论《六十种曲》所收硕园改本《牡丹亭》

马衍

（徐州工程学院教育科学与技术学院，江苏徐州 221008）

明代汤显祖的传奇作品《牡丹亭》一问世即赢得极高赞誉和时人的喜爱，但也招致了一些尖锐的批评，大多是对其音律的指责。臧晋叔不无讥讽，“汤义仍《紫钗》四记，中间北曲，骎骎乎涉其藩矣。独音韵少谐，不无铁绰板唱‘大江东去’之病”［1］3；“若士先生千古逸才，所著‘四梦’，《牡丹亭》最胜。——独其填词不用韵，不按律，——识者以为此案头之书，非当场之谱。欲付当场敷演，即欲不稍加窜改而不可得也”［2］，冯梦龙正是不满于其音律的不谐，始有改订的想法。叶堂也指出《牡丹亭》音律方面的不足，“临川汤若士先生，天才横逸，——顾其词句往往不守宫格，俗伶罕有能协律者”［3］6，王季烈虽赞其文本的无与伦比，但却毫不留情地批评其搬演上的诸多问题，“玉茗《四梦》，其文藻为有明传奇之冠，而失宫犯调，不一而足。宾白漏脱，排场尤欠斟酌。”［4］363等等。如何使这一旷世杰作“宫协调合”，更利于场上演出，一些富有才华而又精通音律的文士纷纷显露身手，担当改编重任。较著名的改本有：臧晋叔的《牡丹亭》，硕园（徐日曦）改本《牡丹亭》，冯梦龙的《风流梦》，等等。上述改本具有不同的个性，但他们的目的是一致的：使汤显祖的《牡丹亭》更加适合舞台演出。汤氏《牡丹亭》五十五出，共435支曲①此项统计以毛晋《六十种曲》（第4册）选录的汤显祖《还魂记》为本，中华书局，1958年5月版。，无疑，这么长的剧作搬演起来十分不易，“常恐梨园诸人未能悉力搬演。而玉茗堂原本有五十五折，故予每嘲临川不曾到吴中看戏。”［5］上述三种改本臧氏改本最早，硕园改本和冯氏改本时间相近。②臧晋叔改订《还魂记》，有明万历间刻本，硕园改本最早见于毛晋《六十种曲》本，明崇祯间刻本，冯梦龙《风流梦》，明崇祯间刻本。而删改后的情况是：臧氏改本三十六出，硕园改本四十三出，冯氏改本三十七出。他们不约而同地删长为短，删繁就简，以之为解决剧作登场的有效方法。三种改本篇幅只有原作的五分之三左右，长度适中，确是更适合场上搬演。但是，就反映来看，并非如改编者所料想，文人对改本所持否定态度多于肯定意见。其中，尤以臧氏改本招致的非议和批评最多。如茅元仪直接斥责其删改的拙劣，“雉城臧晋叔，以其（指汤氏《牡丹亭》，引者注）为案头之书，而非场中之剧，乃删其采，锉其锋，使其合于庸工俗耳。读其言，苦其事怪而词平，词怪而调平，调怪而音节平。于作者之意，漫灭殆尽。”［6］叶堂则嘲笑臧晋叔删改的幼稚，“观其删改‘四梦’，直是一孟浪汉，文律曲律皆非所知”［7］。当然，在批评中也有肯定的意见，“汤临川作《牡丹亭》不知此理，任意添加衬字，令歌者无从句读，当时凌初成、冯犹龙、臧晋叔诸子，为之改窜，虽入歌场，而文字遂逊原本十倍。”［8］66“晋叔所改，仅就曲律，与文字上一切不管，所谓场上之曲，非案头之曲也。且偶有将曲中一二语，改易己作，而往往点金成铁者，——然布置排场，分配角色，调匀曲白，则又洵为玉茗之功臣也”［8］147－148，吴梅有褒有贬，既肯定臧晋叔对《牡丹亭》演之于场上的贡献，也遗憾于其文词的逊色。相对而言，对硕园改本的评论最少。明末清初著名的藏书家、出版家毛晋在编选传奇选集《六十种曲》时，不仅选录了汤显祖的原作《牡丹亭》，也收录了硕园改本《牡丹亭》。论名气，硕园的声名不及臧晋叔和冯梦龙；论影响，硕园改本也不如臧氏改本和冯氏改本得到更多的关注和评价；论成就，三种改本各有千秋。硕园改本何以脱颖而出被《六十种曲》收录？本文拟对硕园改本的特点和价值做一探讨，以期探寻其中原因。

