汤显祖临川四梦与莎士比亚传奇剧之大团圆结局的比较研究

潘智丹

(大连外国语大学 应用英语学院，辽宁 大连 116044)

汤显祖临川四梦与莎士比亚传奇剧之大团圆结局的比较研究

潘智丹

(大连外国语大学 应用英语学院，辽宁 大连 116044)

汤显祖的临川四梦与莎士比亚的四部传奇剧分别属于东西方两个戏剧系统，但均采用大团圆作为结局。通过分析发现，二者有着相似的戏剧属性，而且二者创作的社会文化根源和剧作家个人思想根源也十分相似，这些都为二者相似的结局处理方式提供了现实依据，也说明了对二者进行深入分析的重要意义。

汤显祖；临川四梦；莎士比亚；传奇剧；大团圆

一、引言

汤显祖和莎士比亚是东西方两位卓越的戏剧大师，二人同年逝世，非常巧合。汤显祖一生从事传奇戏剧的创作，代表作是“临川四梦”，也称“玉茗四梦”，包括《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》四部戏剧。莎士比亚一生创作了多部戏剧，如历史剧、悲剧、喜剧和传奇剧。传奇剧也包括四部戏剧：《泰尔亲王配力克里斯》、《辛白林》、《冬天的故事》和《暴风雨》。汤显祖和莎士比亚在各自文学史上的地位和生活年代十分相似，其创作的戏剧都以“传奇”命名，不能说不是一种巧合。虽然二者体裁并不相同，却存在着许多相似之处，大团圆结局就是其中比较突出的一点。因此，本文将对大团圆结局进行分析，探究其相似性的本质及其内在成因。

二、大团圆结局的必要条件：相同的戏剧属性

汤显祖的临川四梦属于明清传奇，是中国古典戏剧发展到最高阶段的产物。明清传奇与古代章回小说，如唐传奇，有着密切的渊源，并传承了中国文学创作的“尚奇”传统和古代文人以虚幻的形式演绎故事的嗜好，因此取名“传奇”。总的说来，中国古典戏剧没有纯粹的西方意义上的悲剧，但汤显祖是个思想深邃的剧作家，他的戏剧作品针砭时弊、发人深省，四梦中无不包含着浓重的悲剧因素，尤其是《牡丹亭》。叶长海在分析《牡丹亭》时曾说道：“《牡丹亭》就是这样一个悲喜交集的剧本，它充满着凄艳的风趣和幽默的色彩，而又交织着沉郁的怨苦和悲怆的情调，有似于文艺复兴时代西欧出现的把悲剧和喜剧糅合在一起的那一类戏剧，通常称之为‘悲喜剧’”[1]。而“悲喜剧”正是莎士比亚创作的传奇剧的戏剧属性。

莎士比亚晚期创作的四部戏剧与中世纪欧洲的传奇剧具有相似之处，故而被称为传奇剧。根据程学猛等[2]的分析，“传奇剧”由弗莱彻定名为“悲喜剧”，因为传奇剧中缺少死亡，不符合悲剧的条件，但又因其中悲剧成分过多，已接近悲剧，也不能看作喜剧。华泉坤等[3]也做出了相似的论断，他们认为莎士比亚的传奇剧是从喜剧向悲剧的过渡，一是因为剧中人物性格具有深刻的悲剧性内核，二是因为剧情的发展也不符合喜剧的规范。尤其是剧中人物自身无法解决矛盾，只能依靠超自然的力量，这不符合黑格尔对于喜剧的观点：喜剧中人物本身既应该是矛盾产生的根源，也应该是解决矛盾的钥匙[3]111。

