广西三种壮剧之比较

苏沙宁 ， 欧阳园香

（1.广西艺术学院 民族艺术研究所，广西 南宁 530022； 2.云南艺术学院 文华学院，云南 安宁 650304）

壮剧是壮族的主要戏剧剧种，是对壮族戏曲形式的一种统一称谓。壮剧历史悠久，据有关史料记载，早在清代就有壮剧的陆续形成与发展。2006年，国家将壮剧定为非物质文化遗产予以保护，体现了党和政府对壮民族文化的高度重视。本文将广西现存的三种壮剧进行综合比较，以为纵深研究引玉之砖。

一、广西壮剧分述

广西壮剧按流行地区的方言及由之形成的戏剧特征划分，存在着北路、南路和壮师剧共三类壮剧。三种壮剧的流传地域、覆盖面及发展态势不相同，表演水平也呈不平衡状态。其音乐唱腔、表演风格、表演程式都有区别。

（一）北路壮剧

北路壮剧旧称“土戏”，主要流传于田林、隆林、西林、凌云、百色、乐业等县。称之为北路壮剧是因其流传于壮语北部方言区及操本地方言演唱之故。另外，北路壮剧的称谓也是建国后为与流传于德保、靖西一带的“土戏”有所区分而界定。

关于北路壮剧的起源，民间有多种传说。一说始于凌云；一说源于西林；还有从云南传入广西之说。根据《田林县志》等相关资料记载及有关专家的考证认为，北路壮剧源于田林旧州，其雏形是形成于清康熙二十年（1681年）的板凳戏（又称八音坐唱，屋内坐板凳演唱），后又发展为平地戏（室外空旷场地走场演出）、游院戏（游乡过院的演出），清乾隆三十年（1765年）又形成了搭台戏（搭建舞台演出）。

北路壮剧声腔独特，大部分为土生土长，亦有一部分挪用外族的声腔加以“壮化”而形成自己的风格。据田林县《戏曲志资料汇编》收集到的33个曲调分析，其大部分属于板腔体。

（二）南路壮剧

南路壮剧又称“呀哈戏”，流行于德保、靖西、那坡、天等、大新一带。称之为南路壮剧是因其流传于壮语南部方言区及操本地方言演唱之故。“呀哈戏”之称是由于演唱时多用“呀哈嗨”作衬腔之故。

南路壮剧最早形成于清道光年间，产生于德保县的马隘、汉龙等地。由“双簧戏”（演员在前台表演，师傅在后台演唱）融合流行于当地的提线木偶唱腔发展而成。马隘人黄现炯早年流落南宁，在邕剧班当伙夫，道光二十五年（1845年）返乡时将邕剧带回故乡并组班演出，称为马隘土戏，初时用汉语演唱，但因演员不会汉语，改为由师傅在后台唱，演员在前台演的双簧形式演出。辛亥革命前后，逐渐发展为唱做合一的戏曲形式，改唱当地民歌，用壮语演唱，但仍保留了后台提词的习惯。1949年以后吸收流行在当地的提线木偶唱腔，使南路壮剧的唱腔更为丰富。

南路壮剧的唱腔也属板腔体，是在当地民歌的基础上结合说唱音乐“末伦”发展而成。无疑是土生土长的音乐体式。

（三）壮师剧

壮师剧，又称“唱师”、“唱筛”、“唱诗”，主要流传于桂中的来宾、武宣、象州、忻城、合山、贵港、金秀、宜山等地。因流传于桂中地区，又有中路壮剧之称。“唱师”之名缘于该剧是在师公跳神的基础上发展而来；“唱筛”是贵港方言“唱师”的念法；“唱诗”之“诗”不仅是“师”的谐音，而且因其剧本为一部长诗，故名。