《硕园删定本牡丹亭》的改定者徐日曦，原名日炅，子瞻明，号硕园，硕庵，西安（今浙江衢州）人，明天启二年（1622）进士。他从小即仰慕汤显祖，尤为喜爱汤显祖的《牡丹亭》，在《硕园删定牡丹亭序》中，陈述了自己改编《牡丹亭》的初衷，“迨‘四梦’成，而先生之奇倾储以出。道妙风宗，诋自抒其所得，匪与世人争妍月露，比叶宫调也。《牡丹亭记》脍炙人口，传情写照，政在阿堵中。然词致奥博，众鲜得解，剪裁失度，或乖作者之意。余稍微点次，以畀童子；海虞子晋兄见而悦之，欲付剞劂。此登场之曲，非案头之书，凫短鹤长，各有悠当”［9］，硕园的用意很明显：一是强调自己的改本是“登场之曲”而非“案头之书”，改编是欲使《牡丹亭》这部杰作适于舞台搬演；二是对已改编的《牡丹亭》深为不满，他人的妄加窜改已失去了其原有的韵味，而自己“稍微点次”，尽量保持汤显祖原作面貌。这种认识当与汤显祖反感他人对《牡丹亭》擅自改编有关。汤显祖在世时，对那些不满《牡丹亭》音律，多加删改欲使其适应舞台演出的改编者不仅不领情，还毫不客气地予以指斥，“不佞《牡丹亭》记，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。”［10］1345引起汤显祖的强烈不满，“《牡丹亭》记，要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”［11］1426汤显祖当然明白自己作品有不合音律之处，但汤显祖宁愿不协律以保持作品的神韵而不愿迁就唱腔损害剧作的意趣。

倾慕汤显祖的硕园希望能按照汤显祖的艺术个性进行删改，他尽量将自己的语言风格和创作个性隐藏起来，他不像臧氏、冯氏改本，个性太突出，才华太外露，自以为是的倾向很浓，以致受到众人的评头品足和说三道四。硕园改本不动声色，主要是用汤显祖的原文完成这种改变，添加的内容也尽量遵循汤氏原作的风格，因而，很多论者对硕园改本这种改动不明显的做法不很在意，也许这是评论者没有给予硕园改本足够重视的原因。吴梅在《三妇评牡丹亭还魂记》中曾有论述，“论玉茗此剧者，当以钮少雅‘格正本’为最，而叶怀庭尚称妥善。臧晋叔改本亦远胜硕园。此书独享盛名，亦奇。”［12］839吴梅虽然认为硕园改本成就不及臧氏，但这也只是笼统的一句评论，而非具体的意见，硕园改本自有其独特的成就。那么，硕园究竟做了哪些删改，效果到底如何？我们还是具体考察一下硕园的删改，并与臧晋叔和冯梦龙改本作一比较，方知端倪。

粗略的看，硕园改本删得多，改得少，“基本采用只删不改的办法”［13］，“他所做的主要工作在量的方面，即大幅的删削与适当的调整”［14］63。事实上，对于《牡丹亭》这部杰作来说，过多的改动只能使其面目模糊，风格改变，适当的删改才能凸显其原有的魅力。而删什么，保留什么，是需要眼光的，也能显示出改编者的艺术功力。硕园改本的删改有以下几个特点：