可见，无论是汤显祖的临川四梦，还是莎士比亚的四部传奇剧，都可以定义为“悲喜剧”。这一相同的戏剧属性，从某种意义上说，为大团圆的结局提供了可能性和必要条件。

三、大团圆结局的比较分析

汤显祖的临川四梦属于明清传奇，而明清传奇作为一种中国古典戏剧有着鲜明的程式性特征。这里的程式包括很多种，其中的结构性程式指的是“传奇结构上所必有的情节段落”[4]，而其中最突出的就是大团圆的结局。从某种角度说，大团圆已经落入一种俗套，“甚至将一些历史上有名的悲剧也人为地套上喜剧结尾”[5]，《紫钗记》就是一个典型的例子。此外，“就算悲剧结局，也必定安排人物魂魄上场，以种种的方式进行补偿封会”[4]471。戏曲理论家李渔在论述“大收煞”，即结尾时，也提出了要“有团圆之趣”的要求[6]，可见大团圆在明清传奇中的普遍性。

《紫钗记》源于唐代蒋防的《霍小玉传》。在《霍小玉传》中，霍小玉对李益一往情深，李益却接受家里为他与表妹卢氏订的婚约，对霍小玉避而不见。霍小玉为了打听李益的消息，不惜散尽家产，一病不起。最终，在黄衫客的帮助下，霍小玉虽见到了李益，却发誓死后变成厉鬼，报复李益，然后长哭几声而死。可见，在唐传奇中，结局完全是悲剧性的。而在汤显祖的《紫钗记》中，李益的负心却转变成卢太尉的专横，霍小玉是因为卢太尉的阻挠而无法与李益相守，李益只是在二者之间进退两难。最后，在黄衫客的成全下，二人终于得以团圆。《牡丹亭》中的太守之女杜丽娘，倍受封建家庭的束缚。在婢女春香的怂恿下，第一次走出绣房，来到后院的花园中，第一次看见了真正的春天。她惊叹于春天的美丽，惋惜自己虚度的青春，于是进入梦乡，与未来的丈夫柳梦梅在梦中幽会。醒来后，她遍寻不到梦中的景象，伤心而亡。死后的杜丽娘仍不忘寻找梦中情人，终于在花神的帮助下，与柳梦梅相遇、相爱并死而复生。最后，柳梦梅考中状元，在皇帝的安排下，父女、夫妻相认，归第成亲，一家人终于获得团圆。《南柯记》写的是一名游侠淳于棼，因酒误事而丢官。功名不成，婚姻未定，淳于棼酒醉之后进入梦乡。梦中，与槐安国公主成婚，成了南柯太守。后来公主病亡，被人参奏，遭遣回乡。至此，在使者高喊声中惊醒，发现只是南柯一梦，梦中的槐安国不过是家门口大槐树下的蚁穴。最后，淳于棼超度父亲、妻子和槐安国升天，与众人重逢，虽然仍然留恋与公主的情缘，但终于在禅师的指点下看破一切，立地成佛。剧终，淳于棼虽没有与妻子团聚，但众人的升天与自己的成佛，也为戏剧画上一个圆满的结局，没有留下任何悬念。《邯郸记》写卢生科考失败后，在邯郸的一家客舍遇到吕洞宾。吕洞宾赠其一枕，进入梦乡。梦中卢生享尽荣华富贵，在宦海中几经沉浮，醒来后才知是一场春梦，当时，店里的黄粱还没有煮熟。吕洞宾告诉他，梦中的妻儿都是鸡、狗和驴所变。此时，卢生恍然大悟，功名利禄均为身外之物，于是拜吕洞宾为师，随其修仙而去。与《南柯记》相似，男主人公在梦中实现了自己的理想和报复，梦醒后看破一切，最终成仙。虽然，从深层次看，这种结局反映了剧作家对现实的幻灭感，但同时也体现其在仙佛道中寻求理想实现的愿望。对于剧中的男主人公，也不失为一种圆满的结局。

