庞德《华夏集》创译的美学价值

朱 伊 革

(上海师范大学 外国语学院,上海 200234)

埃兹拉·庞德基于中国古诗的译作《华夏集》(Cathay)于1915年出版后,立即震撼了英美诗坛,也使庞德的大名在英美诗坛如日中天。艾略特赞誉《华夏集》是“影响极大的诗学现代化的第一步”[1]。权威文学期刊《英文评论》主编福特(Madox Ford)认为:“《华夏集》是英语写成的最美的书;如果这些诗是原著而非译诗,那么庞德便是当今最伟大的诗人。”[2]赵毅衡也指出,《华夏集》的出版立刻在英美诗坛掀起了翻译中国古诗的热潮,中国古诗一度“淹没了英美诗坛”[3]。但《华夏集》因其误译和漏译在翻译界也备受争议,艾略特对庞德的“我们这个时代中国诗歌的创新者”[4]的评价就充分体现了上述特点。庞德在长期的诗歌创作和诗歌翻译实践中形成的音诗、形诗和理诗的诗歌三分法理论表现了他对诗歌创作和诗歌翻译的独特的美学思考。该诗学理论在《华夏集》中得到完美再现。

一、庞德《华夏集》创译的美学旨归

1908年前后，庞德发起了旨在将英语诗歌从刻板、暧昧和多愁善感中解放出来的意象主义诗歌运动。1913年底,庞德意外获得了曾久居日本的美国东方学家厄尼斯特·费诺罗萨的遗稿。费诺罗萨的《作为诗歌手段的中国文字》一文对庞德启发很大,庞德认为这“不是一篇关于语文学的讨论,而是关于所有美学基本原则的研究”[5],是“与现代诗歌关系紧密的扛鼎之作”[6]。汉语作为表意文字,每个字都是一个有意义的象征符号,是一个与客观世界密切相关的意象。这就是有力的诗歌手段。在庞德看来,因为汉字的图像性质,汉语是一种具有天然诗意的语言,汉语和汉字本身就是诗,就是画。费氏遗稿中的中国古典诗歌让庞德看到了中国古典诗歌的意象美。

费氏的注释本中有150首中国古诗的原汉文、日文读音以及每个字的译义和串解。庞德只选译了其中的《采薇》《陌上桑》《青青河畔草》《送元二使安西》《长干行》《玉阶怨》《送友人》《代马不思越》等19首短诗,并于1915辑成出版,取名《华夏集》。庞德的选译标准契合了欧洲当时的社会背景。19首诗歌大都表现哀愁离恨、厌战愁时的主题。此外,庞德主张诗歌语言应该简洁凝练、形象直观,应该塑造一个意味深长的意象。他选译的中国古诗吻合了其意象主义诗学主张。

庞德在不懂汉语的情况下就大胆地从事中国古诗的翻译,有几个原因：第一,他有多种外语基础;第二,他有丰富的诗歌创作经验,已形成自己的诗歌创作理论;第三,他翻译了大量的普罗旺斯语、古英语、拉丁语等诗歌作品,积累了一定的翻译经验,形成了独特的翻译观。让涅·阿普特在其《挖宝:庞德之后的翻译》中将庞德创与译混杂的翻译方法称为“创译”[7]。在庞德看来,翻译与创作等同,译者是在“创造新诗”,因此产生的作品便是“完全属于创作的范畴”[8]200。翻译因而成为庞德意象主义诗歌美学追求的重要手段。

二、 庞德《华夏集》创译的美学途径

庞德对诗歌创作有着独特的美学思考,与他对诗歌的翻译认识形成呼应。他在1929年发表于《纽约先驱论坛报》的《怎样阅读》一文中首次阐述了他的诗歌三分法理论:音诗(melopoeia)、形诗(phanopoeia)和理诗(logopoeia)[8]25。庞德认为应根据各类诗的特征,采用不同的翻译法。翻译音诗时,诗歌的音韵和节奏是关注重点;翻译形诗时,要铸造视觉意象;翻译理诗时,要译出诗歌的内在逻辑和语词间流动的思想。庞德对诗歌的三分法理论和诗歌翻译策略的感悟体现了他对诗歌不同特质是否可译的辩证看法,对指导诗歌翻译具有一定的美学意义。