1.删减出目，精简内容，突出主线

硕园改本有43出，将原作删掉了12出。这里有两种情况：一是直接删除。硕园改本将《怅眺》、《劝农》、《慈戒》、《虏誴》、《道觋》、《缮备》、《诇药》、《御淮》、《闻喜》九出的内容径直删去。《道觋》、《诇药》，前者是石道姑初出场时的自我介绍，夹带着对自身女性缺陷及个人不幸的插科打诨，冗长且低俗，后者是石道姑为杜丽娘回生买还魂药，和陈最良一来一回的风情话，甚是不堪入耳，显然纯为迎合观众追求感官刺激，与情节发展也无关紧要。臧晋叔对于这两出也是直接删除，而冯梦龙虽删去了这两出，又将《道觋》中石道姑自我介绍精简后并入《慈母祈福》（即汤作《诘病》）【铁骑儿】和【大迓鼓】两曲后的道白中，这不及硕园和臧氏改本简明扼要。而三种改本对恶俗的插科打诨的删除，正表达了他们追求清雅的审美趣味，力求维护汤显祖高雅而富含情韵的剧作风格的统一性。而《虏誴》、《御淮》、《缮备》三个整出的删除，使线索更清晰。汤显祖用了9出61支曲表现金人入侵、李全起兵、杜宝御敌的内容，气魄宏大，显示了开阔的视野，但有冲淡主线之嫌，毕竟这是戏剧，不是长篇小说。臧晋叔的处理是删掉了《虏誴》、《淮警》、《御淮》三个整出，冯梦龙则删去了《虏誴》、《淮警》、《御淮》、《折寇》四个整出，硕园、臧晋叔、冯梦龙三人在删除的具体情节上有差异，但是他们对压缩副线的整体构想是一致的。而副线的缩减，是为了突出主线杜丽娘和柳梦梅的爱情故事。就删除后曲子的数量而言，硕园改本最少，仅保留24支曲，臧氏改本33支曲，冯氏改本37支曲，应该说，硕园改本处理得更到位，将李全骚扰、杜宝平乱只是作为整个剧作的背景衬托，不再展开铺写，这样杜丽娘生生死死爱情故事的中心地位更为醒目和突出。至于《怅眺》、《慈戒》、《闻喜》，属于与主题结合不密切的枝节，《怅眺》中，韩秀才和柳梦梅相遇，重在抒发文人怀才不遇的牢骚，韩秀才在之后的情节发展中再未出现，删掉这出，不再有韩秀才这个人物，这样全剧的结构更紧凑，减少了枝蔓。臧氏删掉了《怅眺》，而冯氏删掉《怅眺》，却又将柳梦梅与韩秀才相遇的部分内容移入《二友言怀》（即汤作《言怀》）中，从逻辑关系上看，冯氏的做法也未免不可，但不及徐氏和臧氏处理得干净、利落，真正避免了头绪繁多之弊。《慈戒》一出，言杜宝夫人因女儿丽娘自游园后神思恍惚，遂告诫春香以后不许带小姐游花园，这种不痛不痒之语，实属可有可无之情节，三种改本皆将之删除。值得注意的是《劝农》一出，硕园与冯梦龙皆删去为快，而臧氏却予以保留。清代的折子戏中，《劝农》是极为活跃的一出戏，在宫廷、家班、民间草台班子中频频上演，成为《牡丹亭》最受欢迎和最有生命力的场次之一，因为它迎合了中国百姓喜热闹、爱和谐、图吉利的心理状态，其艺术水平较高，但在剧中它有粉饰现实和美化杜宝之意，与全剧的凄婉氛围格格不入，对于塑造杜丽娘的个性无益，删去当为是。

可以看出，硕园改本使长达55出的《牡丹亭》瘦身的意图虽与臧氏和冯氏改本大体一致，但硕园改本突出杜丽娘、柳梦梅爱情主线的效果更明显，胜过臧氏，而在减少头绪，避免情节的枝蔓上比冯氏改本效果要好。

2.删除过于文雅之词，使宾白更加口语化，增加场面感

汤显祖原作435支曲，硕园改本虽为43出，却只保留了242支曲①此项统计以毛晋《六十种曲》（第12册）所收硕园《牡丹亭》为本，中华书局，1958年5月版。，臧氏改本36出和冯梦龙改本37出分别保留了245支曲②此项统计以臧懋循《玉茗堂四种传奇·还魂记》为本，明万历四十六年刻本。和290支曲③此项统计以《古本戏曲丛刊》初集收录冯梦龙《墨憨斋重订三会亲风流梦》为本。。感觉上硕园删除的最少，事实恰恰相反，它删除的最多，其删减曲目的幅度超过了原作的40%，力度大于臧氏改本和冯氏改本。

