现代戏剧的生成

宋宝珍

现代戏剧的生成

宋宝珍

1919年5月4日，中国发生了震惊中外的五四运动，它是一次青年知识分子发动的爱国运动，也是一场旨在解放思想的新文化运动。它高扬民主和科学的旗帜，反对旧道德，提倡新道德；反对文言文，提倡白话文；反对传统戏曲，提倡现代戏剧；而所谓新剧，即话剧，也在这场伟大的文化运动中，在中国文化的土壤中站稳了脚跟。其表现为：新的戏剧文学建立起来，有了一支从事话剧的队伍，有了专门的戏剧教育，爱美剧即业余演剧制度的兴起，业余（包括校园）剧团的活跃，话剧导演制的初设等。

《新青年》与新、旧剧论争

中国人引进西方戏剧，明显带有民族的文化选择。在狂飙突起的反封建浪潮中，传统的社会制度、思想意识、行为规范均在扫荡之列。文明戏早已声名狼藉，实难担当宣扬新文化的使命，而中国传统戏曲则被斥为“旧剧”，在五四新文化运动的倡导者看来，是应该推倒的旧文化的代表。经过思想的论辩，上海、北京等地的戏剧实践得以开展，五四新剧的文学价值得以确立，并逐渐显出新的生机。

中国现代文化史上的新、旧之争，有一个大的文化背景，即东西文化的交汇与撞击。新剧与旧剧的论争，从一个侧面显现了传统与现代的纠葛。《新青年》杂志因集中地反映了中国新、旧剧的交锋，从而成为戏剧变革的思想阵地。

综合月刊《新青年》原名《青年杂志》，1915年9月15日由陈独秀创办于上海，后更名为《新青年》。1917年1月，38岁的陈独秀将此刊迁入北京东城区箭杆胡同20号。1919年，该刊实行轮流主编制，陈独秀、胡适、钱玄同、高一涵、李大钊等分别编辑各期，经手发表了大量倡导新思想、新道德的文章。该刊宣传社会进步，反对复古倒退，一度成为引领社会思潮的桥头堡。

1918年5月始，北京突然流行昆曲，一位名叫韩世昌的昆曲艺人在京演出，鼓动了京城遗老遗少戏迷们的念旧癖好，受到了他们的极大欢迎，于是，一班人声称：“好了，中国的戏剧进步了，文艺复兴的时期到了。”（转引自钱玄同：《随感录》，《新青年》第5卷第1号，1918年7月）韩世昌确是昆曲大家，在演艺方面造诣颇深，但是，这仅仅是艺人展示其“玩意儿”而已，戏曲与时代的脱节和整体上的衰颓，并非一个艺人的几次演出所能拯救。当整个旧戏曲的形制没有得到革新之时，空谈“进步”和“振兴”是虚妄的。而一帮遗老以此为借口，叫嚷旧戏实在无改革必要，这让新文化的代言人觉得滑稽可笑。

1918年6月，《新青年》第4卷第6号开辟为“易卜生号”。为了弘扬新戏剧，胡适主张推行写实主义的白话剧，为此，该期组织了一组介绍挪威戏剧家易卜生的思想和戏剧的文章，胡适也同期发表了《易卜生主义》一文，他认为，“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”（胡适：《易卜生主义》，《新青年》第4卷第6号，1918年）强调戏剧反映真实的人生，剔除封建的不实的文学弊端。这在当时是具有鲜明时代特征的观点。

此外，还有一组通信，被《新青年》编辑部以“新文学及中国旧戏”为题予以发表，其中，包括被称作旧戏代言人的张厚载给记者的信，以及胡适、钱玄同、刘半农、陈独秀各自写出的答复张厚载的短文。这一组通信的发表，不仅与当时的“昆曲热”关系密切，同时，也涉及到了戏曲改革的深层问题。

在写给编辑部的信中，张厚载开篇即表示赞同“新青年派”所持的文学进化观念，对文学改良的意义，他总结为“（1）能绝窒碍思想之弊”，“（2）使文学有明确之意思，真正之观念”，“（3）为文言一致之好机会”。至于论及中国戏曲，张厚载不免显示了如数家珍般的爱护与怜惜，并且不满胡适、钱玄同、刘半农等人加于旧戏的贬抑之辞，他说：

论中所主张废唱而归于说白，乃绝对的不可能。此言亦甚长，非通讯栏所能罄。刘半农先生谓“一人独唱、二人对唱、多人乱打，中国文戏武戏之编制，不外此十二字”云云，仆殊不敢赞同。只有一人独唱、二人对唱，则《二进宫》之三人唱，非中国戏耶？至于多人乱打，“乱”之一字，尤不敢附和。中国武戏之打把子，其套数至数十种之多，皆有一定的打法；优伶自幼入科，日日演习，始能精熟；上台演打，多人过合，尤有一定法则，决非乱来，但吾人在台下看上去，似乎乱打，其实彼等在台上，固从极整齐极规则的工夫中练出来也。戏子之打脸，皆有一定之脸谱，“昆曲”中分别尤精，且隐寓褒贬之意，此事亦未可以“离奇”二字一笔抹杀之。总之，中国戏曲，其劣点固甚多，然其本来面目，亦确有其真精。固欲改良，亦必以近事实而远理想为是，否则，理论甚高，最高亦不过柏拉图之“乌托邦”，完全不能成为事实耳。（见张厚载给《新青年》编辑部的信，《新青年》第4卷第6号，1918年6月）

从以上的内容中，我们不难看出，熟悉旧戏、尤爱昆曲的张厚载虽然声言拥护文学改良，但并不赞同胡适等人的改良主张。他认为，如果把那些被新派人士贬得一文不值的唱、念、做、打的程式统统改造完毕，新固然是新了，但戏曲却不成其为戏曲了。在貌似谦和的语气中，张厚载也隐含了自己的傲气，尤其是在谈到皮、昆曲的时候，他那种在旧戏曲中浸泡出来的趣味，不免让他显出行家里手的自得与好为人师的矜持，他抓住胡适等人在戏曲论述上的含混不清，显示了自己的高明。