(一)音诗创译法

庞德认为音诗是指词语普遍意义以外、以上的音乐性质,且音乐具有“引导意义的动态和倾向”,音诗是不能从一种语言翻译到另一种语言的,“除非有天生的巧合,或者一次仅译半句”[8]25。他还认为音是诗歌音乐性的本质体现,因为“诗歌是富有音乐的词语的写作,诗歌若脱离音乐就会枯竭干涩,诗歌必须作为音乐来阅读”[8]437。在庞德看来,由于语言本身的差异,一种语言的音乐性是难以翻译到另一种语言中去,所以诗歌翻译只能根据原诗的音韵和节奏在译入语中创造神似原诗的音韵和节奏。

音诗创译法较典型地体现在其译诗《送元二使安西》中:“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”[9]译文：“Light rain is on the light dust./the willows of the inn-yard/Will be going greener and greener,/But you， Sir， had better take wine ere your departure,/For you will have no friends about you/When you come to the Gate of Go.”[10]28.庞德的译诗表现出独特的韵律美和节奏美学特征。译诗中通过词语重复的形式,形成头韵、元韵以及和韵。译诗的第一行两个“light”间隔重复,增加了诗歌的视觉美和音韵美,该行中的“light、light、dust”又形成尾韵,给译诗带来了优美的旋律。第二、三行中的“willow、inn-yard、will、be、going”均含有元音/i/,构成元韵。“willows与going”中都含有元音/u/,又构成元韵,形成了元韵套元韵的音韵效果。庞德也很注重合理安排各类辅音,以达到译诗主题与音韵相契合的美学效果。译诗中使用了一定比例的摩擦音、鼻音、流音和爆破音等,这些辅音都对诗歌的主题起到一定烘托作用。较高频率地使用摩擦音留给读者的是一种缠绵、流连忘返的感觉。译诗中同样包含不少鼻音和流音,频频出现的鼻音和流音犹如朋友临别前的哽咽和抽泣声。这些辅音有助于生动再现朋友之间的难舍之情,使读者沉浸在一种哀婉的旋律之中。

庞德主张摒弃维多利亚时代格律诗过于僵化、死板的浮华风气,主张创作自由诗,同样也反对翟理斯等人用五步抑扬格翻译中国古诗的作法,主张用自由诗翻译,但这并不等于他排斥诗歌的韵律。在庞德看来，“诗歌是谱以音乐的文字构造。诗歌离开了音乐就会枯竭干涩。诗歌必须作为音乐而不是演说来阅读。对音乐不感兴趣的诗人是拙劣的诗人。诗人不能很长时间不与音乐家保持接触,不研究音乐的诗人是有缺陷的”[8]437。庞德强调诗歌的节奏是情感表达的载体,只有“当节奏与诗歌要表达的情感完全一致时”，这类诗歌“才是优秀的诗歌”[8]51。庞德将王维的七言绝句《送元二使安西》翻译成一首六行自由诗,译诗的节奏不仅整齐规整,而且变化有致,体现了庞德创译英诗的节奏美和音韵美。休·肯纳高度评价庞德的这首译诗:“这首诗在《华夏集》中只有邮票大小,但其音韵节奏却变化多端,即便薄柏读了也会惊喜万分。”[11]

(二)形诗创译法

庞德认为形诗的特点是“在视觉想象上铸造意象”,是语言中富于画面感的意象,即“诗中之图”[8]25。形诗注重诗歌的意象性和图像性,对这类诗可以进行比较精确、毫无偏差的翻译。此外,只要译者不粗制滥造或忽视翻译的常规,原诗的图像和意象是不可能被破坏的。庞德认为,中国古诗是形诗最好的范本,是具体视觉形象的集合,具有鲜明的图像性和意象性。庞德翻译中国古诗时宁可为保留意象而不遵循或破坏英语文法,也要按汉语文字的排列顺序。因此，译诗中诸多意象的并置起到令读者倍感意外的效果。有时庞德会根据整首诗的情感创造一个原诗中没有的意象,令读者有画龙点睛、耳目一新之感。

1.意象并置

庞德从费氏手稿中欣喜地发现中国古诗意象并置的特点,这与他直接呈现事物、如实描绘事物和事物本身就是美的观点相契合。庞德强调“只有当诗歌接近事物本身而存活的时候,诗歌才会成为当代生活必不可少的一个组成部分。要挣脱修辞和华丽辞藻的樊笼,唯一的方式就是求助于美——事物本身的美”[12]。在汉诗中,意象与意象之间不用连接词的并置现象非常普遍,如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这五行诗句中前三行全是意象的并置,没有任何矫揉造作之感,意象与意象之间没有任何连接词。诗歌中各种意象不同的排序和组合赋予了诗歌新的生命力,拓宽了诗歌的表达途径,激发了读者更高的审美期待,使读者在体味具有内在关联性或类似性意象时,能产生瞬间的顿悟和愉悦的美感。