硕园改本每出删掉2－10支曲不等（前两出除外），但很少删除宾白。相对而言，硕园改本宾白所占的比例提高了，动作性和现场感增加了，舞台效果更好，而且凸显了《牡丹亭》的精华。王骥德曾大加称赏汤显祖的《牡丹亭》，“《还魂》妙处，种种奇丽动人，然无奈腐木败草，时时缠绕笔端”［15］131。《牡丹亭》的“腐木败草”到底是什么，王骥德并未明确指出，但他曾言：“曲之佳处，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆积；无事可用，失之枯寂。——又有一等事，用在句中，令人不觉，如禅家所谓撮盐水中，饮水乃知咸味，方是妙手。”［15］131而黄周星也曾谈到，“余见新旧传奇中，多有填砌汇书，堆垛典故，及琢炼四六句，以示博丽精工者。望之如饾饤牲筵，触目可憎”［16］。《牡丹亭》虽然不属于用典面目可憎的一类，但是其用典较多，过于讲求语句对称之弊却时有表现，这亦当属于王骥德所言之“腐木败草”。硕园改本删除了不少过于书面化的典故和对句，方显作品的亲切和天然之趣。如，第十出“惊梦”，杜丽娘游园，在看到了春天的万紫千红后，心中有无限的感慨，便低首沉吟介“天呵。春色恼人，信有之乎。常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情，怎得蟾宫之客。昔日韩夫人得遇于郎，张生偶逢崔氏，曾有题红记崔徽传二书。此佳人才子，前以密约偷期，后皆得成秦晋。【长叹介】，吾生于宦族，长在名门，年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。【泪介】，妾身颜色如花，岂料命如一夜乎！”杜丽娘这段游园时的自言自语，是长期足不出户，精神被禁锢，一旦目睹无边春色时抑制不住的真情流露，应是口语化的表述，而汤显祖原作对句太多，用了几个典故，过于雕琢，全看不出杜丽娘身临美景时的震撼与情感的汹涌奔泻，倒像独坐书斋、字斟句酌的文人，缺少生活气息和现场感，硕园将几个典故和过于书面化的表述（上面加点的字词，共91字）删去，字数减少了65%，又将“吾今年已二八”改为“奴年已二八”，“妾身”前加上“可惜”二字，口语化效果凸显。这既符合杜丽娘大家闺秀的教养，细腻地传达出杜丽娘伤感、无奈的情绪，活现出自言自语的神态。又如，第二十出“闹殇”，中秋之夜，杜丽娘病势沉重，她气息微弱，询问春香，“枕函敲破漏声残，似醉如呆死不难。一段暗香迷夜雨，十分清瘦怯秋寒。春香，病境沉沉，不知今夕何夕？【贴】八月半了。【旦】哎也，是中秋佳节哩——”，杜丽娘已奄奄一息，汤显祖竟然让她先吟四句文绉绉的诗再与春香对话，未免太做作，纯属文人的迂腐行为。这样的“枯草败木”，不删何为？硕园果断地将四句诗删掉，则杜丽娘这个行将走到生命尽头的少女，昏昏沉沉的情态如画描出，舞台表演也增加了真实感。

当然，硕园改本的删削也有争议之处。如《延师》、《腐叹》、《闺塾》三出共14支曲，删了过半，只剩了6曲，而臧氏三出留了10支曲，冯氏则留了14支曲，尤其是冯梦龙还增加了一些曲白，春香的活泼、单纯，又有些叛逆的性格特点得到较为充分的展示，在“春香闹学”成为后世经典曲目上功不可没。而硕园改本尽管也保留了春香怒骂陈最良“村老牛，痴老狗，一些趣也不知”等生动的宾白，及杜丽娘训斥春香对陈最良不恭，春香不高兴，对丽娘问及“那花园在哪里”的问话不理不睬，直到丽娘赔笑脸，春香才似乎不耐烦的“指介”，一句“兀那不是”，活画出这个丫头头脑少条条框框，不乏率真，又有点任性的性格特点。但硕园删去了描绘陈最良讲解《诗经·关雎》时，春香对其讲解貌似可笑的接话，实则戳到了问题实质的一段对白。这段对白十分精彩，历来受到好评，既表现了春香天真烂漫的性格，又轻松地讽刺了封建社会教育体制的伪善及对人性的压抑，嘲弄了陈最良的迂腐和教条，也能加深对窒息杜丽娘正常欲望的封建社会的理解，删除这段颇为可惜，但从全剧突出主线的角度看，删除后剧作倒更显精练。

