万物的切割者与虚无的倾听者

倪志娟

我读到的苏野诗作的时间跨度为1999年到2011年，总共十三年。十三年的时间，足以让一个人从青年跨入中年，默默接受时光的洗礼与剥夺，在日常生活中沉沦，最终从一个诗人变成非诗人。但是，苏野显然经受了某种考验，十三年的写作历程中如同驶离迷航，从早期的词语堆叠、意绪暗弱，逐渐驶向明晰和坚定，到2007年之后，大量的拟古诗，恰如一片氤氲之中自有楼阁气象，骨骼、棱角自现。这不仅仅来自于他对诗歌的执著努力，更是来自于他的某种天性，使他能够自然而然地站在现实之外，对着宇宙的沉默与虚无张开倾听的耳朵。

一、 怀疑主义及无处盛放的虚无

苏野自认为是一个怀疑主义者：“没有人看见我背后怀疑主义的尾巴”，“我的尾巴/不像壁虎一样/可有可无”……他怀疑眼前所见的一切，并且期待着、追寻着永远将来而未来的某物。

在怀疑中，他比很多诗人更接近诗歌的本质。面对现实，苏野总是犹疑不定，忧心忡忡，他的写作其最大职责仿佛是撬动现实坚硬的外表，让不可见的东西显形。他一方面怀疑，另一方面却又固执地相信，在可见的后面所隐藏着的，正是他所寻求的。

怀疑主义一词本身包含的悖论即是一种强大的精神力量：我们可以怀疑一切，但是“我们在怀疑”这件事本身是不可被质疑的，是确凿无疑的（笛卡尔语）。怀疑主义的姿态使苏野的诗歌保持了一种思的纯粹质地。如同他所钟情的中国古典主义诗歌，他的诗歌也大量涉及山水、草木与情谊，但是在古典主义的外衣下，苏野执守的却是一种现代哲学的立场，因而他的诗歌并非如古典主义那样怡情于山水、自足并圆满，他的诗歌是探索似的，他的目光所及之物，都被思考的力所切割，他的词语搭建了一条暗道，帮助他进行某种穿越，如同穿越同里湖的烟波，体现了一种深度。

怀疑主义作为一种力量，可以指向不同的逻辑进程。或者由己及人，视线落于社会、人类和宇宙，最终转化为干涉天地的现实主义冲动，成为文化和个体发展的隐秘动力。这时，怀疑带来好奇，带来好胜，最后带来征服与改造的乐观豪情；或者指向结局，带来因果循环论似的无始无终与徒劳，种种努力在“生亦何欢，死亦何苦”的自问自答中消失得无影无踪。“我的年寿/主宰着我的虚无/和它的硬度”，“虚无贴着地面，低速滑行/像灵魂，也像/雾和飞禽，寻找树枝/寻找着生活/和可以附隶的/肉身之锚。”这是中国古代文人们的梦魇，在苏野身上反复得到印证。

苏野的怀疑主义在现实世界中的长驱直入最终达到的目的地正是“虚无”，翻开他的诗篇，无数个“虚无”扑面而来，成为一个当仁不让的关键词。苏野寻寻觅觅，最终找到的仿佛只有“虚无”，或者说，他被这个结局——“虚无”所迷惑，并且孜孜于这一结局而宁愿忽视无法逾越的过程所可能带来的充实与欢愉，“正如我们用生来完善/一次心安理得的死亡”，“我终于用实有迎接虚无/置换出了肉体的黄金”，“虚无，像穿越梦境的缆绳/送来了裂水而行的口诀”……

虚无是沉重的，因为它使一切努力都变得毫无意义；虚无又是轻盈的，因为它带来解脱，每一个想到结局之虚无的人马上就能摆脱生之重负。苏野的诗歌因为执念于这一虚无，便在沉重与轻盈之间摇晃，在生命的过程与结局之间纠缠。在他的部分诗歌中，虚无的阴影如此强大，几乎覆盖了当下，作为一个写作者的他在虚无中恣意享受着沦陷的快乐，以致他想找到一个信仰的花盆来盛放虚无。