《华夏集》中的《登金陵凤凰台》较典型地体现了意象主义诗歌中意象并置的特点。李白这首诗是一首怀古伤今之作。诗人面对自然,回首过去,感慨现实,沉思人生,将个人情怀与历史宇宙相融合。原诗含而不露,凭借大量直接、鲜明的意象以及意象并置和组合向读者展现诗歌的主题。庞德不仅再现了原诗中的所有意象,同时还充分利用自由体诗歌形式自由的特点,对原诗中的意象进行重新组合和并置,凸显了诗歌意象的作用。如原诗中的第三行“吴宫花草埋幽径”有三个意象“吴宫”“花草”和“幽径”。庞德将该句分译成三行:“Flowers and grass”“Cover over the dark path”“where lay the dynastic house of the Go”[10]30。译诗中的三个意象脱离了原诗句法关联的束缚,冲破了原语语言文字的障碍。如此并置的意象不仅令英美读者倍感意外,也契合了读者的审美期待,使原诗的意境创造性地在译诗中再现出来。译诗不仅体现了原诗凝练、婉约的中国古典美,也彰显了意象主义诗学的巨大魅力。庞德对译诗意象并置的创造性翻译实践了其意象主义诗歌美学观。

2.创造意象

创造意象是庞德形诗创译法的一个重要手段。为了凸显原诗的视觉意象,庞德往往在译诗中创造一个个生动的意象。李白诗《代马不思越》通过描述北方的马不愿去南方,南方的鸟不眷恋北方,表现了士兵远赴异地征战之苦。原诗中的前两句是“代马不思越,越禽不恋燕”。费氏手稿对这两句的注释是这样的:“Dai(代)horse(马)not(不)think(思)Etsu(越),Etsu(越)bird(禽)not(不)love(恋)swallow(燕)”,并对这两句的意思作了这样的解释:“Dai is a place famous for horses. Etsu is a place for certain kind of birds(“代”是以马闻名之地,“燕”则是以鸟而闻名之地)。”[13]177-178费氏手稿中将“燕”翻译为“swallow(燕子)”,但庞德的译文中避免了此处的错误,还在译文中补充了新的意思:“The Dai horse neighs against the bleak wind of Etsu,The birds of Etsu have no love for En in the North。(代马迎着越国萧瑟的风嘶叫,越地的鸟在北方的燕地没有爱)”庞德的译文准确地将“燕”翻译成北方的燕地,但庞德的译文增加了原文没有的“neighs against the bleak wind of Etsu(迎着越国萧瑟的风嘶叫)”。显然庞德是有意而为之,因为费氏的手稿和原文中都没有“bleak wind(萧瑟的风)”这样的意象。庞德凭空创造了一个意象,但该意象倒也妙笔生花,为全诗奠定了凄凉的情感基调。

庞德翻译李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》时,同样在译文中创造了原诗中没有的意象,给译诗注入了西方读者从未体味过的意象,为读者展现了一幅幅美丽的画面,赋予了译诗图像性,从而增加了译诗的视觉美感。如原诗中的第二句“烟花三月下扬州”被译作“The smoke-flowers are blurred over the river”。庞德删除了西方读者不熟悉的地名意象“扬州”,却创造了一个“江河”的意象(the river),一个“江面的烟花朦胧模糊”的诗意画面浮现在读者脑海。原诗的第三句“孤帆远影碧空尽”被庞德翻译成“His lone sail blots the far sky(孤舟成为远方天空中的一个墨点)”。庞德用的动词“blot”是神来之笔。这个新造的动态意象赋予诗歌以较强的动感,在读者眼前展开了一幅一叶孤舟慢慢消融在茫茫水天一色之中的水墨画卷。庞德创造的这一静态和动态意象的组合,给英美读者带来了一番别有情趣的视觉感受,让读者回味无穷。