《青年杂志》封面

对于张厚载来信中所表露的潜在意思，胡适等人是心知肚明的，因此，他们的反驳也是迅疾而毫不含糊的。胡适反驳说，“来书末段论戏剧，与吾所主张，多不相合，非一跋所能尽答，将另做专篇论之。”（胡适：《新文学及中国旧戏》，《新青年》第4卷第6号，1918年6月）而“新青年派”的另一主将钱玄同对张厚载的反驳，在言辞上则要激烈得多。这位章太炎门下的弟子，虽旧学根底扎实，但是，对于传统文化，却缺乏其同窗黄侃那样的热诚。钱玄同卖力地推行其文学改良主张，每与黄侃相遇，常会有一番激烈的抗辩。因为两个人都是性情中人，又颇善负气使性，因此，当时的人们称他们为“黄疯”、“钱疯”。“钱疯”对待同窗“黄疯”尚不相让，一个漠不相识的张厚载，他又岂能放在眼里？

胡适照片

余上沅照片

在写给张厚载的抗辩信中，钱玄同嬉笑怒骂的“疯”脾气暴露无遗：

我所谓“离奇”者，即指此“一定之脸谱”而言，脸而有谱，且又一定，实在觉得离奇得很。若云“隐寓褒贬”，则尤为可笑。朱熹做《纲目》学孔老爹的笔削《春秋》，已为通人所讥讪；旧戏索性把这种《阳秋》笔法划到脸上来了！这真和张家猪肆记卐形于猪鬣，李家马房烙圆印于马蹄一样的办法。哈哈！此即所谓中国旧戏之“真精神”乎？（钱玄同：《新文学及中国旧戏》，《新青年》第4卷第6号，1918年6月）

在钱玄同的话语中，不仅把封建的庙堂文学纳入排斥之列，便是如金圣叹这样的才子及其文章在他看来也是不值一哂的。至于他将旧戏的脸谱比作猪印、马痕，则已然带有谩骂性质，发泄的快意代替了论学的缜密。

如果说钱玄同是针对于旧戏的脸谱发难，那么，刘半农则是针对着旧戏的做、打发难：

至于“多人乱打”，鄙人亦未不知其“有一定的打法”，然以个人经验言之，平时进了剧场，每见一大伙穿脏衣服的，盘着辫子的，打花脸的，裸上体的跳虫们，挤在台上打个不止，称着极喧闹的锣鼓，总觉眼花缭乱，头昏欲晕。（刘半农：《新文学及中国旧戏》，《新青年》第4卷第6号，1918年6月）

陈独秀答复张厚载的信，刊载于这组通信的最后，他以着眼世界的文化视点，对戏曲的存在价值予以否定：“剧之为物，所以见重于欧洲者，以其为文学美术科学之结晶耳。吾国之剧，在文学上美术上科学上果有丝毫价值邪？????旧剧如《珍珠衫》、《战宛城》、《杀子报》、《战蒲关》、《九更天》等，其助长淫杀心理于稠人广众之中；诚世界所独有，文明国人观之，不知做何感想。至于‘打脸’、‘打把子’二法，尤为完全暴露我国人野蛮暴戾之真相，而于美感的技术立于绝对相反的地位，若谓其打有定法，脸有脸谱，而重视之邪？则做八股文之路闰生等，写馆阁字之黄自元等，又何尝无细密之定法，‘从极整齐极规则的工夫中练出来’，然其果有文学上美术上之价值乎？”（陈独秀：《新文学及中国旧戏》，《新青年》第4卷第6号，1918年6月）一言以蔽之，旧剧当废。

在张厚载主动站出来为旧戏辩护之后，新剧与旧剧的论辩逐步升温，随着论争的不断激化，在“新青年派”诸人的文学视野里，新、旧剧的关系已然变得矛盾、对立起来，而论辩的文字、语气也越来越激烈起来。

1918年7月，《新青年》第5卷第1号，发表了钱玄同的《随感录》，这是新旧剧论争在正面交火后的继续。钱玄同毫不客气地斥责旧戏维护者思想意识的保守，但也同时显露出青年人的义气。因为对于旧戏，他所持的观点已经不是在原有的基础上进行的改良，而是就用一个“旧”字，涵盖了它的昨日黄花的命运，扬言要把“那扮不像人的人，说不像话的话全数扫除，尽情推翻”（钱玄同：《随感录》，《新青年》第5卷第1号，1918年7月），以此打开中国现代戏剧的进路。

新、旧剧的论争正面交锋之后，在社会上也引发了一些连锁反应，当时有些名气、以“啸虹轩主人”、“马二先生”为笔名撰写剧评的冯叔鸾，曾经在上海《时事新报》上发表文章，声援张厚载的旧戏观点，对“新青年派”的戏剧改良主张加以驳难。刘半农看到马二先生的文章后，写信将此事告诉钱玄同，钱玄同则复信刘半农，并将信的内容于1918年8月在《新青年》第5卷第2号上全文发表。信中，钱玄同继续斥责张厚载等人的旧戏观念，猛烈抨击旧戏的表演方式，他说：

中国的戏，本来算不得什么东西????我们做《新青年》的文章，是给纯洁的青年看的，决不求此辈“赞成”。此辈既欲保留“脸谱”，保存“对唱”、“乱打”等百兽率舞的怪相，一天到晚，什么“老谭”、“梅郎”的说个不了。听见人家讲了一句戏剧要改良，于是致辩，说“废唱而归于说白乃绝对的不可能”。什么“脸谱分别甚精，隐寓褒贬”，其实与一班非做奴才不可的遗老要保存小脚同是一种心理。简单说明之，即必须保存野蛮人之品物，断不肯进化为文明人而已。

1918年10月，《新青年》出版第5卷第4号，即“戏剧改良专号”，这一号上，不仅发表了张厚载的继续称道旧戏的文章《我的中国旧戏观》，而且还发表了胡适的《文学进化观念与戏剧的改良》、傅斯年的《戏剧改良各面观》与《再论戏剧改良》、欧阳予倩的《予之戏剧改良观》。

发表于“戏剧改良专号”上的张厚载的文章，是奉了胡适的要求而写的。张厚载并不想直接回应“新青年派”诸人对他的指责，而是从总结旧戏的特点入手，扼要地阐明了旧戏的美学特点和一般规则。

