浅析互文性理论与文学作品的影视改编

曹文慧

(山东师范大学文学院，山东 济南 250014)

随着张艺谋作品《金陵十三钗》(改编自严歌苓的中篇小说《金陵十三钗》)引发热烈讨论，王全安新片《白鹿原》(改编自陈忠实的长篇小说《白鹿原》)的热映以及冯小刚新片《一九四二》(改编自刘震云的中篇小说《温故一九四二》)成为2012年岁末银幕热点，这三部颇受瞩目的影片使文学作品的影视改编问题再次凸显出来，成为学界关注的热点。长期以来，我国文学作品的影视改编较多关注似与不似、像与不像的“忠实原著”与“忠于历史真实”之间的冲突、权衡，在一定程度上忽视、淡漠了理论的介入。尽管自20世纪90年代以来，以创造性重写为表征的“导演中心主义”这一改编思路获得了认同，但“忠实说”依然是许多评论者先入为主的影视改编批评思路。总体来看，我国文学作品的影视改编缺乏理论的深层关照与合理建构，于无形中制约着影视改编研究的学理探索与良性发展。而诞生于后现代理论思潮中的互文性理论的某些观点，为国内文学作品影视改编的研究现状提供了反省与思考的契机，带来了诸多的启示意义。

一

互文性(intertextualité)，亦被称作“文本间性”，这一理论诞生于后现代文化语境中，取消原创，消解权威，指涉文本与文本之间或明或潜的互动，现已成为当下文学批评与文化研究领域的重要理论术语。“目前，互文性研究不仅已经扩展到文学与其他艺术门类关系的研究，而且还扩展到非文学的艺术门类之间的关系研究。”①互文性理论最初提出和应用是在文学理论与批评领域，随着时间的推移，互文性理论以其丰富的理论生长性开始逐渐地被多种艺术形式吸收与整合。目前，互文性理论与影视改编研究的结合正在学界展开，有学者在这方面进行过理论探讨，提出了很多真知灼见②。互文性理论引入文学作品的影视改编批评和研究，已成为一个值得期待的研究新领域，互文性理论给影视改编带来的启示，也以其理论的丰富性与驳杂性而具有了更多的阐释空间。

20世纪60年代，法国当代著名的文学理论家与批评家朱丽娅·克里斯特瓦(Julia Kristeva)在苏联哲学家、文艺理论家米哈伊尔·巴赫金(Mikhail M.Bakhtin)的对话主义(Dialogism)思想的基础上，以博士研究生的身份在法国文学理论家与批评家罗兰·巴特(Roland Barthes)的研讨班上首次提出了“互文性”(intertextualité)这一理论概念。互文性理论一经提出，便以其强大的理论生命力与广阔的研究前景，越来越受到各流派研究者的认可与关注。各种背景的理论家们，如罗兰·巴特(Roland Barthes)、吉拉尔·热奈特(Gérard Genette)、米切尔·里法泰尔(Michael Riffaterre)、安东尼·孔帕尼翁(Antoine Compagnon)、哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)与雅克·德里达(Jacques Derrida)等纷纷将其借鉴到自身的理论研究中，进行新的理论创造③。值得注意的是，在互文性理论的历史发展中，大致呈现出两条不同的发展路径，学界将其分别称之为广义互文性与狭义互文性。广义互文性以美国耶鲁学派的解构批评为代表，并与美国的文化批评、新历史主义、女权主义等批评理论相结合，致力于文学文本与社会历史文本之间的文化研究解读与意识形态批判。狭义互文性则以法国诗学理论家热奈特和新文体学家里法泰尔的诗学和修辞学研究为代表，试图将互文性理论从广义互文性的宽泛性与解构性中解脱出来，从而赋予互文性理论实践性与可操作性的研究地位。在此基础上，有学者将广狭义互文性分别称之为解构的互文性与建构的互文性④。由此可知，互文性两大理论流变之一的狭义互文性以其“建构性”与“可操作性”将文学研究落到了实处，更加注重文学内部的深层建构研究，而这一点对文学作品的影视改编研究也带来了一定的启示。