(三)理诗创译法

庞德对理诗的界定是“词语之间智慧的舞蹈”。他进一步指出，这类诗包含“语言表达所特有的、无法为造型或音乐艺术所包含的美学内容”,具有鲜明的语言特点,是“最巧妙、最不可捉摸的形式”[8]25。理诗注重诗歌内在的逻辑和词语间流动的思想。庞德认为理诗和音诗一样,都是不可翻译的,但可以被“复述”,或通过加注等方法进行局部复制。但这样一来,诗歌的可读性就要大打折扣。理诗本身不可翻译,但理诗中所表达的意义是可以翻译的。译者需要确定原作者的意图以后才能翻译,并要设法找到原作者意图的对应结构。诗歌与其他文体最大的区别就在于其独特的形式。相对诗歌中的意象而言,中英诗歌互译时,形式和句法的可译性较差。这是因为中英语言体系差异很大,在互译时能够保留对方语言特征的空间和余地很小,中英诗歌之间更不存在对应的格律形式。这就是庞德所指的诗歌语言形式的不可翻译性。庞德根据意象主义诗歌美学观,对中国古诗不同的诗句运用不同的再现形式,如采用了脱体句法和首语重复结构的创造性翻译,也取得了公认的美学效果。

1.脱体句法

庞德在翻译中国古诗时,苦于英语语言的严格语法阻滞了诗歌的表现力,于是创造了“脱体句法”。批评家契索尔姆曾说:“庞德热衷于使用感觉的细节,其方法几乎使之与事物相分离,这种‘脱体’的细节可以用《刘彻》这首诗来说明。我们可以发现其细节的写法,有时名词前简直不用冠词,而这种用法本身也加强了这种一般化的‘脱体’的效果。”[14]233脱体句法是指庞德在译诗中略去一部分冠词和动词,从而保留中国古诗本意的模糊性和诠释弹性。如李白的诗《送友人》中的诗句“浮云游子意,落日故人情”,翟理斯将其翻译成:“Your heart was full of wandering thought;/For me my son has set indeed.”庞德翻译成:“Mind like a floating wide cloud./Sunset like the parting of old acquaintances.”[13]22两个译文稍加比较,就会发现翟理斯的译文符合英语句法规范,增加了英语诗一般都有的物主代词、动词以及动词的过去时态和完成时态,比较忠实于原诗。而庞德的译诗打破了英语的语法规律,和正常的英语语法相悖。这种无冠词、无系动词的译法在20世纪初相对英语诗而言是相当奇特的。庞德是在有意模仿汉语诗句的句法，这样的诗句在《华夏集》中比比皆是,脱体句法在一定程度上摆脱了英语句法对意象的束缚,易于并置意象或创造意象,也增添了英语诗歌的活力。叶维廉说道:“庞德在完成《华夏集》后,越来越多地朝并列结构和消除语法联系的方向努力。”[13]160脱体句法也被后来的西方诗人更多地在诗歌创作中加以传承。美国学者雷克斯洛斯对此这样评论道:“由于中国诗歌的影响,美国诗歌语言已经不像印欧语了,美国诗歌从逻辑上环环相扣的印欧句法转到了尽可能松散,而以并置代替环环相扣。”[15]脱体句法在客观上加大了英语诗歌所能够创造的时空意蕴的自由度,大大提升了英语诗歌的美学价值。

2.首语重复结构

庞德在《华夏集》中大量使用以“And”“With+现在分词”开头的这种首语重复技巧,其结果是“戴面具的诗人的感知视域通过运用And 和垂悬的现在分词结构得以具体化,此外,又以挽歌回顾的方式展现过去的记忆,并与记忆的萦绕垂悬形式相应和”[16]150。庞德有意大量使用这种结构,其目的是要将中国古诗中原型人物微妙的情感通过一连串的意象在译诗中再现出来。如《天津三月时》译文中的部分诗句(如斜体部分):Poem by the Bridge at Ten-Shin/The sea’s color moves at the dawn/Andthe princes still stand in rows about the throne,/Andthe moon falls over the portals of Sei-go-yo,/Andclings to the walls and the gate-top./Withheadgearglitteringagainst the cloud and sun,/The Lords go forth from the court,and into far borders.[10]14译诗中通过大量使用连接词“and”,叙述者的情感与各种记忆和感知极为自然地融入到无连接词的句法结构中,情感、情景和各种意象融为一体,形成一个有机的整体。庞德在《华夏集》中采用首语重复结构在美国现代诗歌史上是个创新,艾略特等许多现代主义诗人在诗歌创作中都借鉴了这一技巧[16]149。古高博格认为“这两种模式的结合构成庞德创作的一个基本原则。就文体层面而言,通过首语重复和表示附加的指示词and,两种模式得以并置,结果产生了某种凝炼”[16]149。译诗中首语重复结构的美学作用就在于巧妙地将原有的意象连接起来,使译诗具有一种凝练美和简约美。乔治·斯坦纳声称《华夏集》“改变了人们对语言的感觉,为现代诗奠定了节奏模式”[17]。