3.调整顺序，重新组合，衔接自然

删减曲文，不仅需要眼光，而且要进行相应的调整。大幅删削造成的情节不连贯，细节的突兀，都需要通过进一步的修整来达到整体的和谐。如果只是一味的删除，那会造成支离破碎、前后矛盾，也会产生一些没来由的人物和情节。

硕园能巧妙地借用汤显祖原有的曲文和宾白，经过一番重新排序组合后实现曲与曲之间，出与出之间的自然过渡，使曲意连贯和通畅，情节具有逻辑上的严谨。如，从形式上看，硕园改本连续删除了《腐叹》、《延师》、《怅眺》三出，似造成情节上的大跳跃，而实际上他选了《腐叹》1支曲，《延师》3支曲，《闺塾》2支曲，将三出合为一出，名之《闺塾》，这样既精简了内容，又照顾到情节的衔接和延续性，使得过渡自然、妥帖，避免了因大加砍斫造成情节上的突兀和结构上的断层。

李渔曾言，“编戏有如缝衣，——凑成之功全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏，——凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到”［1］9－10。编戏如此，删戏何尝不是如此。删了一处，亦要将前后照应之处皆删，否则，删得一时痛快，“破绽出矣”。如，硕园删掉了《怅眺》，柳梦梅和韩秀才相会、畅谈、抒发心中郁闷的情节随之消失，而《言怀》一出柳梦梅下场前曾有段伏笔，“有个朋友韩子才，是韩昌黎之后，寄居赵佗王台。他虽是香火秀才，却有些谈吐，不免随喜一会”，就成了多余之言，硕园及时予以删除，以使全剧情节结构更严谨。

硕园改本还通过调整一些场次的顺序，达到段落自然衔接的效果。其中，颇有可称道之处。如，《慈戒》的删除，则使得《寻梦》紧跟着《惊梦》接踵而来，造成杜丽娘这条线情节进展太快。硕园将《寻梦》后的《诀谒》一出，移至《惊梦》和《寻梦》之间，再将《牝贼》一出移至《寻梦》后《写真》前，又将《谒遇》（原在《闹殇》之后）调至《写真》、《诘病》之后。这样处理似更能照顾到柳梦梅活动的自然进程，弥补了因删除《怅眺》而造成的柳梦梅一线活动进展的缓慢，这样能够与杜丽娘感情世界的发展协调进行，也避免了杜丽娘一线情节节奏的过快。再如，《肃苑》一出被删掉，但是，硕园将小花郎的1支唱曲【普贤歌】移入《惊梦》一出，使得情节过渡自然，先是小花郎的清扫花园，再是丽娘、春香的游园，接着是杜丽娘的“惊梦”，一一演来，环环紧扣，也形成了层次，有铺垫，有过程，有高潮，突出了“惊梦”的情节，而下面的“因情恍惚”“为情而亡”也有了前提和依据。臧氏和冯氏改本也对出目进行了大同小异的调整。臧氏由于删掉了《慈戒》和《诀谒》，致使《游园》（即《惊梦》）、《寻梦》、《写真》三出旦角戏连在一起，臧氏将《谒遇》调至《游园》和《寻梦》之间，将《诘病》调至《写真》之前，这样旦角戏与其他角色戏交叉进行。冯梦龙在“丽娘寻梦”前增加了“情郎印梦”一出，又将“李全起兵”调至“寻梦”后。臧晋叔自己曾作解释，“盖北剧四折，止旦末供唱，故临川于生旦等曲皆接踵登场，不知北剧每折间以爨长队舞吹打，故旦末常有余力。若以概施南曲，将无唐文皇追宋金，刚不至死不止乎？”①臧懋循：《还魂记》改本第二十五折评语，明万历四十六年刻本。，臧晋叔认为，传奇与元杂剧体制不同，元杂剧虽是一人主唱制，全剧四折只能有主角一人演唱到底，但是折与折之间有“爨长队舞吹打”，演员实际上并没有连续演唱，而传奇演员连唱几出，中间得不到休息，影响演唱质量。这种调整显示了改编者对舞台演出的熟谙，而从戏曲演出效果看这种调整更大的好处是使得杜丽娘和柳梦梅两条线能均衡发展，戏剧性、情节性得到很好体现，避免了杜丽娘一线进展过快，柳梦梅一线进展过缓而造成节奏失衡的局面。