值得注意的是，热拉尔·热奈特(Gérard Genette)以其独创的“跨文本关系”学说深入推进了对狭义互文性的研究。“热奈特的理论建构以其清晰性和可操作性极大推动了后来的互文性研究，这个领域的许多研究成果都受到他的启发，每一种专题都可以作为一个局部纳入他设定的这个理论框架。”⑤热奈特在其著作《隐迹稿本》中提出了五种“跨文本关系”，“今天(1981年10月13日)，我觉得似乎可以发现五种类型的跨文本关系”⑥，在文际关系的类型分类上做出了开拓性的研究。其中，热奈特所提出的“超文性”这一术语则近似于文学作品的影视改编。如他本人所言，“我所称的超文是:通过简单转换(transformation simple，后文简称转换)或间接转换(transformation indirecte，后文称为模仿imitation)把一篇文本从已有的文本中派生出来。”⑦而且，“超文本性，主要文本，超文本与其前一个文本，即前文本之间的关系，这个关系的形式——无论严肃的还是有趣的——可以是引用、抄袭、滑稽模仿。在电影中，它可以是重拍片，也可以是改编影片，例如:雅克·德米的《停车》(Parking，1985)就是谷克多的《奥斯菲》(Orphée，1950)的超文本，而后者本身也受到维吉尔和奥维德的文本的启发。”⑧值得注意的是，“热拉尔·热奈特在1981年提出文学的跨文本类型学说之后，这一学说被后来的电影理论重新启用”⑨，由此可见，热奈特的狭义互文性研究超脱了广义互文性宽泛的外部研究，致力于对跨文本关系进行精细入微的概念界定，以其强烈的实用性倾向将理论落到了实处，创造性地用之于具体文本间的互文解读与分析上，构筑了一条通向文学内部研究的具体化道路。而热奈特对“超文性”的上述定义，与文学作品改编为影视文本的性质具有某种相近性，即一篇文本从已有的文本中“直接转换”或“间接转换”出来。也即是说，在文学文本作为素材文本向影视文本转换时，我们可以将其纳入到比较研究的范畴中来，将重点放在因改编而引起的两篇文本在内容与形式两方面的转变过程之中。无疑，互文性理论将为这一比较研究提供理论上的支持。

热奈特以其对文际关系的深层建构推动了互文性理论的深入发展，这一研究被学界称之为狭义互文性。这里的狭义互文性是指，“所谓狭义，是用互文性来指称一个具体文本与其他具体文本之间的关系，尤其是一些有本可依的引用、套用、影射、抄袭、重写等关系。”⑩我们可以将被改编的文学作品看作一个具体的文本，称之为文学文本，而将改编后的影视作品看作与其发生互文关系而形成的另一个具体的文本，称之为改编后的影视文本，在这两者之间所产生的派生关系中，就关涉到文学与影视这两种艺术本体内部具体的各类艺术要素的互文状况。因此面对文学作品的影视改编这一研究课题，狭义互文性将使改编研究限定在具体的文本转换之间，从而赋予其研究的实际可操作性。“如果说以克里斯蒂娃代表解构方向的广义互文性理论在文本态度给予改编启示，促使叙事媒介的平等性，那么热奈特强调建构方向的狭义互文性理论则在具体的研究方式上有相当的启发性。”⑪在此理论基础上，我们可以从艺术内容与形式两个层面展开对两者的比较研究。我们既可以从主题学的角度对两者在主题传达时或忠实或重写这一转换间的嬗变进行辨析，亦可以从小说与影视本体学的角度，借助叙事学、符号学、修辞学与阐释学等领域的研究成果对两者在艺术形式方面的转换进行比较研究，即通过对文学作品的故事选择、人物定位、情节安排以及两者在叙事视点、时序、节奏与修辞等角度进行艺术形式层面的转换分析，以此来考察两者在故事、情节、人物、叙事、隐喻与反讽等方面所形成的互文关系。如此一来，这一研究将深入到改编活动的内部来研究两个相异的具体文本在不同艺术媒介的转换中，如何实现在主题思想与艺术形式两方面的互文。由此可以看出，当把狭义互文性引入到文学作品的影视改编中去时，它首先将文学作品的影视改编导向了相异艺术本体的内部互文研究。值得注意的是，既然在文学作品的影视改编中，狭义互文性涉及到两个具体文本之间的内部转换，那么也可将文本间的内部研究转向外部研究。也即是说，将两个具体的文本从内部延伸到诸如社会批评、意识形态批评以及文化研究等外部领域中来。从某种意义上说，影视改编作品一旦投放到市场，便已成为当下消费文化体系的组成部分，这种“以现代城市公民为主要消费对象，通过各种大众媒体传播无深度的、模式化的、易复制的、遵循市场规律批量生产的文化产品或文学作品”⑫，恰好彰显出了大众文化诉求。目前，文化研究作为一门开放性的学科，已成为国内文化批判的利器，涉及大众文化、传媒研究、性别政治与民族认同等众多研究领域。90年代以来，影视研究被纳入文化研究，文学作品的影视改编在文化研究领域也已受到关注。例如，“改编研究依然得考虑在文本印刷符号向影片视觉符号转换时会产生的一系列互文问题:改编者的文学—文化—历史背景、改编活动发生时的历史—文化—技术背景、改编作品与原文本及文化—文学(批评)语境的关系。”⑬而且，文化研究为深入发掘改编的意义内涵提供了新的可能，“社会文化的方法利用了所有分析，允许它揭示出这么一个事实:改编不是简单地从一部作品到另一部作品的转换，而是创作另一部有自己深度、自己活力、自己自主权的新作品。撇开所有审美价值的评论，这些改编通常是一种与社会文化的兴趣相符的实践。”⑭由此可见，面对文学作品的影视改编，我们在狭义互文性理论的启示下，不仅可以将文学文本与改编后的影视文本分别纳入到内、外部研究中来，还可以将内外部研究结合起来以进行整体考察，从而将文学作品的影视改编研究纳入到不同的研究路径中来，多角度全方位地进行理论观照，以推进影视改编研究的深入发展。