二、 复数的诗歌发言者

每一首诗都会有其特定的发言者，它是诗人的代言人，不同的诗人对于发言者的选定往往有着特定的偏好。如果细心去读，我们会发现一个有趣的现象，苏野诗歌的言说者，经常是“我们”，是复数式的，是多声部的。

他写给朋友的诗总是直截了当地使用 “我们”：

我们走了很远的路

只为了吃饭。黑暗很大

并且，会永远循环

不发光的肉体陷入隐形

我们没有影子、乐谱和庙宇

——《所见——致育邦、汉明、津渡》

我们的肉体会定居

会找到一个旅馆，如同灵魂

暂息在肉体的汽车里

但它时常出来乘凉，倒退向飘泊

——《拟古——给汉明、津渡、逸平》

他大量的拟古诗，比如《陶渊明》、《韦应物》、《谢眺》、《王维：虚构的遗言》……等，虽然喜欢用“我”作为发言的主体，但是这个“我”发出的是一种双重的声音，一重声音是古人的，另一重声音无疑则是苏野自己的。而且这些诗歌又常常会设定一个虚拟的对话者，在发言的“我”之外仿佛还有一个甚至多个倾听的、交谈的自我：

我活着，像那潦倒、愤怒

而又运气不佳的赌徒

守护着时间与自我

——《陶渊明》

相对于无，我有得太多

我聚敛了多少自我

作为障碍，来求证自慰的艰难

——《韦应物》

即便那些明显标志着苏野私人生活的诗歌，诗中的“我”也会不自觉地转化成“我们”：

最后，我教给儿子用脚踢倒这塔的角度

和力量

要漂亮地连根摧毁

正如我们用生来完善

一次心安理得的死亡

——《教子录》

这与人正好相反，我们

一直倾向于从加长的错误中

寻找天籁及和解

——《一夜读书，看黎明从同里湖升起》

对于复数人称的喜爱，与苏野的怀疑主义与虚无主义如出一辙，他始终在探寻人类命运的普遍性，以复数性的归宿来表现个体命运的相似性。苏野热爱普遍性胜过个体性，他仿佛痛恨个体性所带来的有限与狭隘，以至于他时常会有这样的冲动：“我多么想剜去这个我”，应被剜去的“这个我”代表着不确定性，代表着无休止的痛苦，代表着渺小与时限。而“剜去了我的我”将是一个众生的代言人，一个旁观者，一个抽象的永在者，将体现真正的深度和大气，他意味着“我们”，“数量强化本质”，因而能够言说人类的大体同悲。

这一复数的发言者使苏野的诗歌经常是断言式的，是归纳式的，是手挥五弦、目接太极的，他喜欢善意地提醒读者，“不要旁观，我就是你们。”他极少纠结于个体私人的得失恩怨和隐秘情怀，总是举轻若重，用词语掸去事物（哪怕是极其微小之物）身上现象的灰尘，让其露出隐藏的本质。

但是，值得探讨的是，复数的诗歌发言者，“剜去了我的我”，会不会也是一种遮蔽呢？它会不会过于彻底地遮蔽了个体，遮蔽了现象，从而使诗歌丧失应有的当下性和生动性？因为复数和普遍的“我们”并不是一个能够思考、言说并承担命运的主体，“你不能做我的诗，正如我不能做你的梦”，哪怕复数的“我们”结局相同——无非一抔黄土——但是独特的、不可复制的生命历程才是个体存在的价值所在，在复数与普遍性冲动的后面，是无法被剜去的我。

