元、白对杜甫新题乐府的认识与评价——兼论二人倡导新乐府运动的作用与贡献

杨 胜 宽

(乐山师范学院 文学与新闻学院,四川 乐山 614000)

元稹(779—831)和白居易(772—846)在唐宪宗元和时期(806—819)集中创作了大量的新乐府诗,与之同道者有李绅、张籍、王建、唐扶、刘猛、李馀等人,成为中唐时期一个重要的诗歌创作群体。他们不仅在创作方式上相约“不复拟赋古题”,转而根据诗歌内容自拟新题,且从理论上阐述这种创作取向的现实合理性与诗歌发展的客观必然性,正如元稹《乐府古题序》所言:“自风雅至于乐流,莫不讽兴当时之事,以贻后代之人。沿袭古题,唱和重复,于文或有短长,于义咸为赘賸。尚不如寓意古题,刺美见事,犹有诗人引古以讽之义焉。”[1]255后世把他们倡导的诗歌创作革新称为“新乐府运动”,而与大致同时兴起的由韩愈、柳宗元倡导的古文革新运动互为声援、交相辉映,在中国文学史上占据重要地位,并产生了深远影响。

其实,新乐府运动虽然在元和时期方产生群体效应并形成较大声势,而新题乐府尝试的开端却要远早于此,之前从初唐诗人到盛唐、中唐杜甫、元结、顾况、韦应物等人,均已从事过新题乐府诗的创作,并对元稹、白居易、李绅等人推动诗歌革新产生了直接影响。特别是杜甫在“安史之乱”时期大量创作具有鲜明纪实特征的新题乐府诗,对乐府诗创作具有公认的开创性贡献。新乐府运动正是广泛学习借鉴了杜甫新题乐府诗的创作精神与艺术成功经验,并在创作实践中加以运用与拓展,才形成了浩大的声势与广泛的社会影响。元、白二人对杜甫新题乐府诗歌的认识和评价,早已受到人们的注意,并得出了比较一致的基本研究结论。但仔细分析,元、白二人对杜甫的诗歌成就、历史地位及其新题乐府诗的认识与评价,既有一致,也有差异。这种情形,势必对所共同倡导的新乐府运动产生不完全相同的作用,也会直接影响各自在创作实践中对杜甫新题乐府诗的借鉴取舍。本文拟对相关问题作进一步探讨。

一、元、白对杜甫的总体认识与评价

元稹在杜甫死后四十余年的元和八年(813)应其裔孙杜嗣业的请求,撰写了《唐检校工部员外郎杜君墓系铭并序》(简称为《杜君墓系铭》),对杜甫的身世行迹作了全面梳理,特别是对其在诗歌创作方面的成就与贡献作了高度评价,认为其在中国诗歌发展史上具有独一无二的“集大成”地位。元稹的言论一出,遭到了当时及后世论者的若干非议,认为不该在李白与杜甫之间明显轩轾,扬杜而抑李。最具代表性的是当时文坛重量级人物韩愈于元和十年(815)作了《调张籍》一诗,对元稹的评价言论提出尖锐批评,所谓“李杜文章在,光焰万丈长;不知群儿愚,那用故谤伤?蚍蜉撼大树,可笑不自量!”清代注家方世举云:“元(稹)于元和八年作《杜工部墓志铭》云:‘诗人以来,未有如子美者。时山东人李白,亦以奇文取称,时人谓之李杜。余观其乐府歌诗,诚亦差肩于子美矣;至于铺陈终始,排比声韵,大或千言,次犹数百,词气奋迈,而风调清深,属对律切,而脱弃凡近,则李尚不能历其藩篱,况堂奥乎!’其尊杜而贬李,亦已甚矣。时其论新出,愈盖闻而深怪之,故为此诗。”[2]方世举在注文中还提到白居易《与元九书》中贬抑杜甫的言辞。韩愈诗中所谓“群儿”,虽然不单指元、白二人,但针对的主要是他们,尤其是元稹;既斥其“愚”,又用“蚍蜉撼大树,可笑不自量”的嘲讽语气加以尖锐批评。这在同处文坛且彼此关系不错的朋友间,是非常少见的表达不同意见的方式。