值得一论的是，《诘病》一出，臧晋叔改在《写真》之前，硕园改本遵汤氏原作仍放在《写真》后面，不少论者赞赏臧氏的调整，以为从逻辑关系上，《诘病》应在前：一个母亲对女儿的病情应该是格外关心的，询问病情、病因，找医生，想对策，应早些进行，不应在病重时才来探病。论者的分析有道理。但实际上母亲并不会只探望生病的女儿一次，在剧中杜母在何时探病本来都属正常，这主要看作者的用意，想表达、突出什么情感。因而，《诘病》放在《写真》前或后都可以。放在前，说明母亲是最牵挂、关心女儿的，及早地发现女儿的病情，只是一切努力都无济于事罢了；而放在后，说明原先总以为女儿身体上没什么大碍（杜丽娘的病确也不属于身体上的），不过是小儿女的慵懒和无情无绪，及至病情重了，发觉事情没这么简单，这才急火攻心，又是找医生，又是寻道姑骧解，而一切都晚了，精神上的病症同样能使人一命归天。事实上，放在后更能说明精神上受到的压抑往往得不到人们的重视，而实际上它的后果更可怕，更致命，从而揭示封建社会摧残人性的丑陋和罪恶。硕园改本没有沿袭臧氏改法，其处理有深刻之处。

硕园改本的大加删减由于辅之于调整场次、曲文和宾白的顺序，使得上下文衔接自然，有如原创。这得力于硕园对文词、曲意的较为准确的理解，也可以避免因才力不足造成改后曲文的意境不及汤氏原作的后果——正像吴梅对臧晋叔、冯梦龙改本的批评。

硕园改本还有一个特点，即虽然其删的曲子最多，但却保留了更多的出数（43出），而臧氏和冯氏改本分别为36出和37出，给读者的感觉是硕园改动的最少，事实上，恰恰是硕园保留原作更多的出数，才没有破坏汤显祖原作关目的逻辑关系，凸显了汤作的精华。而冯梦龙将汤氏原作由二字出目改成四字出目，就具体出目而言，是有得有失。像“李全起兵”、“病客依庵”等比起“牝贼”、“旅寄”、要清楚明了，而“官舍延师”、“溜金解围”不及“闺塾”、“围释”简明扼要而蕴藉，但就形式而言，四字出目语义直白，失却了原有的精要，且与原作风格迥然不同，单看出目，再加上标题《风流梦》，俨然一出新戏，令观者在第一感觉上很难与汤显祖的《牡丹亭》联系起来。

总的来说，硕园改本较为成功，且自有特点。经过硕园的改编，杜丽娘、柳梦梅的爱情主线得到突出；去除了汤氏原作过于文诌诌的典故、对句，汤显祖的本色语言得到很好的体现。恰当的合并和调整顺序在很大程度上纠正了王季烈所言“宾白漏脱，排场尤欠斟酌”之弊；使得全剧衔接自然，过渡妥帖。当然，硕园大量的删削也有其不足之处，如有时使得对杜丽娘形象的刻划不够细致和深入，等等。但随着时间流逝，硕园改本的佳妙之处愈加体现出来。由于硕园尽量利用汤氏原作的曲文和宾白进行调整，从而使汤氏才华更耀眼，更出色。这种多删精改的做法不仅是扬长避短，防止出现才力不济的尴尬和“文则远逊矣”［8］148的后果，更为重要的是，它避免了改编者的个性、才华与原作风格不统一的现象。臧晋叔和冯梦龙由于对汤显祖乖忤曲调尤为不满，且自信于自己的才能，他们在更改曲牌和曲文上大动干戈，臧氏改本大约只有100支曲子未作改动（或基本未动），而冯氏改本则约有70支曲子保持原貌。像冯梦龙的改编颇有可称道之处，如，标示了点板，增加舞台提示等，更利于舞台演出，通过更换曲牌使唱腔更合律，有的宾白更通俗、明了，有现场感和生活气息，将汤显祖下场诗中部分集唐诗改为通俗化的口语，等等。因而，尽管冯氏的改编取得一定的成就，但是其距原作甚远。而恰恰是不张扬的硕园改本在修改时没有留下明显的个性色彩，他更加突出了原作的个性和才华，因而也更多地保留了汤显祖的“意趣”和神韵。