复数的、集体的人不能增长或认可个体的价值，相反，复数的、集体的人总是会抹杀个体的价值。如同他所写到的：

热爱阴影之美、怀疑、悲观

和成为自己的自由，

同时知道这个自己不过是

循环的时间之书中一个偶然的逗号。

——《在常熟兴福寺露天茶座与诸友喝茶》

或许，正是因为这个复数的发言者过于突出了普遍性，个体的“我”无法在苏野的诗歌中获得合法的发言身份，虚无才如此甚嚣。换言之，当个体性被强制性地消隐于普遍性和复数性中时，虚无便无法遏制地产生了：

在整容室里，从一个人成为

所有人，成为遗忘

在虚无中赢得一席之地

——《影子之诗》

最可怕的是，在普遍性和复数性中，个体只是沦落为一个载体：

我不过是一个

饱受变形痛苦的人，

一个摆渡绝望、运送呻吟的载体。

不要旁观，我就是你们。

——《李煜》

而苏野所认定的摆脱之途，却永远指向自我的丧失：

我们循环得太久

而自我却丧失得远远不够

仍保有一片问难的衣角

呼应着光的节律，在风中偃仰起伏

——《拟古：与臧北书》

如果真正的安宁来自于自我的丧失，如果真正的圆满来自于消除自我的障碍，那么，安宁与圆满必然是一种彻底的虚无，因为只有无，才能涵盖全部个体的思索和反抗。假如，我们愿意伸张个体的合法性，那么转念之间，虚无主义就会土崩瓦解，因为此时，一切都会有一个明晰的结论：

哪怕我们只是一个逗号，也有它存在的价值，哪怕我们渺小，我们消逝，可是，我们曾经是一个逗号，完成了一句话，这即是个体的意义之所在。只有个体的人才能真正遏制普遍性、集体主义以及复数性所带来的虚无主义。

如此而已。

从文化的角度而言，中国文化欠缺的正是个体价值和个体幸福的正当性与合法性；从诗歌本身而言，诗歌这一书写形式原本是最能突出个体性的，但是，当我们非要为这种书写形式寻找一种普遍性，让复数的“我们”承担诗歌的发言者以强化其合法性时，诗歌的力量反而会被削弱，诗歌本身将受到严重的伤害。在革命战争年代和文革时期，我们清楚地看到了诗歌这种不幸的命运。

苏野在不知不觉间进行的这种集体性的归宿，当然不是革命战争年代和文革时期政治性的正义冲动，而是一种形而上的思的冲动，这或许是当代汉语诗歌要避免的另一个陷阱。在西方，诗歌中的形而上冲动隐含的是诗歌与哲学的冲突，而在中国，它隐含的是诗歌与道的冲突，形而上的思考既可以增加诗歌的景深，也极易抹杀诗歌所应有的个体性、当下性乃至独特性，思的普遍性与诗歌的个体性必须在诗歌中达成一种平衡。

苏野的诗歌显然过于偏向了思的普遍性，一个预设的、不容置疑的虚无结局涵盖了丰富多彩的过程，复数的“我们”使他的诗歌立意深远，格调清高，但偶尔会丧失个体的特质，缺少更多的意外，缺少更丰富的层次，过于急切地带着相同的轨迹指向终点。

这是复数的发言者带来的一种危险。

三、 界面分明的诗歌主题

苏野的诗歌主题界面分明，而整个衬托的背景则是浓郁的古典主义情怀。

苏野的拟古与应和之诗，无论是对古人，陶渊明、孟浩然、王维、杜甫或者阮籍……这些他所热爱的古人，或者对今人，育邦、津渡、臧北、汉明……这些他所倾心的朋友，都流淌着古典主义的韵律。此时，他如同一棵遗忘了重力并且享受轻盈的植物，在草木与山水的气息中忘形，他的倾诉沧桑曲折，在一棵植物中埋藏了众多植物的元素，飘摇无极，古雅深沉。