壮师剧由师公跳神（戴面具的傩舞）发展到曲艺形式的一人多角的唱故事，再演变成分角色演唱的壮师剧。其形式为“师公”（自称能以巫术驱鬼降神的人，由道教“梅山教”壮化而成）所传，广西民间俗称为“师公戏”。据《壮族简史》记载，壮师剧分角色演唱故事最早见于清同治年间（1862～1874年）的贵港市鹤山村，后逐渐流传到武宣、来宾等地。

壮师剧前身唱故事的“板凳戏”为清唱，约半分钟唱一首七言上下句的声腔。其特点是徒歌形式，无道白，一唱到底。分角色演出后配以蜂鼓和高边锣等打击乐器。其唱腔是由若干个具有独立性的曲牌连缀而成，属联曲体。

二、三种壮剧之同异及其基因

广西南、北、中路三种壮剧均属壮族的戏剧品种，是壮族人民在长期的社会生活中创造出来的优秀传统文化，高度体现了壮族人民的物质和精神文化特质。由于民族支系与语言的差别，其音乐唱腔、表演风格、表演程式既有共同之处，也有一定的区别。

（一）共同的特征

首先，壮剧是壮族人民的文化遗产，是壮族先民智慧的结晶。无论是南路、北路还是壮师剧，虽然表现风格有一定的差异，但同属壮剧，均为壮民族先辈所创造，此乃共同特征之一。

其二，共同根植于民间音乐文化的沃土中，其形成都是建立在民间音乐的基础上。三种壮剧的唱腔都是从当地的民歌发展起来的。如北路壮剧的主要唱腔正调显然是受田林旧州山歌的影响，二者的基本音列都是mi sol la↓si do re，以级进为主，结合三、四、五度跳进的旋律走向基本相似，而且↓si特性音的运用也相类。南路壮剧的主要唱腔也是受当地民歌的影响。如流行在马隘、汉龙等地的主要唱腔——马隘平板就是源于马隘山歌。基本音列为so la do re mi fa，旋律发展以级进与三、四度跳进，清角音fa为特性音，羽——清角——羽的小六度至大三度的连续上行跳进为其特色。壮师剧主要唱腔盘古腔就明显保留着河池“罗嗨”山歌上下句式、调式和旋律的特点，基本音列为la do re mi，羽调式。旋法以级进结合三、四、五度跳进为主，以羽、角二音的正、反向五度大跳体现其特色。

其三，押韵方式相同。壮剧唱词的押韵方式较独特，而且三种壮剧的押韵法亦基本相同，均是押腰脚韵。五言句第一句末字与第二句的第三字互押，第三句末字与第四句的第三字同韵。七言句的首句末字与次句第五字互押，第三句末字与第四句第五字相押。

其四，唱腔句式变化方式相类。无论是那一类壮剧，其唱腔句式都有以上下句为基础，通过旋律、节奏、速度和板眼等变化形成各种板式的成套唱腔。如北路的主要唱腔【正调】就是以上下句为基本曲调变化发展而成的四句式结构。在【正调】的基础上通过节奏的紧缩又派生出中板类的【毛茶调】、【武公调】、【卜牙调】；快板类的【骂板】、【恨板】；通过旋法变化及节奏的拓宽又衍生出散板类的【哭调】、【哀调】。南路的主要唱腔【平板】也是由上下句为基础发展成平板头、曲身、煞腔等三部分。在平板的基础上，通过速度、节奏及旋律的扩展或减缩等变化发展成慢板类的【叹调】；中板类的【采花调】、【喜调】；快板类的【高腔】、【快喜调】及散板类的【寒调】、【哭调】、【诗调】、【扫板】、【思赶调】等板式。壮师剧虽为曲牌体，但其每一曲牌亦多为上下句组成的曲式结构，曲牌连缀其实就是若干首上下句的曲调的合成。