首先，张厚载认为“中国旧戏是假象的”。“第一样的好处就是把一切事情和事物都用抽象的方法表现出来。抽象是对于具体而言。”“譬如一拿马鞭子，一跨腿，就是上马。这种地方人们都说是中国旧戏的坏处，其实这也是中国旧戏的好处，用这种假象会意的方法非常便利。”（张厚载：《我的中国旧戏观》，《新青年》第5卷第4号，1918年10月）其次，张厚载认为中国旧戏“有一定的规律”。仿佛是有意卖弄似的，钱玄同、刘半农越是讨厌旧戏的套路、程式，张厚载越是不厌其烦地对此津津乐道。再者，张厚载强调“中国旧戏向来是跟音乐有连带密切的关系”。他认为中国旧戏是以音乐为主脑的，它的感人力量常常要借助音乐的效果才能达成，有些唱词饱含情感的内涵和音韵上的意趣，如果改为说白，就毫无情致了。（张厚载：《我的中国旧戏观》，《新青年》第5卷第4号，1918年10月）在总结了中国旧戏的种种好处之后，张厚载又开始直接反驳“新青年派”的戏剧改良观点。“有人说中国旧戏因为有这许多的情形所以不好，都是我实在不敢附和。”“拿现在社会情形看来，恐怕旧戏的精神，终究是不能破坏和消灭的。”（张厚载：《我的中国旧戏观》，《新青年》第5卷第4号，1918年10月）从以上的表述中可以看出，张厚载对旧戏的留恋之情和保守之意是明显的。他对戏曲的个人观感，在当时的戏曲观众中也颇有代表性。

张厚载其实并非守旧遗老，他是北京大学的学生，曾经师从林纾，只因对戏曲素有偏好，便认为戏曲不应废弃。但是，张厚载遭到了“新青年派”的一致反击，还因此被北京大学开除学籍。

胡适在《文学进化观念与戏剧的改良》中，特别强调了进化观念，指出，“一种文学的进化，每经过一个时代，往往带着前一时代留下的许多无用的纪念品；这种纪念品在早先幼稚的时代本来是很有用的，后来渐渐的可以用不着它们了，但是因为人类守旧的惰性，故仍旧保存这些过去时代的纪念品。在社会学上，这种纪念品叫做‘遗形物’。”胡适还把戏曲的唱念做打全部称为“遗形物”，必欲去之而后快。主张“采用西洋最近百年来的新观念、新方法、新形式，如此才可使中国戏剧有改良进步的希望”。（胡适：《文学进化观念与戏剧的改良》，《新青年》第5卷第4号，1918年10月）他甚至激进地认为自己整理国故，就是为了“捉妖”、“打鬼”。（胡适：《整理国故与打鬼》，《胡适文存》第3辑，上海亚东图书馆1930年版）在这里，胡适的戏剧进化论，显然是简单地搬用了达尔文的生物进化论。

在“戏剧改良专号”上，傅斯年撰文提出“应否改良”和“如何改良”是两个问题，而“应否改良”的问题恰恰是“新青年派”与张厚载争吵不休的核心问题。而傅斯年却认为，就戏剧的现实存在情形而言，是不得不改良的，这已经是毫无疑义的事，因此，戏剧论辩的重心应当有所转移，即从“该不该改”的理论问题的争议，转向“如何改”的方法论方面的探讨。

虽然傅斯年希望中国的新、旧剧论争应该绕开旧戏好还是不好的争吵，直接触及怎样改良中国旧戏的根本问题，但在具体的论述中，他也不自觉地又跌入了贬斥中国传统戏曲的窠臼。对中国传统戏曲不甚了然，对西方戏剧却能道出一、二的傅斯年，在用西方的戏剧标准衡量中国旧戏的时候，竟然完全否定了中国传统戏剧的历史价值。

谈到中国戏曲的表演程式和形象塑造，傅斯年也是抱着一种不屑的态度：

西洋戏剧是人类精神的表现（Interpretation of human spirit）。在中国是非人类精神的表现（Interpretation of inhuman spirit）。既然要和把戏合，就不能不和人生之真拆开。

中国戏剧最是助长中国人淫杀的心理????西洋名剧，总要有精神上的寄托，中国戏曲，全不离物质上的情欲。

当今之时，总要有创造新社会的戏剧不当保持旧社会创造的戏剧。将来中国人的运命，和中国人的幸福，全在乎推翻这个，另造个新的。使得中国人有贯彻的觉悟，总要借重戏剧力量；所以旧戏不能不推翻，新戏不能不创造。（傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》第5卷第4号，1918年10月）

自《新青年》推出“戏剧改良专号”之后，新、旧剧的论辩已经形成了广泛的社会影响，而在气势上，“新青年派”显然占据上风。但是，这并不说明旧剧的维护者已经偃旗息鼓。实际上，在五四时期，新与旧的争执从未停息。传统戏曲以及它赖以存在的旧的文化土壤，也总是不乏其顽强的维护者。中国传统文化的捍卫者、著名教授吴宓就对陈独秀、胡适等人的新文学主张极为不满，在他主编《学衡》杂志时，不仅坚持使用文言文出版，而且连发表翻译的外国小说，也改换成中国传统小说的章回体例，并以此杂志为契机，形成史称“学衡派”的文化的堡垒与文言文阵地。

在“新青年派”与张厚载有关戏剧改良的论争中，其实存在着一种对争论对象的认识错位，打一个不太贴切的比喻：如果把中国戏曲比喻为一个古老的陶器，那么，张厚载的视点显然是着眼于这个陶器的质地，强调它是泥做的，即强调它的本质是什么，属性是什么；而“新青年派”的主张，则是着眼于这个陶器在历史纵向发展中的地位的推移，即强调现代社会必须用瓷器来代替陶器，因此，不遗余力地证明陶器已经过时。因此，可以看出，由于着眼点不同，在新、旧剧论争中，就出现了“公说公有理、婆说婆有理”的情况。其实，一种旧的事物即使是“过时了”，也未必必须打倒，或者断定它毫无存在价值。再拿陶器做比喻，现代人也许不像古代人那样，把陶器当作必备的生活用具，但是，陶器却完全可以成为审美的对象，只要它有历史感，或者朝着更精致的方向发展。中国传统戏曲也应该是这样。