硕园这种不妄加改动，只能“稍微点次”以便保留汤显祖“意趣”和神韵的行为赢得同样喜爱汤显祖的毛晋的欣赏就不是偶然的了。在毛晋看来，名不见经传的硕园改本与大名鼎鼎的臧晋叔、冯梦龙的改编本相比，更接近汤显祖原作的面貌，更能反映汤氏精髓和“真趣”，大概这就是置更为著名的臧氏和冯氏改本于不顾，欣然将硕园改本选入《六十种曲》的缘由，这也表明毛晋在适于舞台演出的前提下，将能否传达汤显祖作品的“意趣”和神韵放在极为重要的位置。毛晋的这种推举、看重汤显祖“意趣”和神韵的做法不仅没有遭到后来文人的非议、讨伐，反而给后人以启发：如何既能保留汤显祖原作的“真趣”，而又能合乎音律，热演于舞台。清代钮少雅的《格正还魂记曲谱》、叶堂的《纳书楹四梦全谱》开创了改编《牡丹亭》的新路，他们变改词就腔为改调就词，汤显祖的《牡丹亭》得以以原貌传世，且无“拗嗓之弊”。尤其是叶堂的《纳书楹四梦全谱》，更是被尊为优人舞台演出的圭臬。叶堂尤为欣赏汤显祖作品中的“真趣”，他曾言，“《长生殿》词极绮丽，宫谱亦谐，但性灵远逊临川，转不如《四梦》之不谐宫谱者使人能别出新意也”［7］362，而硕园改本保留汤氏“真趣”的努力和毛晋不唯名气的推举则当对其有启发作用。

［1］臧懋循.元曲选序［M］／／元曲选.北京：中华书局，1958.

［2］冯梦龙.风流梦引［M］／／古本戏剧丛刊初集（第14册）.墨憨斋重订三会亲风流梦，古本戏曲丛刊编刊委员会据北京图书馆藏明墨憨斋本影印，上海：上海古籍出版社，1986.

［3］叶堂.纳书楹四梦全谱自序［M］／／俞为民，孙蓉蓉主编.历代曲话汇编（清代编第三集），合肥：黄山书社，2008.

［4］王季烈.螾庐曲谈［M］／／俞为民，孙蓉蓉主编.历代曲话汇编（近代编第一集），合肥：黄山书社，2009.

［5］汤义仍.还魂记［M］.臧晋叔改订明万历四十六年刻本.

［6］茅元仪.批点牡丹亭记序［M］／／茅暎明泰昌间朱墨套印本《牡丹亭》.

［7］叶堂.纳书楹曲谱·按语［M］／／续四库全书（第1756册），上海：上海古籍出版社，2002.

［8］吴梅.顾曲麈谈［M］／／王卫民编校.吴梅全集·理论卷，石家庄：河北教育出版社，2002.

［9］徐日曦.牡丹亭序［M］／／硕园删定牡丹亭.汲古阁初刻本.

［10］汤显祖.答凌初成［M］／／徐朔方笺校.汤显祖集，北京：中华书局，1962.

［11］汤显祖.与宜伶罗章二［M］／／徐朔方笺校.汤显祖集，北京：中华书局，1962.

［12］吴梅.三妇评牡丹亭还魂记［M］／／王卫民编校.吴梅全集·理论卷，石家庄：河北教育出版社，2002.

［13］王燕飞.《牡丹亭》的传播研究［D］.上海戏剧学院博士论文，2005.

［14］赵天为.《牡丹亭》改本研究［M］.长春：吉林人民出版社，2007.

［15］王骥德.曲律·杂论［M］／／陈多，叶长海注释.王骥德.曲律，长沙：湖南人民出版社，1983.

［16］黄周星.制曲枝语［M］／／俞为民，孙蓉蓉主编.历代曲话汇编（清代编第一集），合肥：黄山书社，2008.

［17］李渔.闲情偶寄［M］.单锦珩校点.杭州：浙江古籍出版社，1985.