自韩愈这番维护李、杜并尊的激烈言辞出来之后,得到了历代论者的普遍认同,于是李、杜并尊成为评价二人的基本共识。但笔者要指出的是,韩愈带着一定情绪对元稹评价李、杜诗歌成就与地位的批评,客观上造成了人们对元稹《杜君墓系铭并序》全文意涵的偏颇理解,以为元稹的文章主旨就是谈论李、杜成就孰大孰小,地位孰高孰低的问题。只要我们认真阅读全文,会发现事实并非如此。在文中,元稹开篇对杜甫有一句提总的评价:“余读诗至杜子美,而知小大之有所总萃焉。”[3]其所表达的意思,是强调杜诗对历代诗歌创造遗产的荟萃与集成作用,其特点在此,贡献与地位亦在此。紧接着,文章的主要篇幅叙述了诗歌发展的历史与演变,上起尧舜,下至中唐,近两千年间有变化,有新创,经过曲折不断的传承发展,才有了唐代诗人可以继承与开拓的文化基础。在元稹就各时代诗歌进行描述的过程中,对于孔子删《诗》,肯定其重视“教化”的主导思想与取舍标准。对于楚《骚》,肯定其“怨愤”作诗的创作动机与抒写情怀。对于秦汉及其以后的诗歌发展,则分别肯定了最有价值的“俗谣民讴”和闾巷歌谣,以及五言诗“词意简远、指事言情”的艺术特征;建安文学,以曹氏父子鞍马为文、横槊赋诗为代表,表现出乱离时代特多“抑扬怨哀悲离之作”的创作风格,继承了《诗》《骚》以来写实与抒愤的优秀传统;至于晋宋以还,诗歌创作偏向于流连光景,淫艳佻巧,迷失了反映现实、抒写怨愤的“根本”,作品的“意义格力”均没有什么可取之处了。作者梳理这段古代诗歌发展演变的历史,用了《序》文一半还多的文字。其用意显然在于为杜诗在中国诗歌发展的历程中确立其继承与发扬优秀遗产、“总萃”诗歌艺术成就的渊源所自。

论及唐代,元稹描述诗坛的情形及创作发展云:

唐兴,官学大振。历世之文,能者互出;而又沈宋之流,研练精切,稳顺声势,谓之为律诗。由是而后,文变之体极焉。然而莫不好古者遗近,务华者去实;效齐、梁则不逮于魏、晋,工乐府则力屈于五言;律切则骨格不存,闲暇则纤秾莫备。至于子美,盖所谓上薄风、骚,下该沈、宋,古傍苏、李,气夺曹、刘,掩颜、谢之孤高,杂徐、庾之流丽,尽得古今之体势,而兼人人之所独专矣。使仲尼考锻其旨要,尚不知贵其多乎哉!苟以为能所不能,无可无不可,则诗人以来,未有如子美者。[1]600-601

研究者引述元稹评价杜甫及其诗歌地位的这段话,一般都掐头去尾,只取“至于子美……而兼人人之所独专矣”一段,虽然意思也大致明确,但不顾前后文意,难免知其然不明其所以然。作者这段话前后表达的意思非常重要,只有联系起来理解,才能完全明白其评价杜甫其人其诗的重点所在及其论述的内在逻辑。“唐兴……纤秾莫备”一段,一方面肯定了唐朝开国以来文学受到官方的提倡鼓励,走向了“能者互出”的繁荣局面;而另一方面也是作者指出的重点所在,他看到了表面繁荣背后的不足,好古遗近,务华去实,效仿齐、梁,乐府难工,骨格不高,纤秾莫备,这些问题在不同的诗人个体与群体间存在,没有人具有兼擅众长、总萃古今的能力,唯有杜甫出现才成功改变了这种局面。故对杜甫有“尽得古今之体势,而兼人人之所独专”的评断。“使仲尼考锻其旨要,尚不知贵其多乎哉”一句,人们往往不予注意,但绝非可有可无。从文法上看,是对上文“仲尼缉拾选练,取其干教化之尤者三百篇”的照应；而从表意上看,则在于强调杜甫的兼擅才能与总萃古今的成就。杜甫为古今诗人难以企及的独到之处,就在于“能所不能,无可无不可”。他在《叙诗寄乐天书》中也表达了此意:“适有人以陈子昂《感遇诗》相示,吟玩激烈……又久之,得杜甫诗数百首,爱其浩荡津涯,处处臻到,始病沈、宋之不存寄兴,而讶子昂之未暇旁备矣。”[4]

在这样的总结回顾及古今比较基础上,必然得出李白相比杜甫犹有所不及的评价结论。事实上,如果从诗歌创作总萃古今、兼擅众长的角度看,李白逊色于杜甫是比较公正客观的评价。至于在艺术风格上各有特性,在各自最特出的方面互有高下,那是元稹也不会否认的事实,因为在元稹早年的心目中,也持“李杜诗篇敌”的基本看法[5]，对于二人没有任何偏袒轩轾。但人到中年的元稹写作此文的切入角度与评价重点，已非当年泛泛而论可以相提并论。

属于对杜甫总体评价的文字,还有元稹的《酬李甫见赠十首》其二:“杜甫天材颇绝伦,每寻诗卷似情亲。怜渠直道当时事,不着心源傍古人。”[6]如果说《杜君墓系铭》侧重于对杜甫在诗歌艺术成就、贡献及其地位的评价,那么此诗则突出了杜甫诗歌在反映现实、注重“实录”的创作精神与内容特征,后人誉之为“诗史”,元稹实已揭其端绪,且自谓对此最为赏爱,倍感亲切。

