下,多少带动渺小意义的滑行。退十步说即使完全掩没“意义”,纯声音形式也是美学艺苑中开不败的花朵。

看来在诗语的能指与所指的矛盾位移中,不应禁忌一部分诗人脱离所指的枷链,做语音的自我独唱。为什么一定要死死守着来自腹腔唯一正确的发音部位呢?为什么不能改造、变通、挖掘“新的发声器”?百年新诗,已出现那么多语音变奏-在音调、节奏、间歇方面进行有益的尝试,在具体修辞手法上-谐音、移音、层叠、押韵等方面进行多样变通,那么在未来的岁月中,我们期待更多属于声音自己的独到“发声”。

英国启蒙运动时期的诗人亚历山大·蒲伯(Alexander Pope)认为诗歌的“声音应是意义的回声。”[5]回声意味着传声筒,意味着声音对于意义的忠实追随。这一传统说法在19世纪爱伦·坡的《诗歌原理》(1848)中得到“矫正”:“诗歌创作过程的开端是构造一种音调,它先于赋有意义的语言,而且贯注始终,是一种无形体的氛围。为了赋予其形体,作者要寻找语言中那些最接近这音调的声音材料。”[6]墨西哥诺奖诗人帕斯(Octavio Paz)在后来《批评与激情》中同样表达了类似的意思:现代诗歌的个性不是来自诗人的思想和态度,而是来自他的声音。更确切地说,来自他声音的韵律。这是一种无可名状的、不会混的音调变化。[7]他还在《虎尾耳草:W.C.威廉》一诗中高歌:“意义返回到声音中变成声音的奴仆”。

而斯文·伯克兹则站在现代性立场推行“声音是意义的一种,意义也是声音的一种。”[8]大力凸显声音的功能。越接近现代和后现代,诗歌越乐意让声音在能指平面上做尽兴滑行,争取更独立自主的地位,这可是现代诗阴谋在外形式方面再做一次“咸鱼翻身”?

如若认领声音也是意义之一种,②那么张力在声音的修辞中裨益有加:声音与语义并肩运行,表面上的“同价”“等值”,加大了距离与缝隙的“空白”;大面积的谐音替代,可利用真声音与假意义、假意义与真声音之间的巧妙转换,收获能指大于所指或双方对等的盈利;纯声音演出,则扭转长期被遮掩、暗淡的音响形象,重新焕发音像容光;甚而让方言间隔站台,也会带来某些清新醒耳的效果。总之,在语义与语音、所指与能指的对应或离散运动中,经由张力“斡旋”,诗歌中的种种声音将走向更为完善的独唱、混声、重唱,以及多声部合唱。如此幻想,张力的小小“腹腔”,或能装得下整个声音的“大海”?

今天,我们好容易站在“诗歌的鼓风机”旁,力排偏见误区,真正拉动声音的气流。感谢张力,为我们削减意义压力,增大声音的肺活量,义无反顾地扇动诗歌的翅膀;凭着声音气流的扇动,诗歌不会越飞越高,也会越飞越美。

[注释]

①12010年山东济宁郊区现15具婴儿遗体,官方称属医疗垃圾。

②方言入诗也应视为另一种声音演出。但因为问题复杂,暂为阙如。“来自不同地域,以致互相难以倾听与认同,这一过程中,共识在熟悉的声音中寻找,陌生在异质中永远隔膜。”(颜同林《方言与中国下的新诗》257页,中国社会出版社2008年版)方言诗或诗中的方言,不管是偶尔的“土音入韵”,还是份额大大的“方音全席”(如台语诗),它的积极效果,是以本色为底,带出地域的呼吸和脉搏,带来语音的别样异趣,无妨视为地方戏剧中的“清唱”。文本中偶尔出现方言,可以增加光彩,增加真实感、逼近感,但如以语篇方言做全然出演,会造成文学传播上的担忧,最大的局限是普遍的隔膜。尽管有独特的声音效果,但因意义的严重障碍,流通上大大打了折扣。

[1]申小龙.汉语与中国文化[M].上海:复旦大学出版社2003.348 -350.

[2][加拿大]诺思罗普·弗萊.批评的剖析(陈慧等译)[M].天津:百花文艺出版社,1998.389.

[3]迟钝.有声无声[J]台湾诗学,2006(学刊3号):63-77.

[4]陶东风.去精英化与无聊感的蔓延-后极权时代的文学观察之一[DB/OL].学术中华http://www.xschina.org/show.php? id=5602,2005.12.13.

[5]聂珍钊.英语诗歌形式导论[M].北京:中国社会科学出版社, 2007.139.

[6](德)胡戈·弗里德里希.现代诗歌的结构.北京:译林出版社, 2010.39.

[7][墨]帕斯.批评的激情(赵振江编译)[M].昆明:云南人民出版社,1995,94.

[8][美]斯文·伯克兹.指定继承人:评德里克·沃尔科特的《仲夏》(胡续冬译)[DB/OL].http://www.douban.com/group/topic/ 5482513/,2009.2.24.

[责任编辑 刘范弟]

Rebooting:The Variations and Performances of Sound——A Rhetorical Research on Contemporary Chinese Poetic Discourse(Section Four)

CHEN Zhong-yi
(Department of Humanities,City College of Xiamen,Xianmen,Fujian 361008,China)

Traditional poetics used to place more emphasis on significance of the signified than that of the signifier,which meant to put the semantic meaning before phonetic sound.As soon as the argument that"Sound should be one of the meaning"started to be accepted,it would not be regarded as a formalist and pretentious gesture to discuss the variations in contemporary poems and to interrogate in the rhetorical phenomena of poetic discourses.This article aims to cast light on several phonetic phenomena in anticipating more and more singular"voices"from sound itself.By arguing that sound can sometimes surpass meaning,and the sound can also parallel with meaning,and by means of interpreting those special explorations in operation of partial tones and pure sound rhetoric, this paper probes into the new functions of the signifier to set up a stage,on which the performance of sound in contemporary Chinese poems would be possible.

semantic meaning;phonetic sound;partial tones;mere sound;phonetic images;variations;performance

Ⅰ207.25

A

1672-934X(2013)04-0051-06

2013-06-18

厦门市优秀人才科研出版专项(编号xmrc201102);中国作家协会2011年度重点作品扶持项目。

陈仲义(1948-),男,福建厦门人,厦门城市学院人文学部教授,主要从事现代诗学研究。