三、 庞德《华夏集》创译的美学效果

《华夏集》是庞德根据费诺罗萨的笔记和注释,并基于意象主义诗学观和费诺罗萨的汉字理论创造性翻译而成。和原诗相比,庞德翻译的《华夏集》在诗体、结构、意象和含义等方面都有很大差别,以至于《华夏集》很难算是严格意义上的“译作”。他的创译法翻译策略使《华夏集》这部译诗集里的误译和改写随处可见。

(一)《华夏集》中的误译和改写及其影响

《华夏集》的译诗处处贴着庞德自己的标签。他不愿做一个隐形人,他拒绝遵循传统意义上的作者和译者之间的主仆关系。庞德把译者看成艺术家、雕刻家、书法家及文字的驾驭者,赋予译者更多的自由[18]。哈佛大学的汉学家方志彤(Achilles Fang)在其1957年发表的论文《费诺罗萨与庞德》中就逐一指出《华夏集》与原诗相背离之处[19]。《华夏集》中的误译和改写占很大比例,这些误译和改写也是基于其诗歌翻译理论和意象主义诗学观。庞德对《华夏集》中第一首诗歌《采薇》就进行了改写,如原文中的诗句:“戎车既驾,四牧业业。岂敢定居?一月三捷。驾彼四牧,四牧骙骙。”庞德的译文:“Horses, his horses even,are tired.They were strong./We have no rest, three battles a month./By heaven, his horses are tired.”费诺罗萨的笔记中是“the horses are tied(这些马拴在一起)”,庞德把“tied(拴)”改成了“tired(疲惫)”[13]119，并在前面加上“even”,其含义就变成“甚至将军的马都疲惫不堪了”。随后的重复句句首又加上了感叹语“By heaven(天啊)”,该句的意思就变成“天啊!将军的马都累了”。庞德还有意误译该节中的诗句“岂敢定居?一月三捷”,费氏在注解中清楚地将“捷”注成“victory(胜利)”,庞德却有意将这两句译成“We have no rest, three battles a month(我们没有歇息,一月三次战斗)”,从而将该句改写成将士们对战争的怨恨。

庞德创译《华夏集》中的误译和改写并非仅仅是语言和翻译技巧的问题,而是庞德的意象主义诗歌美学观使然。在庞德看来,诗歌翻译可以忽略甚至牺牲那些无关紧要的东西,应该翻译的是诗的本质和内容。庞德在误读和误译中国古诗的同时,从中国古诗中也得到了滋养,为西方诗歌建构了一种新颖、独特的表现形式,从而解构了维多利亚感伤式的诗歌传统,丰富了西方意象主义诗歌理论。尽管《华夏集》充满误译和改写,但该诗集却有力提升了中国诗歌和中国文化在西方的影响力。在1913年至1922年之间,美国出版的中国古典诗歌英文译本达22本之多,1915年至1923年间在美国各大报纸刊登的中国诗的评论远远超过法国以外的其他任何国家[20]。众多的西方学者开始将目光转向中国,都试图从古老的中国文化中寻找现代诗歌的出路。

(二)《华夏集》创译的美学效果

《华夏集》以清新、亮丽的风格“为美国诗提供了许多新的可能性,许多可供发展的形态”，它对西方新诗运动所起的影响,“是其他任何译文,包括韦利的译本,都无法比拟的”[14]177-178。《华夏集》体现了中国古典诗歌的简洁美,这在意象主义诗学看来是极为现代的。利维斯比较了庞德1913年前后的诗歌,发现庞德的诗“越来越精巧,古词消失了,词的陈腔滥调消失了,现代的词语出现了,这是很有趣的”[21]。这种简洁化的诗句是基于汉语句子常常依靠意合而不靠形合的特点组织而成的,出于诗歌简洁的美学追求。此外,《华夏集》凸显了中国古典诗歌意象并置的特点,并使之成为现代英语诗歌艺术的重要技巧之一。中国古诗的意象并置犹如电影的蒙太奇手法,将不同镜头并置起来,产生了大于两个镜头简单相加的效果。意象并置摒弃了英语语言常用的逻辑连接词和关系指示词,对英语诗歌的现代化进程具有特殊的推动作用,也成为现代主义诗歌的重要特征。对英语诗歌而言,它是一种极富启发性的新颖别致的艺术手法,体现了庞德意象主义诗歌的美学追求。