白居易对于杜甫的总体认识与评价,主要反映在《读李杜诗集因题卷后》及《与元九书》中,在李、杜二人间对杜甫评价更高,其评价倾向和基本结论与元稹大体一致,所以韩愈《调张籍》一并把他们归为“群儿愚”之类,加以斥责嘲笑。

《读李杜诗集因题卷后》云:

翰林江左日,员外剑南时。不得高官职,仍逢苦乱离。暮年逋客恨,浮世谪仙悲。

吟咏留千古,声名动四夷。文场供秀句,乐府待新辞。天意君须会,人间要好诗。

这首诗为白居易贬江州(今江西九江)时(815—818)所作,立意在于“借题发挥,以评李白、杜甫,寄己贬谪沦落之慨”[7]。由于是采用借他人酒杯浇自己块垒的写作方式,所以该诗并非理性和全面评价李、杜诗歌成就与地位而作,全诗的立意在于感慨李、杜两人人生遭遇的坎坷不平,揭示“文章憎命达”“穷而后工”的诗人共通命运。诗中提及的都是两人命运坎坷的那些遭遇“节点”,与其说是为了比较和评价两人的诗歌成就与地位,还不如说是在重点感慨两人相似的不幸人生,表达白居易在遭遇贬谪处境中与之同病相怜的特殊情怀。

《与元九书》虽然也是白居易元和十年(815)岁末在贬谪地江州写给元稹的私人书信,但此信的主要内容在于讨论文学理论的重大问题,系统表达他的诗歌理论主张,包括对中国古代诗歌发展历史的评判、对当代诗歌创作的总体看法,以及关于新乐府运动的基本经验总结提炼等,是白居易最重要和最有代表性的诗论文章。郭绍虞称之为“白居易诗论的纲领”[8]106是并不为过的。

在此信中,白居易首先提出何为诗的问题,实际上是要为他所提倡的诗歌理论主张给出自己的定义:“诗者,根情,苗言,华声,实义。”[8]86他以生物为喻,认为诗歌的生命犹如植物必须有根、苗、花、实一样,四者缺少一个就不能构成完整的生长历程。而在四者之中,显然“义”与“情”二者又是最为重要的,一个处于生命的起点,彰显诗人创作时情感激发的重要性,特别是白居易强调要将“不遇”之志“发而为文”;一个体现为生命的结果,因为诗人创造的这种特殊的生命果实不只是自己受用,诗歌一旦创作出来就要对读者产生社会作用与不同影响,即他所谓上以诗“补察时政”,下以歌“泄导人情”。

按照这样的定义与标准,他对唐代诗坛作出了如下描述:

唐兴二百年,其间诗人不可胜数。所可举者,陈子昂有《感遇诗》二十首,鲍防有《感兴诗》十五首。又诗之豪者,世称李、杜。李之作,才矣奇矣,人不逮矣,索其风雅比兴,十无一焉。杜诗最多,可传者千余首,至于贯串今古,覶缕格律,尽工尽善,又过于李。然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》《塞芦子》《留花门》之章,“朱门酒肉臭,路有冻死骨”之句,亦不过三四十首。杜尚如此,况不逮杜者乎![8]97-98

白居易论述唐代二百年的诗歌发展状况,正是基于其关于诗歌定义内涵作出的清楚表述,陈子昂、鲍防符合其注重诗人抒愤感发的标准;李白、杜甫则是按照诗歌反映时弊的社会教化功能作出比较的,在这样的尺度下,李白是不及杜甫的。读者不难注意到,所谓“贯串今古,覶缕格律,尽工尽善”云者,与元稹评价杜甫总萃古今、集诗歌成就之大成的意思十分相似,表明他们在对古今诗人进行通盘比较之后而在总体上给予杜甫最高评价的观点是完全一致的,其“扬杜抑李”的认识与评价态度也是基本相同的。当然,白居易同时指出了杜诗直陈时弊的作品数量也相当有限,带有遗憾和批评之意,但即使如此,杜甫已是无人企及了。

二、元、白对杜甫新题乐府的认识与评价

所谓新乐府,是对应于古乐府而言的。古乐府,按照宋人郭茂倩的划分主要有四种形式,即因声而作歌者、因歌而造声者、有声有辞者、有辞无声者。而新乐府,“皆唐世之新歌也。以其辞实乐府,而未尝被于声,故曰新乐府也”[9]。在其所收罗的新乐府辞作品中,又分为乐府杂题、系乐府、补乐歌、补九夏歌、新题乐府、新乐府、乐府倚曲等,大抵皆是不被于声的徒歌乐府辞。按照郭茂倩的定义与收罗范围,新乐府自唐初就有人开始创作,谢偃、长孙无忌、杜易简等是乐府杂题辞的早期作者,而年代稍晚者,有刘希夷、王维、李白、张说、崔颢、王昌龄、崔国辅、元结、顾况等人,都或多或少创制过乐府新辞。但这些作家作品虽然大多不再使用乐府旧题,而其不同程度存在“依傍”古乐府措辞命意的意味始终没有完全消除。