传奇剧是悲喜剧，莎士比亚的在设计剧情的时候，“并没有严格效法亚里士多德认定的由‘喜——悲——大悲’的固定模式来进行创作”，而是采用了一个“悲剧阶段——过渡阶段——喜剧阶段”的“圆”形结构[7]，而且“在这个‘圆’形结构的终点上，情节全都无一例外地归结为婚姻的缔结，用以表示和解的最终实现，以及新生活的由此开始”[7]306。这种“圆”形结构也有人将其称为“和—分—和”的结构模式，即，“剧情（家庭关系）由和（和谐）到分（分化）再到和（和谐）”[8]。还有人认为，这样的结构“也遵循了罪恶—受难—救赎的基督教叙事模式，其结局都是以婚姻的缔结来表示最终的和解，都是以团圆而结束，都体现出宽恕、仁慈与和解爱的品质”[9]。

在《泰尔亲王配力克里斯》中，配力克里斯逃脱了乱伦的安提奥克国王父女的追杀和海上风暴之后，通过比武娶了公主为妻。但在返乡的途中遭遇风暴，他误以为妻子因生下女儿而死，无奈将妻子投入大海，女儿也交给他人寄养。但寄养的女儿又遭遇暗算，有幸性命无碍，却又流落妓院。最后，他与失散多年的女儿相遇，找到以为死去的妻子，而他的女儿也出淤泥而不染，赢得了自己的爱情。至此，一家人历尽苦难，获得团圆。在《辛白林》中，国王辛白林听信王后的谗言，将伊摩琴的爱人普修默斯逐出国境，并安排伊摩琴与王后的儿子结亲。同时，普修默斯也因坏人的欺骗，对伊摩琴的贞洁产生了质疑。伊摩琴改装出逃，经历了种种磨难，最后在与罗马军队的战争中与爱人重遇，解除了误会。而辛白林国王也在早年失散的两个儿子和女儿、女婿的帮助下，取得了胜利。最终父子团圆，夫妻团聚。在《冬天的故事》中，西西里国王列昂特斯莫名猜疑忠贞的王后赫美温妮与好友波西米亚国王，因而要谋杀好友，监禁王后，处死女儿。然而，儿子的死、王后的假死和神谕的警示，使他悔悟并认识到了自己的罪行。经过十几年的哀痛和折磨，列昂特斯终于找回死里逃生的女儿，而女儿又与波西米亚国王的儿子结为连理。最后，王后也复活了，一家人终于团聚一堂。在《暴风雨》中，米兰公爵普洛斯帕罗因弟弟的背叛，与年幼的女儿一起被流放到孤岛，但却拥有了强大的魔法。他本想利用自己的魔法惩罚篡夺自己权位的弟弟和阿朗索，后来还是宽恕了仇人。最终，普洛斯帕罗夺回了自己的爵位，他善良的女儿米兰达也赢得了与阿朗索之子弗迪南德的爱情，一切归于圆满。

四、大团圆结局的根源的比较分析

（一）社会文化根源

如前所述，大团圆是明清传奇的的一个叙事程式，至于如何形成这一结果的，应该是多种因素共同作用的结果。从文化角度上，传统的中国是儒家文化主导的社会，崇尚中庸，而“儒家文化是乐感文化，强调怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫，反对情感的极端宣泄，强调舍生取义，杀身成仁，总让人们看到希望，教人乐观”[10]，在这样的文化的指引下，大团圆就成了中国古典戏剧最适合采用的程式了。如施旭升所言，“中国传统文化理想中的‘以圆为尚’已成为一种不争的事实”，“而在中国艺术文化中，诗词曲赋，字里行间，更是无不讲究流美圆转、珠圆玉润；宋元以来的戏曲小说，则从结构到意味也无不体现出对于一种‘大团圆’的境界的追求”[11]。