“新青年派”全面否定旧戏，提倡新剧，并且把新剧的重要性强调到了超绝的高度，结果受到了旧戏维护者的奚落；而那些旧戏的维护者因为过分溺爱旧戏，竟至认为它不可有一丝半毫的变动，结果也很容易被“新青年派”的人看作是遗老的固执，受到讥刺。其实，旧戏与新剧是两种不同的艺术样式，无论是保护旧戏，还是提倡新剧，都不应当将二者对立化、绝对化。

“新青年派”对待中国传统戏曲的态度是贬低和排斥的，从社会进化论的角度出发，他们认为传统戏曲是落后的；从个人感觉出发，他们认为它是难以接受的。之所以如此，是因为“新青年派”的同人，要么是激进的社会改良主义者，要么是留学西方，受西方文明濡染较深的人。虽然他们自觉地运用了比较艺术的方法，但一些文章立论的出发点，却没能跳出西方文化中心论的窠臼。

在新、旧剧论争中，除了坚决捍卫旧文化的守旧一派，以及坚决提倡新文化的“新青年”一派之外，应该说还存在着中间派势力，他们的代表人物是宋春舫和宗白华，虽然他们的声音在前两派人士激烈争辩的声浪中显得微弱，但在今天看来，他们比较冷静、客观的观点，却为人们思考新旧剧问题，提供了有益的启示。

从学院派的立场出发，宋春舫认为“新青年派”的观点过于激烈，故而称他们是“激烈派”；对于那些坚决保守旧戏，决不容一丝一毫改变的人，他则不能苟同他们气量狭小的见识，故而称他们是“保守派”。对于这两派的观点，他都不客气地予以批评：

《玩偶之家》在中国常常上演，这是1996年中央实验话剧院演出此剧时的情形。

激烈派之主张改革戏剧，以为吾国旧剧脚本恶劣，于文学上无丝毫之价值，于社会亦无移风易俗之能力。加以刺耳取厌之锣鼓，赤身裸体之对打，剧场之建筑既不脱中古之气象，有时布景则类东施效颦，反阻碍美术之进化。非屏弃一切，专用白话体裁之剧本，中国戏剧将永无进步之一日。主张此种论说者，大抵对于吾国戏剧毫无门径，又受欧美物质文明之感触，遂因噎废食，创言破坏。不知白话剧不能独立，必恃歌剧以为后盾，世界各国皆然，吾国竟能免乎？（宋春舫：《戏剧改良平议》，《宋春舫论剧》第一辑，中华书局，1923年）

显然，在宋春舫看来，新剧也好，旧戏也罢，既应当各司其职，又应当各自发展，戏剧改良的目的是要为它们的共同发展寻找出路，而不是在谁代替谁的问题上大费周章。

新文化的倡导者，面对的是整个国度顽强的富有惯性的旧文化势力，那种“举世混浊而我独清”的愤世之感，兴衰在即、迫在眉睫的激进之情，以及孤军奋战、破釜沉舟的决绝之势，为这场原本是限于文化范畴的论争，打上了强烈的情绪色彩。

谈到这一历史时期的文化论辩，鲁迅曾作过精辟的概括：“说到中国的改革，第一着自然是扫荡废物，以造成一个使新生命得以诞生的机运。五四运动，本也是这机运的开始罢。”（鲁迅：《出了象牙之塔·译后记》，未名社出版部，1928年）总的说来，如果要检讨“新青年派”在文化论辩中言辞的过激性，也必须要联系当时特殊的社会环境和文化语境。

创造社成员王独清、郭沫若、郁达夫、成仿吾合影

余上沅与“国剧运动”

在戏剧观念上，如何对待国粹又如何变革求新的问题，一直纠缠于戏剧思想之中。延续到20世纪20年代中期，即演变为余上沅等人倡导的“国剧运动”。

1926年，余上沅、徐志摩等人在北京发起创办《晨报·剧刊》，并且制定了一个包括创办剧校、剧院在内的宏大的计划，但很多计划落空。而惟有《剧刊》，在徐志摩的支持下，得以实现，共发表了有关戏剧的文章约20余篇，参加撰稿的有徐志摩、余上沅、闻一多、赵太侔、张嘉铸、熊佛西、邓以蛰、梁实秋等。他们彼此的艺术主张和理论观点其实不尽相同，但在创建中国自己的戏剧样式的目的上却有着昭然的一致性。

在“国剧运动”中，余上沅不但是一位主要的组织者，而且是一个热心的撰稿人，并亲自将《剧刊》所载文章编辑为《国剧运动》一书，其中他的文章就达7篇之多。

余上沅（1897—1970），湖北省沙市人，家境贫寒，幼读私塾，12岁即做学徒。1912年到武昌文华学院读书，从中学直到大学二年级。他热情投身到五四运动之中，曾作为武汉学生代表出席全国学生联合会会议。后于1920年转学到北京大学英文系。毕业后，到清华大学任助教，1923年赴美国留学，先在卡内基大学戏剧系就读，后转到哥伦比亚大学攻读戏剧学研究生。1926年，余上沅到南京东南大学任教，参与新月书店的开办。1929年，又回到北京，组织了业余的“小剧院”，演出了一些中外名剧，影响甚大。1935年，他应梅兰芳邀请，陪同他到苏联演出，到欧洲各国旅行。1935年8月，在南京创办了国立戏剧学校。此后主持剧校14年，为中国的戏剧事业作出了杰出的贡献。解放后，先后到沪江大学、复旦大学、上海戏剧学院任教。1955年，因杨帆的所谓叛变问题（杨帆曾在剧校任秘书）而被拘留审查。“文革”中，受到残酷迫害，于1970年终因身心不支而病死。他一生的戏剧理论著译颇多，其主要代表作收入《余上沅戏剧论文集》中，此外，他还创作过一些剧本，《兵变》、《塑像》等收入《上沅戏剧甲集》。