（二）相异之处

三种壮剧除了上述共同之处外，还有诸方面是存在一定区别的，这就是形成各自特征的标志。

首先，三种壮剧的发源地不同。北路壮剧起源于操壮语北部方言的田林，并在西林、隆林、凌云、百色、乐业等相同语支的区域流行。南路壮剧形成于操壮语南部方言的德保，并在靖西、那坡、天等、大新一带的同语支方言区流行。壮师剧产生于操壮语中部方言的贵港，流行于武宣、来宾、忻城、金秀、合山、象州、宜州等同语支的方言区。除了发源地不同外，其流传的区域也在各自方言的覆盖范围。再者，她们形成的时间、历史沿革也不一致。据历史资料记载，北路壮剧形成于清嘉庆年间（1815年），至今已有197年历史。南路壮剧源于清道光二十五年（1845年），至今已有167年的历史。壮师剧形成于清同治年间（1862～1874年），距今已达150年。

其二，形成基因不同。虽然三种壮剧都以民歌为基础，然而各自形成的基因又有所不同。北路壮剧是在八音坐唱——板凳戏的基础上形成的；南路壮剧是由说唱音乐“末伦”和提线木偶发展而成的；壮师剧是在师公跳神的基础上发展起来的。

其三，语言不同。北路壮剧唱腔和念白使用的是壮语北部桂边土语区方言；南路壮剧操的是壮语南部德靖土语区方言；壮师剧使用的是壮语北部红水河土语区方言。语言上各具特点，互相间不能完全直接对话。

其四，音乐的结构体式不同。北路壮剧音乐唱腔有正调、平调、卜牙调、毛茶调、哭调、哀调、骂板、恨板等，还有说唱音乐“末伦”、“末腊”、“末能”、“唐王调”以及各种民歌小调穿插于剧中。器乐曲牌有【过场调】、【梳妆调】、【化妆调】、【宰杀调】。其中既有板腔体的雏形，也有曲牌体的结构，应属于综合体。南路壮剧音乐唱腔有平板、叹调、平高调、马隘调、采花调、喜调、高腔快喜调、诗调、哭调、寒调等，无论何种唱腔都是以平板为基础，通过速度、节奏及曲调的变化形成的一系列板式，属于板腔体。壮师剧的音乐唱腔有【师腔】、【勒脚腔】、【三献腔】、【捧花腔】、【打水腔】、【行游腔】、【退堂腔】、【六郎君腔】、【封告腔】、【贺年腔】、【古周周】等，基本上都是以上下句为一首的曲调为主，需延长时则由若干不同的曲牌组合而成，故为曲牌体。

其五，表演风格迥异。三种壮剧的表演风格差别较大。北路壮剧的表演风格细腻、柔和，不仅身段、手、脚部动作舒展自然，唱腔讲究抒情柔美，润腔细微、韵味浓郁，曲调婉转优美。南路壮剧的表演风格刚劲大方，动作硬朗干练，唱腔高亢激越，润腔多用力度、变化、重音、顿音及保持音等方法，讲求硬朗、明快。唱腔旋律起伏大，常出现四、五度乃至六度的大跳。壮师剧的表演风格粗犷动荡，舞步晃动频繁，不稳定状态明显。唱腔分坛内和坛外两种风格，内腔（敬神和做法事用）低沉、连贯，多带帮腔；外腔（娱人用）高亢，讲究抑、扬、顿、挫，律动性强。曲调节奏规整，旋律高低跌宕，不乏大跳音程。

其六，表演程式相异。程式即法式、规程，立一定的准式以为法，乃谓程式。戏曲的表演程式即在戏曲中运用歌舞手段表演生活的一种独特的表现技术格式。广西三种壮剧的表演程式也存在差异，北路壮剧有唱、做、念、打整套的表演程式，角色分丑、旦、生、官。持折扇做工表演是其主要特征，而且男女角的动作有别。男角摆扇不过肩；女角摆扇不过腰。走台步时左、右腿向前各迈一步后以右脚为支点左脚向右180度旋转，右脚再作180度旋转与左脚保持平行即为一周期，按需要可任意重复。