此外，根据许建中的观点，以大团圆为结局还可能与戏剧自身的艺术特征和时代社会思潮的影响有关：戏剧的娱乐性强调以虚拟的故事寓教于乐，使人们在欣赏过程中感悟生活的真谛和人生哲理，大团圆的结局无疑适合营造这种宁静、和谐、祥和的欣赏气氛；明朝中叶以后，浪漫主义思潮盛行，大团圆的结局便表现出当时那种积极向上的人生态度，以及坚信前途光明的信念。中国的古典戏剧始终追求中和之美，具体表现在三个方面：思想内容上的平和美；艺术形态上的综合美；艺术表现上的谐和美[10]。大团圆的结局正是体现了古典戏剧思想内容上对平和美的追求，而这种“思想内容上的平和美是受传统礼乐观念的制导所形成的，是戏曲赖以生存的基石，戏曲社会价值之所在”[10]343。因此，不同时代的古典戏剧家，都在努力让戏曲发挥调节人与人之间、人与社会之间、人与天地之间的关系的作用，愉悦观众，创造和谐社会，汤显祖也不例外。就《牡丹亭》而言，即使汤显祖弘扬的是至情观，而杜丽娘本身就是一个符合封建道德思想要求的女子，与柳梦梅虽然已经结成夫妻，却还要由皇帝赐婚，并求得杜宝的认可。这样的大团圆结局，无疑证明了平和美是戏曲的社会审美追求。

莎士比亚由悲剧转向悲喜剧创作，并在悲喜剧创作中以大团圆的方式结尾，尤其是以年轻人的婚姻缔结作为大团圆的表现形式，在许多学者的研究中是引起一定的怀疑和议论的。以大团圆这种中国古典戏剧中标志性的结尾方式结束戏剧，在西方戏剧传统观念中并非常规的做法，这是否说明莎士比亚不敢正视现实呢？对于这一点，还是有研究者从积极的一面进行评价的，例如，王维昌认为，“婚姻不仅有助于渲染喜剧的欢快气氛，而且更具有着它的特殊的象征含义：婚姻是爱的结合，是圣洁和美好的象征，它不仅有助于消除上一辈人之间的种种恩恩怨怨，而且有助于加固青年人之间互敬互爱的恬美关系[7]307”；华泉坤等也认为莎士比亚传奇剧的结尾方式是一种积极浪漫主义手法，为的是表现莎士比亚作为一个人文主义者，坚信真善美必将战胜假恶丑。人文主义是当时盛行于英国乃至欧洲的主流思想，身处于这样的社会情境中，莎士比亚无法不受其影响，事实上，莎士比亚本人也是人文思想的先驱。

英国的人文主义产生于文艺复兴，而“英国的文艺复兴是以宗教改革的面目出现的”[9]，因此，英国的人文主义思想中无不渗透着基督教文化内涵[9]30，形成了独具一格的概念体系。在这样的历史背景的影响下，莎士比亚的人文主义观得以形成，他“既重视人的潜在能力与创造能力，关注人的本质、人的生存状况、人的存在意义，又与基督教文化有一种割舍不断的联系，借鉴了基督教的神秘性、超越性以及其他基督教文化意象”[9]32。莎士比亚的传奇剧，作为莎士比亚晚期创作的戏剧作品，无处不体现着英国人文主义的审美观照。尤其是，传奇剧中大量地使用了基督教文化意象和神话意象，利用超自然的力量来解决现实中无法解决的问题。基督教中的耶稣死而复生的故事形成了一种复活的故事原型，在四部传奇剧中，不少人都经历了肉体和精神的复活，这些都是复活故事原型的体现。神力、神谕和魔法是剧中的超自然力量，矛盾的结局、大团圆结局的出现都靠的是它们的力量。在《泰尔亲王配力克里斯》中，狄安娜女神出现在配力克里斯的梦中；在《辛白林》中，波塞摩斯梦见了朱庇特；在《冬天的故事》中，西西里国王派人到阿波罗的神庙求神谕；在《暴风雨》中，魔法贯穿戏剧始终。另外，四部传奇剧在整个戏剧创作中都集中体现了基督教的宽恕和博爱精神。在《泰尔亲王配力克里斯》中，泰尔亲王配力克里斯的女儿虽遭谋害，但仍然宽恕了仇人；虽沦落妓院，却用自己仁爱的思想救赎着众人的灵魂，从某种意义上说，她甚至可以认为是基督耶稣的化身。在《辛白林》中，被辛白林驱逐的女婿和被他放逐的大臣，在国难当头时，都宽恕了国王；伊摩琴也宽恕了爱人和父亲。在《冬天的故事》里，西西里国王最后得到了妻子、女儿、大臣和朋友的宽恕。在《暴风雨》中，米兰公爵惩罚了仇人之后，也宽恕了他们。这些都说明，传奇剧体现了莎士比亚的人文主义思想，也映射了当时英国社会中的思想意识导向。