苏野关于日常的诗歌，是温软的。显然，苏野是个善良的人，他对生活、亲人和朋友充满温情，他并不尖锐，并且回避尖锐。虽然他喜欢在现实的缝隙中随时做一个逃逸的人，喜欢进入一个抽象的空间做太空漂浮运动，但是他对现实并无真正的推拒，他承担着该承担的，也享受着该享受的。如他在诗中所写到的，他需要参照系，需要虚无之中的支撑，这是一个人活着所需要的前提条件，那么，还有什么比亲情、爱和家的温暖更能作为一种坚强的支撑呢？

而我，需要信任

楼道中柔软的虚空

需要搜寻、分辨

轮廓的能力

并确认其中存在着

熟识的影像

需要他这个拐杖

回家面对妻子

——《晚上散步后，与儿子登楼回家》

苏野对日常的逆来顺受，并非一种妥协，而是一种超然与旁观，怀疑主义使他从未真正投身于生活。同里湖在他眼前，提供了一个虚无主义的象征，他站在现实的楼阁中旁观、思考，反复地想到生前和死后，想到古代的往者和身边的同行者，可谓思接千载，情系古今。但是另一方面，苏野亦无“笔直进入黑暗的勇气”，甚至丝毫没有笔直进入黑暗的意图，他带着一种中国古代隐士的风度与西方哲人的超越姿态，临渊深望，却并不因此而伤形害生，他始终捧着一杯现实主义的热茶，用词语将他所见所思的一切痛苦与黑暗变成诗歌中飘渺的画面，他始终有着清楚的定位，他，是一个诗人。

但是苏野那些有明确指向的诗歌，是异常有力的。比如他有关汶川大地震和南京屠杀纪念馆的诗歌，在同类主题的诗歌中，毫无疑问是优秀的。这些诗歌，真正显示了形而上思考的力量，因为是非分明，因为形而上赋予了诗歌的高度，而普遍性在此时扩张了深度，这些诗不再落于虚无主义的湖中，也摆脱了“怀疑主义的尾巴”。我想，这再次说明了苏野对传统诗学的一种自觉呼应与超越，诗言志，诗传道，作为诗人始终有一种担当的情怀，一旦面对大是大非的问题，这种情怀立即彰显无遗。同时，在这些诗歌中，也显示了苏野诗歌的品质，他在古典主义的情怀中纳入了现代主义的棱角。比如在《肉身》一诗中：

我们在同一个过道里踱着

它是迷宫的，也是

时间的；是坟墓、记忆和善的

也是括弧、肉体

和刺刀、机枪、汽油的

我们平视、抚摸、下沉

像飞机降落；偶尔

小便、静息，凝望风物和六朝烟水

消化黑暗，渐渐丧失了

重力。似乎存在某种绝对的“小”

我们灌了铅的震惊微不足道

正如呼号的肉体注满

绝望的浊气，——只涉及肉体

我们有共鸣的味蕾

却没有交谈，——我们是一个人

替身千变万化

消失是确定的

残忍而粗暴，没有美学与酒

并且来不及复活

——《肉身——与育邦、江雪在南京

大屠杀纪念馆》

一系列对比和暗自较量，使人应接不暇：肉体与精神，时间与空间，静与动，大与小，美学与暴力，沉重与轻盈，最终归之于死与生的拷问，全诗中最有力的一笔是“我们是一个人/替身千变万化”，在一次成为历史的集体性屠杀中，将每一个人纳入其中，让读到这首诗的读者立即成为一个在场者，一个相关者，无法回避大屠杀这一沉重的历史事实。

集体的恶并不需要审判者和道德家，它最需要的，是每一个人在场，设身处地，自我追问，自我反省。正如阿伦特所说，集体的恶往往只是一种平庸的恶，这种平庸的本质意味着我们每个人都有可能成为受害者或施害者。因此，一与多、残忍与平庸的对立与交织，在任何一次大规模的战争中都是最震撼人心、也最使人绝望的结症。但是这种交织对于始终强调集体主义的中国而言仍然是陌生的。