二

互文性理论的独特之处在于文本间互文现象的解读离不开读者的主动参与和能动创造。巴赫金的对话思想关注了读者的积极参与，克里斯特瓦赋予读者参与阅读的能动性，罗兰·巴特的“作者之死”则极大地释放了读者的个人创造性，热奈特在诗学与修辞方向的互文研究中，也非常重视读者主观能动性的发挥。互文性理论中对“读者”这一视角的强调对文学作品影视改编中的受众问题有着重要的启示意义。它强调在影视改编中不仅需重视受众在改编中的地位，而且还要在改编中充分调动受众的各类记忆，使之积极主动地参与到被改编的影视作品中来，创造性地进行解读活动，从而最大限度地使改编后的影视作品吸引更多的影视受众。

互文性理论中的“读者”在文本阅读中被置于重要的地位，恰如有学者指出的那样:“文学解读作为一种主体间性的交流与敞开活动，是一种读者与文本在意义上的相互理解的状态。”⑮不容忽视的是，读者在阅读过程中充分释放着自我的各类记忆，这个“释放”受制于诸多的因素，它不仅包括读者个人的文学记忆，也包括其人生阅历、情感体验、文化构成以及艺术修养等等，而这些因素无疑都影响着每一位具体的读者对阅读活动的接受，而每一位具体读者的接受都是高度个人化与不可复制的。“互文性的矛盾就在于它与读者建立了一种紧密的依赖关系，它永远激发读者更多的想象和知识，而同时，它又遮遮掩掩，从而体现出每个人的文化、记忆、个性之间的差别。这两者之间天衣无缝的一致是不可能的，所以对互文的感知可能会是变化和主观的。”⑯而且，“读者必须具备的深层挖掘能力，这种要求一方面使得阅读不再像传统的方式那样承接和连贯，另一方面也使得作者可以对含义有多种理解，甚至可能改变和扭曲原义。每一个人的记忆与文本所承载的记忆既不可能完全重合，也不可能完全一致，对所有互文现象的解读——所有互文现象在文中达到的效果——势必包含了主观性。”⑰而这也正是互文性理论的魅力所在。对于读者来说，他的阅读活动永远没有一个固定的指向与封闭的释义，这一切将取决于每一位具体的读者能在多大程度上释放自己的文学记忆与本人的各种先期积累。这一点，对于文学作品影视改编中的受众问题是有启发意义的。

事实上，我们也可以将影视受众的观影行为看作一场阅读活动。每一位具体的受众并不是被动地观看，而是在观看中充分地发挥着自己的主观能动性，可以说是在进行创造性地“阅读”。对于某位已经看过原著的受众来说，在具体的观影活动中，对原著与改编片的互文对比会引发其思考，从而充分调动自己的阅读记忆进行比较，对于改编片与原著的异与同、忠实与创造，受众会主动地参与进来。与此同时，受众还会充分调动自身的个人经历、情感体验与文化素养之类与改编片进行互文，从而全方位地调动自身情感的“爆发点”。而对于一位没有看过原著的受众来说，其自身的个人经历、情感体验与艺术素养等也会引发与改编片的互文，或许在观影后他还会寻找原著进行阅读，并与看过的改编片进行想像中的互文比较。因此我们可以看出，此类影视受众已经将互文扩大化了，受众不仅可以在原著中寻找与改编片的互文，也可以在改编片中寻找与原著的互文，还可以在自身的人生阅历、情感体验、文化构成以及艺术素养中寻找与改编片或原著的互文。这就启示着改编者在改编一部文学作品之前，需充分考虑到这部作品对受众的意义何在，能否让大多数的受众与改编片产生互文以及产生多大程度上的互文，能否让大多数的受众在观看改编的影视作品时与自身产生更多的互文，能否让大多数的受众在情感上产生共通与共鸣，而这将决定一部改编片的成败与否。张艺谋执导的影片《金陵十三钗》(改编自严歌苓的中篇小说《金陵十三钗》)在改编中就充分注意到了影片受众在互文解读与接受时所面对的问题。我们看到在原著的主题指向、影片的价值传达与受众的潜在诉求之间始终存有一条核心的精神线索将三者紧密地联系在一起。而这条精神线索则蕴含着两方面的含义，其表层含义即是指在国难当头生灵涂炭之际，一群身份低微的女子甘愿牺牲自我的生命来换回教会女学生的生命，在以命换命的背后彰显出来的是人性中爱的力量与光芒，其深层含义则是指通过上述表层含义的内容折射，深层隐喻着高扬人道主义与博爱的力量，控诉战争与杀戮，呼唤人与人之间的理解、关爱与温暖，深刻地传达出对人性善的力量的肯定、珍重与赞美，对恶的力量的谴责、批判与鞭挞。在此精神线索的指引下，影片受众在原著、影片与自我心理的互文解读中体悟到了这一人类共通的人性寄托与普世价值，使得这一互文解读深度契合了受众的内在观影心理，获得了受众的积极认可并产生了情感上的相通与共鸣，从而引发了受众在精神上的震撼与洗礼。