（二）剧作家的个人思想根源

从汤显祖个人的层面看，汤显祖在戏剧创作中主张“至情”的理念，这种理念本身就对戏剧故事的结局有大团圆的要求。以《紫钗记》为例，唐传奇《霍小玉传》的结局是霍小玉激愤而死，以身殉情，作为对李益的复仇，这样的结局所表现出来的主题并非霍小玉的痴情，而是一种扭曲的爱，不符合汤显祖的戏剧创作理想。汤显祖“只是要表现霍小玉能死能生的‘至情’。死而无生，不是至情，而要其生，必须团圆”[12]。与《紫钗记》相比，《牡丹亭》更加深刻地弘扬了“至情”的思想，杜丽娘因情成梦，因梦而死，死而复生，或真或幻，都是为了表现她的“至情”，因此，男女主人公的大团圆结局自然就成了必然需要。《南柯记》和《邯郸记》虽然看似表现出汤显祖消极的一面，但淳于棼成佛、卢生得道成仙也是大团圆结局的一种表现形式，因为汤显祖在现实中无法找到解决矛盾的途径，只能求助于宗教神话等超自然的力量来寄托自己的理想。从另一方面说，从魏晋南北朝起，儒释道三教合一的潮流就开始兴起，佛道思想就不断地融入到中国文人的意识体系，这在汤显祖的身上更是显露无疑。在汤显祖身上，“入世情结与出世希翼始终交织在一起，并且二者有着内在的一致性，这就是强烈的参与意识：参与社会、参与政治、参与人生，在社会、政治和人生中确认自身的价值”[13]。

对于汤显祖来说，他的戏剧创作就是他的人生观的真实写照，这种人生观又是在外部的社会大环境和个人内心的信仰和追求的共同作用下形成的。汤显祖所处的明朝，封建社会已经发展到最后的阶段，社会腐败现象严重，各种矛盾越来越激化。在这样的环境中，汤显祖怀才不遇，“他或者为了在宦海中遭受打击，灰心仕进，从而把世事都看成做梦一样，同时，他也借着梦境的描写，抒发了他对当时的政治设施以及礼教的束缚种种不满”[14]。《紫钗记》中卢太尉的以权谋私和权倾朝野，《牡丹亭》中杜丽娘被封建礼教的束缚，《南柯记》中淳于棼和《邯郸记》中卢生的政治遭遇，这些都映射出汤显祖所目睹的社会现实和他心中的不满。当然，汤显祖并没有因此完全走向悲观，“他的人生观，仍具有积极的一面，那就是对一班身居显职，有权有势的人，看成是朝夕不保首领，或者终于要垮台的。而对一些为礼教所束缚的青年男女，则主张解除束缚，使其身心都能自由”[14]329。

与汤显祖不同，莎士比亚一生创作过多种戏剧，后期才转到传奇剧上来，关于其中的原因，张丽[15]在其著作中进行了分析，具体指出了外部和内部两种原因。外部原因同样是社会矛盾的激化：封建王权加强专制统治，政治腐败，宫廷淫乱，宗教迷信盛行，宫廷贵族崇尚曲折离奇的剧情。内部原因是莎士比亚个人的困惑，由于他无法从现实中找到解决矛盾的途径，只好在传奇剧的梦幻和神话世界寻找精神寄托，通过超自然的力量和宽恕的方法解决问题。与此同时，莎士比亚走向传奇剧，并非在逃避现实。他仍然是一个“清醒的现实主义者，不忘批判社会的弊端，同时他又是一个理想主义者，坚信人类最终会克服自身的罪恶，在未来的社会中达到自我的完美实现”。只是当面对无法调和的社会矛盾时，莎士比亚也无法超越时代的局限，只能将美好的理想寄托在梦幻世界中。