余上沅为什么要提倡“国剧运动”？大致有如下几个原因：一是对五四之后，戏剧创作上出现的欧化现象的不满，其中也包含了对风行一时的“问题剧”创作模式的反感；二是对中国传统戏曲与时代脱节的现实的不满；三是对中国剧场观演关系的扭曲以及剧场的陈规陋习的不满。

在“国剧运动”中，余上沅反复思考的问题是如何创立中国人自己的戏剧，他认为：

中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰“国剧”。

艺术不是为人生的，人生却正是为艺术的。有了现代这样的人生，运会一到，自然要迸出一朵从来没有开放过的艺术鲜花。（余上沅《国剧运动·序》第1页，新月书店1927年版）

余上沅从艺术史的发展和世界艺术潮流的走向来探讨中国戏剧的出路。他希望把写实派和写意派的艺术打通，或者说结合起来。在一片“兢兢于贩运西洋戏剧形式”的声浪中，如何发展中国的戏剧，中国戏剧究竟应该走怎样的一个路径？这是余上沅努力思考的问题。他从《纽约艺术月刊》（Theatre Art Monthly，1828年6月号）看到Vera Kelsey写的一篇文章《中国的新剧场》，从中得到启示。该文不赞成迷信一切西洋的东西，肯定了中国戏剧家独特的艺术经验。文章特别强调，“假使没有更稳固的基础而兢兢于贩运西洋戏剧形式，新戏剧之可能也就真没有日期了”。据此，作者提出一个十分重要的见解：“容易看到的是中国剧场在由象征的变而为写实的，西方剧场在由写实的变而为象征的。也许在大路之上，二者不期而遇，于是联合势力，发展古今所同梦的完美的戏剧。”（转引自余上沅：《中国戏剧的途径》，《余上沅戏剧论文集》第201—206页，长江文艺出版社1986年11月版）这就是一个外国人的结论，或者对中国戏剧的美学期待。余上沅对这篇文章给予很高的评介，并称赞作者是一位“忠言逆耳”的“好朋友”。

余上沅不反对中国戏剧借鉴西洋戏剧，但不赞成走模仿西洋戏剧的道路，他提出：

写实是西洋人已开垦过的田，尽可以让西洋人去耕耘；象征是摆在我们面前的一块荒芜的田，似乎应该我们自己就近开垦。怕开垦比耕耘难的当然容易走上写实，但是不舍自己的田地也是我们当仁不能相让的吧，所以我每每主张建设中国新剧，不能不从整理并利用旧剧入手。

我们不但不反对西洋戏剧，并且以为尽毕生之力去研究它也是值得的。但是，我以为，一定要把旧剧打入冷宫，把西洋戏剧用花马车拉进来，又是何苦。中国戏剧同西洋戏剧并非水火不能相容，宽大的剧场里欢迎象征，也欢迎写实——只要它是好的，有相当的价值。在没有断定某种的绝对价值以前，应该都有予以实验的机会。（余上沅：《中国戏剧的途径》，《余上沅戏剧论文集》第205页）

余上沅提出，中国的戏剧应当走写实与写意结合的路，这自然是一个“完美的戏剧”理想。在中国戏剧的发展途径问题上，余上沅既有其宽容的思路，但也有其侧重的方面，其指向在于如何借鉴中国戏剧的艺术精神，发展写意派的戏剧艺术，他所醉心的仍然是写意派的艺术。因此，“国剧运动”的倡导者们所期待的国剧，是以爱尔兰文艺复兴，特别是戏剧复兴运动为榜样，以格雷格理夫人、约翰·沁孤等人的剧作为楷模的新的艺术形式。而爱尔兰戏剧的最突出的特点是它的民族性，对民族独立的追求，对民族生活的贴近，对民族艺术传统的重视。所以，余上沅等倡导的“国剧运动”，也包含鲜明的民族性的内涵，他们追求的新剧，既是创新的又是民族的，是着眼于民族的觉醒和振兴，从民族艺术传统中汲取营养，贴近民族的欣赏习惯和审美心理的戏剧艺术。

在余上沅看来，爱尔兰戏剧所走过的道路就是发展中国戏剧的惟一道路。在《爱尔兰文艺复兴运动中的女杰》一文中，余上沅对爱尔兰的戏剧运动作了介绍。20世纪初，爱尔兰开始提倡新剧，并把易卜生引进剧场。由黄尼曼女士建立的亚贝剧院，即爱尔兰国家剧院，成为“一座戏剧院！一座演国家戏剧的剧院！”由此，而成就了一批著名的剧作家，如格雷格理夫人、叶芝、沁孤等，于是，才有了亚贝派的演剧艺术。而格莱葛瑞夫人是爱尔兰文艺复兴运动的中坚和领袖人物。余上沅等倡导国剧运动，即希望按照爱尔兰戏剧运动的范式，建立自己的戏剧院，成立自己的戏剧学校，团结一批剧作家，演出中国自己的民族的新剧。

从余上沅的表述中，我们可以得出这样的印象：一是国剧是植根于中国的本土文化、为中国人所创作的演给中国人看的戏剧；二是国剧不同于旧戏曲，二者之间虽有联系，但也有区别；三是国剧应当顺应当今时代，具有世界视野，反映现代生活。但是，应该指出的是，对于国剧的内涵，或者说它自身的规定性，余上沅在论述中又是模糊的，比较清楚的一点是，他主张国剧应当吸收传统的精华，容纳世界最新的艺术手法，以求为中国观众所接受，成为民族文化的组成部分。

应该指出的是，这场新、旧剧论争，在中国的新文化史上是意义重大的。

首先，这场论争的出现并非空穴来风，而是有其历史的必然性。当一个民族的戏剧文化体系不能适应时代发展时，改革与转型的历史契机就必然应运而生。通过论争，传统戏曲封闭的、自足的、僵化的格局被打破，在中国戏剧的总体面貌中，第一次出现了传统戏曲与现代戏剧——话剧鼎足而立的态势，这无疑是为中国的戏剧发展注入了新质。戏剧后来的发展证明，戏曲与话剧二分天下的局面，有利于这两种不同的戏剧类型彼此借鉴，相互促进，共同发展。