南路壮剧只有唱、做、念、舞，没武打。角色也有一丑二旦三生四官之分，以丑角的表演为主。其做工表演无特定的道具，但有固定的台步和特定的手部动作，且男女有区别，男丑有“师爷摆手台步”、“师爷手式”、“羽人手式”、“开山手式”、“飞虎手式”等，女丑分“双摆手台步”、“双立脚后跟起步”、“凤凰手式”、“鸿鹄手式”、“花山手式”、“祭祀手式”等。

壮师剧初始只有唱与舞，中华人民共和国成立后才加入了做、念、打等功。原始的壮师剧也只有男角而无女角，师公的舞步有走颤步、走倒八字、绞八字、品字步、马步、单腿转身跳和分腿左右摇摆转身跳等。表演时师公须带面具，但道具也不固定，如跳“竹马舞”扮演达官贵人骑马时则右手提鞭，跳“绞八字”右手执长矛……。清光绪年间逐步形成了生、旦、丑等角色，增加了女性人物，同时也创造出与之相应的表演程式。如年青姑娘的横挪步、绕扇、三点绕扇、转身绕扇、踮步转身、晃帕等。道具有折扇和彩帕，但其折扇的运用手法与北路不同，其方法是右手拇、食、中三指操控扇，或手腕从内向外绕圈，或合扇齐胸平放、在胸前由外往内绕扇，动作身段细腻、优美。老旦的蹉步、甩手的表演则不用道具。

其七，调式音阶不同。调式音阶是壮剧唱腔调式构成的决定因素，也是音乐风格的形成基因。正因为如此，孕育了三种壮剧音乐风格的彼此特色。北路壮剧唱腔多为带微变宫音的六声宫调式；南路壮剧唱腔多为含清角的六声徵调式；壮师剧唱腔多为五声羽调式。各自的调性色彩都有一定的区别。

其八，伴奏乐器及色彩有别。壮剧的伴奏乐器与我国其他戏曲一样，乐队也有文、武场之分。文场用丝竹乐器；武场用打击乐器。北路乐队文场有骨胡、葫芦胡（后改用土胡）、月琴、三弦、壮笛，偶尔插入木叶。南路乐队文场有清胡（后改用骨胡）、土胡、月琴、三弦、二胡、竹笛及唢呐。壮师剧乐队原无文场，1949年后才加入管弦乐器。南、北路乐队武场基本相同，有脆鼓、战鼓、木鱼、大钹、中钹、小钹、高边锣、文锣、手锣等乐器，但演奏风格上存在着较大的差异。北路讲究轻柔、优雅，南路追求响亮、奔放的效果。壮师剧乐队武场用蜂鼓配一破一整两个高边锣，刻意追求谐趣的效果。

（三）同异之原因

同为壮民族文化遗产的壮剧既有共同之处，也有相异的地方，其中不乏民族及历史的诸多原因。

1.相同之因

其一，民族同源。壮剧是壮族文化的一个重要组成部分，是壮族人民共同创造的精神文化产品，根植于壮族文化的土壤，此乃其统称为壮剧的首要原因。

其二，受当地民歌影响，并以其为基本唱腔雏形。民歌是民族语言的美化与升华，戏曲形成于民歌之后，受其影响由简单而复杂是自然发展的规律。其唱腔句式以上下句为基础也透视出民歌的两句式乐段的曲式结构模式。