在集体主义的心理暗示下，集体的遇难使人悲痛，却也淡化悲痛，甚至带来某种虚幻的安慰，“大家共同死去”，这多像是一个皆大欢喜的结局，在这个结局中，重心不再是死亡，而是“大家”，个体的死亡纳入集体中就仿佛成为一种合理的归属。一直到今天，当我们倾向把南京大屠杀只是当做民族耻辱时，我们事实上忽视了在这场灾难中，每一个我的“替身”所承受的苦难，没有人能够代替他们来审判恶，也没有人能够代替他们来原谅恶。或许，在集体性的苦难之中，我们需要回忆并记住的是被残忍消灭的、是无法复制的独特的肉体，“己所不欲，勿施于人”，由己达人的体验才能使我们在未来真正避免恶的罪行。

四、 表象纷呈及表象之后

苏野的诗是一种极好的景观。如同他所钟爱的古典诗歌一样，他自己的诗歌亦呈现出大量唯美的、水墨画般的意象。他还喜欢使用轻重不一、对比分明的词语，让这些词语如雪片纷飞，表象纷呈。

他擅于以实写虚。比如这样一些诗句：“黄昏像一个靶子/转向了白昼”，“长着倒刺的炎热的风/在我们体内会垂下/坚硬的梯子”，“能在四十岁时享受/这荔枝般的虚空/我心满意足”。黄昏、空虚与风皆是抽象而无形的，而苏野在这抽象与无形之中灌注了物，使它们显形，让它们成为一种具象，为读者做出最好的自我释义，变得令人难忘。

苏野也能以动写静，比如，他会说，“当我把疏远的绳子和泥土/像流水一样拉近”，但他更偏爱的，似乎是把一切运动之物纳入一种静，将空间定格在时间的某个点，让一种淡淡的阴影瞬间落满周围的景物，这是一个思考者处理万物的惯性。在他的诗中，草木山色间总是点缀诸如虚无、玄学、循环、自我、死亡、沉思等暗淡的词语，但不管怎样，苏野的诗弥漫着浓郁的山水气息，他日日对着同里湖，湖水、雾气、天光云影与他的心性晕染成一片，随意所为的诗句即仿佛一幅浓淡匀致的水墨画。比如：

没有雾霭，空气近似虚构

满眼皆是空幻之美

那稻草人似的树上

结满了绿叶，一圈水的镭丝花边

——《雨后，在四楼远望同里湖》

这样的诗句深得古典的精髓。

在时空画面的架构中，苏野更在意的是时间。如同他牢牢认定的虚无主义结局一样，苏野也牢牢认定时间的疆域。或许是他过于纠结于“时间最终会把我们都给忘了”，在时间中，万物流逝，消失，生生不息，无有定论，在时间中，一切皆为虚幻，并且永远只是一种表象：“我凝视/大地上繁复的表象”，“声音包含时间和变化/而见与被见，皆为表象”，因而苏野始终想在时间中寻找重力、绳索和锚，用词语探索表象之后，把握时间之流中的某种确定性。可是无一例外，他找到的仍然是虚无，是生命在时间中无法逃避的结局，承认虚无，便是承认在时间中的流逝，他是一个尚在行进中的人，却甘愿背负终点的包袱：“请去懂得无吧/和它的无法失去”。

我不知道苏野的人生哲学是否就此形成。他习惯了举轻若重，习惯了切割万物而找寻表象背后的意义，也习惯了倾听虚无。他的探索为他的诗歌带来了一种光辉，他的诗歌为我们呈现了生命的真相与结局。那么接下去呢？他是否会回过头，在“虚无和表象”之间寻找一种平衡，适当地在诗歌中还世界以本来的面目，让它持有其现实的根基、重力与确定性，让他的诗歌以强大的所指在“鸿蒙而深不可测”的时光中获得雕塑般的具体形象？这如同一个谜，未来会为我们提供答案。