其次，新旧剧的论争，在一定程度上为五四新剧的出现提供了思想资源，促进了中国国民意识的现代化，为传统社会向现代社会转型制造了舆论资源，并抢占了思想先机。在反抗旧剧所体现的旧道德的同时，为人们接受西方的现代戏剧形式提供了心理基础；同时，又通过新、旧剧不同的艺术表现方式的讨论，让人们对中西方的戏剧文化的差异，以及中西方戏剧本体的不同素质，有了对比性的比较明晰的认识。

但是，从机械的进化论的角度来认识历史，以为凡是属于“旧”的范畴的东西，都统统属于被打倒之列，这也未免偏激。近年来，许多学者在检视新文化发展道路的时候，认为五四时期对传统文化的全面否定的做法，是值得商榷的，因为传统文化并不是无所取，不是想要抛弃就能抛弃，作为一种民族的精神血脉，它应当处在吐故纳新、生生不已的循环之中。对传统文化一味保守固然没有道理，但全面否定也必然带来民族自卑甚至是虚无主义的精神空虚。

随着五四高潮期的落幕，参与新、旧剧论争的一些人，如胡适、傅斯年、周作人、欧阳予倩等，又不自觉地向传统文化复归。曾经激烈抨击旧戏的胡适，在五四落潮期抛出了“多研究问题，少谈些主义”的论调，渐渐地对于旧戏也不那么反感了。正如鲁迅所讽刺的那样，“先前，欣赏Ibsen之流的剧本《终身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》的台下了。”［鲁迅：《集外集·〈奔流〉编后记（三）》，《鲁迅全集》（8），人民文学出版社1991年版］期盼中的新剧的兴盛之路依旧漫漫，而诅咒过必然要灭亡的旧戏实际上没有退出历史舞台，这是一种社会现实。

中国的“娜拉”们

五四之后，人们把救国济世的目光投向了西方，戏剧风气也从浪漫的怀想转成现实的审视，可以说，易卜生和他的戏剧，打开了中国现实主义戏剧的第一扇视窗。易卜生以他“独战多数”的勇气，剖析现实、直指灵魂的犀利，成为五四新文化运动思想上的领军人物。

胡适将其主编的《新青年》第4卷第6号（1918年6月15日出版）辟为“易卜生号”，上面不仅发表了胡适的著名文章《易卜生主义》和袁振英的《易卜生传》，还发表了易卜生戏剧的中译本，其中包括罗家伦、胡适合译的娜拉（《玩偶之家》）、陶履恭翻译的《国民之敌》（《人民公敌》）和龚弱男翻译的《小爱友夫》。胡适在他的《易卜生主义》一文中指出，“人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状。明明是男盗女娼的社会，我们偏说是圣贤礼仪之邦；明明是贪赃污吏的政治，我们偏要歌功颂德；明明是不可救药的大病，我们偏说一点病都没有????易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的情形写出来叫大家仔细看。”（胡适：《易卜生主义》，《新青年》第4卷第6期，1918年6月）1922年，胡适曾不无得意地表白，他是把易卜生介绍到中国来的第一人。

其实，早在胡适介绍之前，在五四运动准备阶段，易卜生作为当时“欧洲第一大文豪”，就已经进入了中国人的文化视野：1907年，鲁迅在其《文化偏至论》里就提到了易卜生，认为易卜生“愤世俗之昏迷，悲真理之匿耀”，称赞易卜生“死守真理，以拒庸愚”。（鲁迅：《文化偏至论》，鲁迅写于1907年，最初发表于《河南》月刊1908年8月，发表时署名迅行）1914年，中国话剧先驱、春柳社骨干成员陆镜若曾在《俳优杂志》创刊号上发表《伊蒲生之剧》一文，介绍了《人形家庭》（《玩偶之家》）、《民众之敌》（《人民公敌》）、《亡魂》（《群鬼》）、《海上美人》（《海上夫人》）等11部易卜生戏剧。1918年10月，陈嘏翻译的《傀儡家庭》由上海商务印书馆初版，这是易卜生戏剧在中国出版单行本的最早记录。而一般认为，林纾转译的《梅孽》（易卜生的《群鬼》）是易卜生戏剧在中国出现的最早版本，其实这是一个误解，林纾与毛文钟合译的《梅孽》，直到1921年11月才由上海商务印书馆初版。

在易卜生戏剧的翻译、出版中，贡献最大的当是翻译家潘家洵。潘家洵（1896—1989），江苏苏州人，1920年毕业于北京大学西语系，曾在北京大学、西南联大、贵州大学执教，中华人民共和国成立后在北京大学西语系任教授。1954年起，先后于中国科学院文学研究所、外国文学研究所任研究员。60年代以后因视力衰退，译作渐少。易卜生一生创作了26部剧作，潘家洵一人独译17部。他虽然都是自英文转译，但语言准确、生动、传神。1921年、1923年，上海商务印书馆出版了潘家洵翻译、胡适校对的《易卜生集》2卷，收有易卜生剧作5种。1931年4月，潘译《易卜生集》5卷又由上海商务印书馆编入“万有文库”出版。

在20世纪20年代，不仅胡适高扬“易卜生主义”，一些有志于创造中国现代戏剧的青年，如洪深、田汉等，均把“做中国之易卜生”当作自己的人生理想。

挪威戏剧家易卜生（1828—1906），既是现实主义戏剧的集大成者，也是现代主义戏剧的开创者之一。在众多西方现代剧作家当中，“何以大家偏要选出Ibsen来呢？因为要建设西洋之新剧，要高扬戏剧到真的文学之地位，要以白话来兴散文剧。还有，因为事已亟矣，便只好以实例来刺激天下读书人的直感，这自然都确当的。但我想，也还因为Ibsen敢于攻击社会，敢于攻击多数。那时的绍介者，恐怕颇有以孤军而被包围于旧垒中之感的罢。”（鲁迅：《集外集》第179页，人民文学出版社1980年版）鲁迅的话道出了易卜生风靡中国的原因。