其三，语言习惯及音调、欣赏习惯的自然表露。三种壮剧都惯用腰脚韵，而且曲调在押韵之处均安排同一音高，反映出稳、动结合的语言特点和演唱自然顺口、韵味浓郁的欣赏习惯。

2.相异之因

其一，发源地及形成时间的不同导致三种壮剧的流传区域及历史沿革不一致。而方言之别又是其不相交融的具体原因。

其二，音乐结构体式、表演风格、表演程式不同的原因是三种壮剧的形成基因不同所致。北路壮剧是在八音坐唱——板凳戏的基础上形成的；南路壮剧是由说唱音乐“末伦”和提线木偶发展而成的；壮师剧是在师公跳神的基础上发展起来的。而且北路曾受曲艺、南路曾受邕剧的影响，而壮师剧则是受汉族道教音乐的影响，故前二者为板腔体，后者为曲牌体。北路壮剧的表演风格细腻、柔和，北路壮剧有唱、做、念、打整套的表演程式，角色分丑、旦、生、官。以持折扇做工表演为主要特征并有固定的台步，这与其在八音坐唱民间歌舞基础上发展关系尤甚。南路壮剧的表演风格刚劲大方，动作硬朗干练，只有唱、做、念、舞，没武打。角色也有丑、旦、生、官之分，但做工表演无特定的道具，有固定的台步和特定的手部动作。这与其先期的表演基础是提线木偶，操作者和表演的“角色”分离的原因有直接关系。壮师剧的表演风格粗犷动荡，舞步晃动频繁，不稳定状态明显。表演者只有唱、做、念、舞，没武打，戴面具表演，其原因是受汉族傩舞的影响。

其三，方言之别是导致三种壮剧唱腔调式音阶及音乐风格有别的重要因素。北部方言分布很广，使用人数占壮族人口的70%，北部方言无送气声母。北路壮剧流行于北部方言桂边土语区（田林、隆林、西林、凌云、乐业、凤山），其语言为六声调，声调值约相当于音乐唱名的sol mi si re la do，其声调值与无送气声母的发音形成了六声宫调式和婉转优美的音乐风格。南路壮剧的主要流行区域在南部方言的德靖土语区（德保、靖西、那坡、天等和大新两县西部），语言亦为六声调，声调值约相当于音乐唱名的do la mi sol re fa，其声调值及送气声母的发音形成了六声徵调式和高亢激越的音乐风格。壮师剧主要流行于桂中地区，但其语言属北部方言的红水河土语区（都安、马山、上林、忻城南部、来宾南部、武宜、象州、鹿寨、贵港）和柳江土语区（柳江、来宾北部、宜州、柳城、忻城），但由于其居住地与汉人居住地靠近，受汉文化的影响，他们的语言声调及音乐风格无疑也留下了汉族风格的烙印。从五声羽调式及粗犷、豪放的音乐风格中可见一斑。

其四，使用伴奏乐器的不同亦可体现出因地域、语言与受汉文化影响程度不同而人文意识及审美情趣、民间信仰程度诸方面的差别。北、南路壮剧乐队均有文武场，而壮师剧伊始仅有武场，且所用的乐器以蜂鼓主奏，配高边锣二。北路与南路文场乐器都有丝竹乐器，然其差异在主奏乐器和管乐器的使用上。北路主奏乐器为骨胡（壮族特有的擦弦乐器），南路原主奏乐器是清胡（京胡的壮族发音），后虽改用骨胡但定音却截然不同，北路骨胡定do sol弦，南路骨胡定fa do弦。南路加入了从波斯传到汉族地区再流入壮族地域的管乐器唢呐，而北路无此乐器。上述情况说明了地域、生态环境、语言及美学思想的差异造成了伴奏乐器有别，而受汉文化影响及对民间信仰程度不同又是决定其乐器的使用历史及其变革进程的原因。

三、目前的状况

三种壮剧因发展沿革、流传地域、生态环境及语言、人文意识、审美的不同，目前的存活状况也不一样。总体而言，发展呈分散和不平衡的状态。

（一）北路壮剧的现状

北路壮剧目前只在壮语北部方言区的桂边土语区流行，其覆盖面也只有田林、隆林、西林、凌云、百色、乐业等县。北路壮剧的传统剧目有二百余部，有歌颂美满婚姻的《农家宝铁》、《那曲姑娘》；有揭露封建社会黑暗统治的《文龙与肖尼》、《龙图公案》；有颂扬农民起义和民族英雄的《农智高》、《刘二打番鬼》；有反封建婚姻制度的《四姐下凡》、《血泪婚姻》；有反映人伦道德的《观音堂会母》、《一天卖两起》等等。而目前常演的传统剧目不过二三十部，而且多是历史的古装传统剧目，现代创作剧目罕见。表演形式仍沿袭老的套路。音乐唱腔多套用传统的曲调，革新者少。传承遇到障碍，剧团已由1989年的106个减少至2007年的19个，现在虽有回升，但还是难比当初。演出场次与观众日益减少，演员及观众日趋中、老龄化。