在庞德的早期诗歌生涯中,他就以孜孜以求的独创性和探索诗歌艺术形式的无限热情和勇气对浪漫主义晚期过分精雕细琢的维多利亚诗风发起了猛烈挑战。翻译首先成为庞德探索诗歌创作新突破口的一种手段。《华夏集》运用创译法,融创作和翻译为一体,完美再现了中国古诗的意象并置和简洁凝练的风格,给20世纪初式微的西方诗坛带来了生命力。中国古诗意象并置、简洁凝练的特点被引入到英语诗歌的创作中,为意象主义诗歌运动的发展提供了大量有益养分,成为推动意象主义诗歌发展的有力武器。这部创译混杂之作体现的诗歌技巧，既是庞德意象主义诗歌的美学追求,也是“本世纪诗歌潮流的重要标志”[13]158。硬朗、清晰、严谨的意象主义诗歌结束了维多利亚诗歌的创作范式,摒弃了滥情的抒情方式和陈腐过时的诗歌语言、节奏和格律,改变了诗歌在结构、手段上的传统范式,开启了现代主义诗歌之路。

《华夏集》的翻译促进了庞德的诗学创新。庞德将中国经典诗歌中有益的因素“化蛹成蝶”,融入其诗歌创作中,为其诗歌创作注入了无限活力,并使其诗歌创作观念逐渐成熟和完善。庞德充满创译的翻译不仅为自己和同时代的诗人开拓了诗歌创作的一个崭新领域,而且也丰富了自身的诗歌创作技巧。中国古诗的翻译不仅仅催生了庞德的译作,也成就了诗人庞德。《华夏集》融中国古典诗歌美学与西方现代主义诗学为一体,不仅展现了中国古典诗歌的美学特点,也体现了庞德对现代主义诗歌的美学追求。

参考文献:

[1] KORN M.ezra pound:purpose/form/meaning [M].London: Middlesex Polytechnic Press, 1983: 69.

[2] HOMBERGER E.Ezra Pound: The Critical Heritage [M].London/New York: Routledge, 1972: 108.

[3] 赵毅衡.意象派与中国古典诗歌[J].外国文学研究, 1979 (4): 3-10.

[4] CHEADLE M.ezra pound′s confucian translations [M].Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1987: 14.

[5] 欧内斯特·费诺罗萨.作为诗歌手段的中国文字[G]//伊兹拉·庞德.庞德诗选比萨诗章.桂林:漓江出版社,1998: 229.

[6] BEASLEY R.Theorists of modernist poetry: T.S.Eliot, T.E.hulme,ezra pound [M].London/New York: Routledge, 2007: 74.

[7] APTER R.Digging for the treasure:translation after Pound [M].New York: Peter Lang Publishing, Inc, 1987: 3.

[8] POUND E.Literary essays of ezra pound [M].New York: New Directions, 1968.

[9] 金性尧.唐诗三百首新注[M].上海:上海古籍出版社,1993: 373.

[10] POUND E.Cathay[M].London:Elkin Mathews,1915.

[11] KENNER H.The pound era [M].Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 1971: 201.

[12] POUND E.Selected prose 1909-1965 [M].New York: New Directions, 1973: 41.

[13] YIP W.Ezra pound′s cathay [M].Princeton: Princeton University Press,1969.

[14] 赵毅衡.诗神远游——中国如何改变了美国现代诗[M].上海:上海译文出版社,2003.

[15] REXROTH K.With eye and ear[M].New York: Herder & Herder, 1970: 146.

[16] XIE M.Ezra Pound and the appropriation of the chinese poetry [M].London/New York: Garland Publishing,1999.

[17] STEINER G.After babel: Aspects of language and translation [M].Oxford: Oxford University Press, 1973: 377.

[18] 廖七一.当代西方翻译理论探索[M].南京:译林出版社,2000: 28.

[19] FANG A.Fenollosa and pound [J].Harvard Journal of Asiatic Studies, 1957 (1/2): 213-238.

[20] 虞建华.美国文学的第二次繁荣[M].上海:上海外语教育出版社,2006: 211.

[21] LEAVIS F.New bearings in english poetry [M].Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1964: 132.