在五四时期，中国文艺界出现了“易卜生热”，更具体地说是“娜拉热”。当时，最能打动中国人特别是年轻人之心的，是易卜生的戏剧《玩偶之家》。早在1914年，陆镜若领导的春柳剧场曾将《玩偶之家》译成中文并搬上舞台，1916年南开新剧团也曾演出此剧。五四时期此剧多次上演，影响日深。1926年，北平的26个失学青年组织了演剧团体“二六剧学社”，他们在北平真光大戏院演出《娜拉》，开演在即，却有警察以男女同台、有伤风化为名，下令停演，这引起了观众的愤怒，他们坚决不离剧场，坚持要看戏。经由剧社人员力争，警察同意只演一幕。由于这出戏4幕同景，演员们就一直演下去，直到闭幕，他们以自己的机智嘲笑了反动警察的无知。（以上演出资料参阅葛一虹：《易卜生是联系中挪人民的纽带》，《易卜生研究论文集》，中国文学出版社1995年版）1927年7月，张彭春指导南开新剧团的学生，演出易卜生的戏剧《国民公敌》，18岁的曹禺在其中扮演了角色。

南开新剧团演出《国民公敌》，还引发了一个不大不小的麻烦：当时驻守天津的军阀禇玉璞，听说有人演出了《国民公敌》，十分生气。这个愚蠢的家伙，以为南开一个姓易叫卜生的青年，写剧本攻击他，于是便派兵到学校抓人。易卜生自然是抓不到的，抓不到人就勒令停演。直到过了一年，南开新剧团把剧名改成《刚愎的医生》，这出戏才得以重演。曹禺后来回忆说，“仿佛人要自由地呼吸一次，都需用尽一生的气力。”（田本相：《曹禺访谈录》，江苏教育出版社2001年1月初版）这件事情让曹禺印象深刻，他深切地感受到了现实的黑暗。

易卜生的剧作《玩偶之家》的主人公娜拉，是一位单纯、善良、贤能的家庭主妇，她深爱丈夫和孩子，为了拯救病重丈夫海尔茂的生命，曾经伪造签名借下巨债，为了不让丈夫担心，她隐瞒了借贷实情，从此在家庭里节衣缩食，独自还债。就在债务将要还完之际，早已康复、志得意满的丈夫发现了秘密，因为害怕事情泄露影响自己的声誉，他不仅不体谅妻子当初的苦心，还在狂怒之下厉声斥责她荒唐无耻。当债券被烧毁后，海尔茂长舒一口气，觉得生活又可以像往常一样继续。经历了这场家庭变故，娜拉终于看清了丈夫的真实嘴脸，也洞悉了自己在家中所扮演的“玩偶”角色，她大声宣称：“现在我只信，首先我是一个人，跟你一样的一个人——至少我要学做一个人。”（[挪威]易卜生著、潘家洵译：《玩偶之家》，《易卜生戏剧集》第2卷，人民文学出版社2006年版）然后，娜拉义无返顾地走出了家门。娜拉的出走行为，对于置身封建包办婚姻中的中国青年影响很大，娜拉成为中国觉醒的女青年们的崇拜偶像。

为了身体力行易卜生主义，胡适曾模仿《玩偶之家》，创作了一出“游戏的喜剧”《终身大事》，发表于《新青年》第6卷第3号（1919年3月）上。剧中，田小姐与陈先生自由恋爱，而田父却只因500年前田陈为一家，就反对这门亲事。田小姐追求自己的幸福，大胆反抗父母的干涉，她留下“孩儿的终身大事，孩儿应当自己决断”的纸条，毅然离开家门，坐上陈先生迎候的汽车，两人私奔了。

这出戏虽然剧情简单，但胡适创造了中国话剧的第一个“娜拉型”的女性。随后，张扬个性、反抗包办婚姻、走出黑暗家庭的女性便不断出现在剧作中。欧阳予倩的《泼妇》、《潘金莲》，白薇的《琳丽》、《打出幽灵塔》，石评梅的《这是谁的罪？》、濮舜卿的《人间的乐园》、袁昌英的《孔雀东南飞》等一系列剧作，剧中主人公的身上都或多或少地映现出“娜拉”的影子，最后的结局要么是出走，要么以死抗争，“娜拉”几乎成为那一代觉醒了的女性的代名词。

欧阳予倩创作于1925年的《泼妇》，显然受到易卜生《玩偶之家》的影响。剧中，青年学生陈慎之和于素心自由恋爱结婚，陈慎之毕业后当上了银行经理，养尊处优，家庭生活也开始走向颓唐。他的男权意识潜滋暗长，竟然把一个妓女收买为妾。于素心面对丈夫的负心，没有逆来顺受，而是以勇敢者的泼辣行动维护女性尊严，她不仅自己同陈慎之离婚，还迫使陈慎之废止纳妾。然后，带上儿子和被废的小妾离家出走，寻找独立、自主的生活方式。

这些“出走型”的戏剧主人公，像娜拉一样具有鲜明的个性，勇于追求属于自己的人生，哪怕这种自我选择不为传统社会和现实伦理所容。潘金莲本来是《水浒传》中一个被公认的淫妇形象，但在五四时代个性解放的浪潮中，剧作家欧阳予倩却率先为她翻案，在1927年南国社的“艺术鱼龙会”上，欧阳予倩自编自演了京剧《潘金莲》，1928年又将其改写为话剧《潘金莲》，把主人公塑造成身处不幸却大胆追求爱情的女性。

潘金莲因反抗主子张大户的淫威，被迫嫁给窝囊、委琐、身体畸形的武大郎。她与这样的丈夫毫无情感可言，而仪表堂堂的打虎英雄武松一出现，就让她春心躁动，爱得痴狂。她对武松说：“我是地狱里头的人，见了你，好比见了太阳一样。”而武松囿于礼法，不敢接受这样的爱情，潘金莲在无奈中，错爱了与武松有几分相像的西门庆。当武松前来杀她的时候，潘金莲慷慨赴死，坦然地说：“能够死在心爱之人手里，就死，也心甘情愿。”潘金莲从情感的“出走”到生命的“捐弃”，永远脱离了现实的拘囿。她的死不再具有传统意识中冤冤相报、正义得申的属性，而成为了“不自由，毋宁死”的浪漫殉情。