（二）南路壮剧的现状

南路壮剧目前流传于壮语南部方言区的德靖土语区（德保、靖西、那坡、田东、田阳、天等和大新两县西部）。南路壮剧的传统剧目既有传统也有现代的题材，但以传统居多，数量也较北路多，为三种壮剧之最。而且现代剧目也比北路多。其他状况与北路相似，也是发展缓慢，日趋式微。

（三）壮师剧的现状

壮师剧主要流行于桂中地区，但其语言属北部方言的红水河土语区（都安、马山、上林、忻城南部、来宾南部、武宜、象州、鹿寨、贵港）和柳江土语区（柳江、来宾北部、宜州、柳城、忻城），传统剧目有《莫一大王》、《盘古》、《雷王》、《达七》、《白马姑娘》等四十多个；《心灵》、《喜事新办》、《春花秋月》等现代剧目达五十多个，然数量少于南、北路。

（四）成因分析

导致壮剧流传分散、发展不平衡和艺术发展缓慢、观众减少以及传承出现危机的主要原因有以下两种：

一是自然因素，含语言和生存条件两方面。由于三种壮剧流传的区域不同，自然的生态环境形成了不同的地域方言。方言差异的制约造成了相互之间难以交流的局面，由之限定了各踞一方的生存条件，分散的格局自然而成。

二是非自然因素，即人为因素。如果说自然因素是决定三种壮剧分布格局的客观原因，那人为因素即是决定其进展的主观原因。人为因素体现在：

其一，人文意识的提高，审美情趣多元化。目前，随着现代化进程的加速推进，多媒体的介入，壮剧受到多元文化和强势文化的冲击，其原来的主导地位已不复存在。青年一代追求时尚，视壮剧为土俗，欣赏和传承民族传统文化的热情锐减。随着壮剧老艺人相继去世，许多地方壮剧的传承出现危机。

其二，分散的格局不利于整体水平的提高。三种壮剧自形成以来就各踞一方，彼此缺乏深入的交流，文化资源及人才难以共享，造成了发展不平衡、缓慢及整体水平不高的格局。

其三，表演水平的滞后导致观众的流失。三种壮剧目前还一直沿袭传统的表演程式，唱腔基本上都是套用原有的曲调，较少变革和创新。如此已难以满足人们日益提高的审美要求，观众也日渐减少。

其四，落后的传承模式造成学习者的流失。壮族历史上无文字，师徒口耳相传一直是壮剧的传承模式。这种传承模式致使学习者被动习练，既不识谱也不能主动表演，难以摆脱师傅的模式。导致学习者学习兴趣不高而逐渐放弃。