乔治·布鲁斯东在其专著《从小说到电影》中阐述过影视受众的重要性:“小说和电影在内容上的差别，并不能完全用它们在素材上的差别来解释。因为两种手段是各自依存于一群特定的(虽然本身成分混杂而两者又互有交叉)观众(读者)的;这群观众(读者)的要求决定着艺术内容，并且影响着它的形式。电影观众和小说读者对形式所能起的这种影响，在以往关于小说改编成电影的研究中，常常被忽视，因此有必要在这里强调一下。”⑱在90年代以前，在对文学作品的影视改编中对改编中受众问题的关注不够充分，受众多是作为被动接受方而存在，受众的审美趣味与观影需求并未得到影视编导的充分重视并纳入到整个影视制作的体系中来。而在90年代以后，随着大众文化的兴起、读图时代的到来以及影视艺术的目益勃兴，影视受众的地位才得到各方面的充分重视。目前，关于影视受众的研究已成为一项复杂而有重要意义的课题。“历史进入大工业商品经济的媒介时代后，观众对影视大众传媒的反应不仅决定着媒介作品的成败兴衰，而且成为整个社会文化心理的重要表征，于是从研究作者走向研究观众，从研究作品走向研究阅读成为二十世纪世界学术新潮。”⑲从某种意义上说，影视受众是否接受与认可一部影视改编作品已然成为改编作品成败与否的试金石。

综上所述，互文性理论的提出不仅革新了文学理论与批评中的诸多传统观念，而且还启示并影响着其他艺术种类的发展。不容忽视的是，“互文性是形成文学创作的主要原则，它通过与其他视角的结合得出自身的意义并发挥文学批评的作用:互文性既是一个广义的理论，也是一种方法。”⑳面对文学作品的影视改编研究，“互文性”作为理论与方法对这一领域的启示还有更多可阐释的空间，随着对互文性理论研究的不断深入，将会有更多的启示等待归纳与总结。而且，文中所论述的启示也有待于我们做出进一步地厘清与辨析、拓展与深化。尽管如此，互文性理论所带来的对文学作品影视改编的诸多影响必将随着对互文性理论研究的深入而不断深化，而且，这也将有助于文学作品的影视改编研究在自身的探索发展中及时进行艺术自省与理论反思。

［注释］

①王瑾:《互文性》，桂林:广西师范大学出版社，2005年版，第145页。

②⑪陈林侠:《从小说到电影:影视改编的综合研究》，北京:中国社会科学出版社，2011年版，第17页。

③⑦⑯⑰⑳［法］蒂费纳·萨莫瓦约:《互文性研究》，邵炜译，天津:天津人民出版社，2003年版，第21页，第81页，第83页，第135页。

④⑤⑩秦海鹰:《互文性理论的缘起与流变》，《外国文学评论》，2004年第3期。

⑥［法］热拉尔·热奈特:《热奈特论文集》，史忠义译，天津:百花文艺出版社，2001年版，第69页。

⑧⑨［法］玛丽－特蕾莎·茹尔诺:《电影词汇》，曹轶译，北京:中国电影出版社，2006年版，第149页。

⑫朱德发:《四大文化思潮与现代中国文学关系辨析》，《山东师范大学学报》(人文社会科学版)，2011年第4期。

⑬张冲:《改编学与改编研究:语境·理论·应用》，《外国文学评论》，2009年第3期。

⑭［法］莫尼克·卡尔科－马赛尔，让娜－玛丽·克莱尔:《电影与文学改编》，刘芳译，北京:文化艺术出版社，2005年版，第122页。

⑮曹明海，史洁:《文学解读:读者与文本的交流与敞开活动》，《山东师范大学学报》(人文社会科学版)，2011年第3期。

⑱［美］乔治·布鲁斯东:《从小说到电影》，高骏千译，北京:中国电影出版社，1981年版，第33页。

⑲章柏青，张卫:《电影观众学》，北京:中国电影出版社，1994年版，第1页。