在五四时期，诗人郭沫若以他一系列的诗剧，刻画了一系列“叛逆的女性”。

郭沫若（1892—1978），诗人、剧作家、历史学家。四川乐山人。1913年赴日留学，10年后回国。1923年，创作历史剧《卓文君》，1924年，发表《王昭君》。1925年五卅运动发生时，目睹现实惨相，创作了两幕历史剧《聂嫈》。抗战期间先后创作了大型历史剧《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》和《南冠草》。1949年，当选为中华全国文学艺术工作者联合会主席，后历任中央人民政府委员、政务院副总理、中国科学院院长、全国人民代表大会常务委员会副委员长等职。除创作诗歌外，还写有多幕历史剧《蔡文姬》、《武则天》。出版有《郭沫若剧作全集》。

1923年，郭沫若创作了历史剧《卓文君》。他将一个始于汉代、为后世道学家所不齿的淫奔故事，赋予了全新的时代意义。卓文君守寡在家，终日郁闷，偶闻司马相如的琴声便心有所动，在使女红箫的帮助下两人互表心意。但愚顽的父亲卓王孙希望卓文君从一而终，公公程郑对儿媳的美貌垂涎已久，两人都极力阻挠文君再嫁，于是，司马相如和卓文君相约，不顾家人的反对毅然私奔。

1924年，郭沫若又创作了历史剧《王昭君》。剧中的王昭君与母亲相依为命，因家贫不能行贿画师毛延寿，相貌被画得很丑，因此，不得元帝宠幸，并将远嫁匈奴。当元帝撞见毛延寿索贿并调戏昭君时，他被昭君的美貌所震慑，识透了骗子的真相，斩了毛延寿，要把昭君留在宫中。得知消息的昭君母亲大笑而死，昭君怒斥元帝的淫恶，说他的宫廷“比狼的巢穴还要腥臭”。昭君悲愤远嫁，元帝痛悔不已。神思恍惚中，元帝狂吻死去的毛延寿的脸，只因毛的老脸印上过昭君的巴掌，他便以此种方式一亲香泽。

《聂嫈》写于1925年，郭沫若有感于“五卅惨案”，创作出这部以自我牺牲反抗暴行的历史剧。剧中，醉生梦死的昏昧俗人与慷慨赴死的有志女子形成鲜明对比。酒家女春姑不愿沉沦于现实，深慕宛若惊鸿一现的义士聂政，当她偶遇聂政之姊聂嫈时，决意跟随她去寻找义士聂政。原来聂政信守承诺，杀死了韩城的国王和宰相，为了不连累貌似自己的姐姐聂嫈，他还自毁其面，陈尸街上。春姑来到聂政的尸体旁，决定以死殉情，被聂嫈劝阻，她要她把弟弟的事迹向天下传布，流血不止的春姑含泪答应，聂嫈则情愿跟弟弟死在一起。春姑被兵士们抓回，她用最后的力气讲述聂家姐弟的义举，然后气绝身亡。兵士甲为他们的义举所感动，杀死长官，掩埋义士，率领众人，奋起反抗暴政。

郭沫若说，“女人自精神上的遭劫已经有了几千年，现在是该她们觉醒的时候了。”“她们先要活成一个人，然后再能说到人与人的对等的竞争。”（郭沫若：《写在〈三个叛逆的女性〉后面》，《郭沫若剧作全集》第1卷，中国戏剧出版社1982年）这一时期，郭沫若的戏剧主人公大多是女性，她们不是传统的“三从四德”式的家妇，而是蔑视传统、敢做敢为的勇士。

在不同的戏剧作品中，“出走”有时候是表现为现实的行动，这多半发生在无爱而封闭的生活情景中；“出走”有时候也是一种灵魂逃离的象征，即以剧中主人公的死来表示的精神背离，这多半发生在有爱无缘的生活情景中。无论是个人对家庭的叛逆、背离，还是生命对现实的永远逃避，都反映着人们反抗传统道德的集体无意识。在具体的戏剧情节中，迫使剧中人必须出走的原因，总是传统的威权与意识的象征，如凶恶、专制的父亲（《这是谁的罪？》中的父亲、《打出幽灵塔》中的父亲）、刁钻阴狠的母亲（《孔雀东南飞》中的婆婆），或貌似新青年，实则骨子里因袭了太多旧意识的男权象征（《人间的乐园》中的亚当、《琳丽》中的琴澜）等。当有爱与无爱的人们，都被迫出走的时候，只能证明女性的自由意志已经开始冲破家庭的藩篱，同时，也证明支撑这个社会的传统道德与伦理已经出现了严重的问题。

尽管娜拉们出走之后（如果不死），还面临着很多难以解决的现实问题，鲁迅曾在《娜拉走后怎样》的演讲中，提出了一要生存、二要发展的现代女性观念，可以说，深化了对妇女解放问题的现实思考。但是，走出封闭家庭，参与公众生活，毕竟是现代女性解放征途的起点。在传统社会里，一个女性的存在价值，是要靠男人和男人把持的价值体系去界定的，女性的“出走”，正是对传统价值体系的背离、对社会主流意识的蔑视、对男性专制制度的颠覆。

在五四时期，人们对易卜生思想及其戏剧的理解，更多地着眼于中国的社会现实，力图取法其上，为我所用，因此，也造成了一定程度上的“误读”，比如忽视易卜生戏剧的诗意，忽视其对戏剧结构的讲究、对人物内心的揭示以及形象塑造的功力，只强调表现社会问题，宣扬个性主义，结果导致戏剧创作越来越单薄、直白、空洞，缺乏美学韵味，五四时期的部分剧本，确实出现了“只见问题不见戏剧”的缺陷。

其实，易卜生的创作风格并不仅仅是写实的，他的早期戏剧多取材于北欧神化、历史传奇，带有明显的浪漫主义色彩；中期戏剧多反映社会现实的矛盾，显示了现实主义戏剧的艺术特色；而晚期戏剧则充满了神秘与象征的寓意，因此，也有人把他看成是现代主义戏剧的创始者。但是，中国人却偏偏看重他对社会问题的揭示，并由此掀开了中国社会问题剧创作的第一波浪潮，这只能说明外来的文化影响，最终将取决于接受主体的自身所需。