其五，创作人才的缺乏有碍于发展与提高。壮族农村教育水平相对不发达，人们受教育的程度不高，创作人才匮乏，这也是壮剧发展与提高的阻力之一。

其六，市场经济的发展，年青人进城务工寻求生计也极大地影响了壮剧的传承。

四、传承与发展的思考

（一）现况下的传承方式

北路、南路和壮师剧自形成以来就一直有序地分布在各自的方言区域，极少跨地域交融。因此，每一地域流传的仅是土生土长的当地剧种。1965年成立广西壮剧团后，首次将三种壮剧融合在一起，从创作、表演、音乐的设计、革新及人才的培养等方面都做了大量工作，推动了壮剧事业的进一步发展。然而，由于方言的制约，该剧团也只能采用汉语西南官话桂柳方言表演，此举虽解决了听觉上的障碍，但又出现了风格上的变异。目前专业剧团和民间的传承方式也存在质与量的差别。质的差别表现在区、市、县级的专业壮剧团在人才的培养上采取相对科学、系统与规范的教学模式，理论与实践相结合。使学习者在学习过程中不仅学到了表演技能，也掌握相关的理论知识，既知其然，也知其所以然，可谓主动学习，传承的质量也随之提高。乡村半职业及业余剧团由于条件的限制仍只能沿用师徒口传心授的教学模式，重操作技能而轻理论。学习者只能循规蹈矩的模仿，可谓只知其然而不知其所以然。被动的学习，传承质量自然不如前者。量的差别反映在人才培养的数量上。民间剧团的流传与覆盖面比较广，可培养人才的面也较宽，故在传承的量上也要比专业剧团多。专业剧团受质的约束，其量也自然受控制。近年来因经济浪潮的冲击，民间传承的量也有所减少。

（二）发展的思考

壮剧是壮族人民智慧的结晶，是壮族人民在长期社会生活中创造出来的优秀传统文化，高度体现了壮族人的物质和精神文化特质。2006年国家已将其列为非物质文化遗产予以保护，也就是说无论是北路、南路还是壮师剧都必须加以保护。按照当前的客观状态，该如何传承发展，这是值得探究的课题。

思考之一：是集中统一还是顺其自然？

囿于历史的原因，广西三种壮剧在民间处于各踞一方的分散状态，这种格局利于保持其原生状态，维系浓郁的风格和韵味。但分散的格局不利于整体水平的提高。集中统一可达到资源共享，优势互补，有利于整体水平的提高。然方言不相融又不易普及贯通。在此客观条件下如采用两条腿走路的策略，即仍以自然方言区为中心发展的同时，以自治区壮剧团为集中统一的基地综合三种壮剧加以改革、发展提高。此举既可最大限度地保护其原生状态，亦可在其基础上发展提高。当然，如何能更好地融合，就是需进一步深究的问题了。

思考之二：是改革提高还是沿袭旧套？

三种壮剧自清代发展至今已有近两百年的历史，虽然形成的基因各不相同，但彼此都有一套音乐体式和表演程式。然而，其中某些东西显然已不适应如今社会高度发展的物质与精神文明的需要。如师公跳神的舞步明显就与现代戏的气息与需要不相融洽，也不符合当代人的审美品味要求。若注入一些现代的文化生活元素加以提炼改革，应更迎合当代人，尤其是年青人的欣赏口味。但也存在疏远老年观众的不利一面。在注重传统风格的前提下融入现代人的审美情趣对音乐和表演作一些改良不失为切合实际之举。

五、结语

壮剧要生存、发展，关键是普及和提高。为此，必须制定行之有效的措施，以利其往有利的轨道行驶。笔者认为改革与发展是历史的必然，停滞不前或任其自由发展只能延缓其发展，传承与提高是壮剧生存与发展的希望所在。对于如何传承与发展，应该有宏观的规划及微观的措施。切不可固步自封，亦不能放任地顺其自然。宏观的规划须从发展壮族文化，弘扬壮剧事业的高度审视。壮剧要发展提高，首先必须树立本民族的自信心和自豪感。只有在高度的民族自信心和自豪感的驱动下，才会增强为本民族文化事业而不懈努力的责任感。其二还需提高整体文化素质，只有综合素质高的人才辈出，才有助于推动壮剧事业向前发展。微观的措施应具体可行。从创作、表演及人才的培养等诸方面如何实施发展提高，怎样才能达到目的等细则都要全盘考虑。总体而言，壮剧事业要发展，不能只停留在语言上，也不能仅依赖政府，这关系到整个壮民族的切身利益，必须群策群力才能行之有效地提高壮剧的表演水平，推动壮剧事业的发展。