通过以上分析不难看出，汤显祖和莎士比亚在相似的社会环境下，面临着相似的社会矛盾，当现实中无法找到解决问题的途径时，二人都陷入了十分纠结的状态。与此同时，虽然看透了社会中各种丑陋、黑暗的现象，两位戏剧大师都没有放弃理想，于是将其寄托于梦幻、神话和宗教等超自然的力量。可见，二者的戏剧创作根源也是何等相似！

五、结 论

通过以上讨论可知，虽然汤显祖创作的临川四梦与莎士比亚的传奇剧分别隶属于东西方两个戏剧系统，但在结局的处理方面却十分相似，均采用大团圆作为结局。这种相似的结局处理方式，首先源于二者相似的戏剧属性，而透过这种相似的戏剧属性，又看到的是相似的戏剧创作根源。这一切均说明，对二者进行更加深入的比较分析，必定能揭示出东西方戏剧创作的深刻差异及人类戏剧创作的普遍性。

[1]叶长海.曲学与戏剧学[M].上海:学林出版社,1999:253.

[2]程学猛,祝捷.解读莎士比亚戏剧[M].武汉:武汉大学出版社,2008:261.

[3]华泉坤,洪增流,田朝绪.莎士比亚新论：新世纪，新莎士比亚[M].上海:上海外语教育出版社,2007.

[4]林鹤宜.论明清传奇叙事的程式性[M]//徐朔方,孙秋克.南戏与传奇研究.武汉:湖北教育出版社,2004.

[5]许建中.明清传奇结构研究[M].郑州:中州古籍出版社, 1999:324.

[6]郭英德.明清文人传奇研究[M].北京：北京师范大学出版, 2001:257.

[7]王维昌.莎士比亚研究[M].合肥:安徽大学出版社,1999.

[8]成立.莎士比亚传奇剧艺术探析[J].四川文理学院学报, 2007,17(3).

[9]肖四新.莎士比亚传奇剧的主题辨析[J].内江师范学院学报,2008,34(5).

[10]朱文相.中国戏曲学概论[M].北京：文化艺术出版社，2004.

[11]施旭升.中国戏曲审美文化论[M].北京:北京广播学院出版社,2002.

[12]邹自振.汤显祖与玉茗四梦[M].南昌:江西高校出版社, 2007.

[13]唐雪莹.梦与情铸就的人生丰碑——汤显祖“临川四梦”新探[J].艺术晨家,2004(1).

[14]周贻白.中国戏剧史长编[M].上海:上海书店出版社,2007.

[15]张丽.莎士比亚戏剧分类研究[M].北京:中国社会科学出版社,2009:281.

A Comparative Study on the Happy Endings of the Four Dreams by Tang Xianzu and the Four Romances by Shakespeare

PAN Zhi-dan
(Dalian University of Foreign Languages,Dalian 116044,China)

The Four Dreams by Tang Xianzu and the four romances by Shakespeare exist in diferent dramatic systems:the East and the West,but both conclude themselves with happy endings.Analysis reveals that both belong to the same type of drama,that both were created in similar social and cultural backgrounds,and that both their creators produced them with similar ideological thinking.All of these provide realistic basis for the same type of dramatic ending and justify the signifcance of their further analysis.

Tang Xianzu;The Four Dreams;Shakespeare;Romances;Happy Ending

I106

：A

：1008-2395(2013)05-0058-05

2013-07-13

潘智丹(1976-)，女，大连外国语大学副教授，博士，硕士生导师，主要从事典籍翻译研究。

基金课题：2010年辽宁省教育厅创新团队项目（WT2010005）