因此,真正意义上的新题乐府创作应该从杜甫开始。萧涤非指出:“自六朝以来,乐府淫靡极矣。唐初混一海宇,虽《旧唐书·音乐志》谓‘斟酌南北,考以古音,作为大唐雅乐’,然此不过音制调和之事耳,其内容之空虚而日与实际社会相远如故也。其不采诗而惟功德之是颂如故也。徒以当其时,天下承平,得以相安。迨乎安史之乱,社会骚动,生民涂炭,于是前日歌舞升平之文学,遂随时代心理之厌弃,一变而为杜甫诸人之新乐府。所谓新乐府者,‘因意命题,无所依傍’,受命于两汉,取足于当时,以耳目当朝廷之采诗,以纸笔代百姓之喉舌者也。”[10]萧氏所用的新乐府概念,显然不完全与郭茂倩相同,而与元稹所谓“即事名篇,无复依傍”的定义大体一致。

元稹《乐府古题序》详尽追述了《诗经》、楚辞以后古代诗歌创作方式与形制的发展演变,表明乐府辞的创作源远流长,大致上经历着一个由“因声以定词”到脱离曲调创作徒歌的变化过程。他说:“乐府等题,除饶吹、横吹、郊祀、清商等词在乐志者,其余《木兰》《仲卿》《四愁》《七哀》之辈,亦未必尽播之管弦明矣。后之文人,达乐者少,不复如是配别。但遇兴纪题,往往兼以句读短长,为歌诗之异。”[1]254——255摆脱了曲调声音束缚的“歌诗”,给予了创作者“遇兴纪题”的写作自由,加之古乐府曲谱失传,真正懂得乐理的作家越来越少,因此创作乐府徒歌成为必然的体裁选择与发展趋势。这种变化为杜甫彻底摆脱乐府旧题的影响,进而采取“即事名篇,无复依傍”的写实方法创造了必要的基本条件。在元稹看来,杜甫之前的作者虽然一直探索着“遇兴纪题”的新题乐府创作方式,具有摆脱“依傍”的作用和意义,但杜甫的革命性突破或者称得上划时代的进步却在于“即事名篇”,即由过去侧重诗人抒发主观感兴转而关注现实社会的“事”实与“事”件,把发生在诗人所处时代的大事件以及底层民众遭遇的不幸之事,用新题乐府的形式加以及时而充分的反映,而诗人的感受往往通过记录和描述那些具有社会良知的诗人值得关注的重大事件,来含蓄地寄寓和艺术地传达。比如所举的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》等代表作品,诗人所要表达的思想感情以及爱恶倾向都非常清楚明了。

元稹揭示杜甫新题乐府诗的全新创作方法,其见解是相当深刻的。如果《杜君墓系铭》对杜甫诗歌总萃古今、兼擅众长的集大成成就与地位作出了中肯评价,从而得到千余年来多数研究者的一致认同,那么《乐府古题序》则从中国诗歌体裁的一种重要艺术形式——乐府的起源和发展演变的宏观视野,看到了杜甫新题乐府不仅在唐代乐府诗创作、唐代诗歌发展上的划时代作用与意义,而且指出其在中国诗歌发展的曲折历史中恢复了《诗经》为代表的写实手法与批判精神,扭转了魏晋以还渐行渐远的诗歌脱离生活、回避现实的创作风气,表现方法上则完全摆脱已有体裁形式的限制与束缚,采用符合时代审美要求与读者接受习惯的艺术表现体式。其以“事”为关注焦点的创作态度与揭露时弊的批判勇气,远远超出了乐府诗是用旧题还是用新题进行写作的手法与体裁层面的意义,而具有与时俱进和勇于创新的文学改革意义,并恢复了诗歌表现时代生活与人生情怀的本质功能,显示出诗人杜甫具有社会担当和仁者情怀的深刻价值。

虽然白居易对杜甫的总体认识与评价在历代及同时代诗人中居于最高,但对其新题乐府诗的创作与价值存在明显保留。这成为与元稹评价观点明显的不同之处。对此不妨稍作分析。

《与元九书》篇幅很长,涉及其诗歌理论主张的重大问题,所以论述“歌诗大端”[8]96比较系统深入。在叙述诗歌发展历史部分,他提出“六义”为诗之经,五音为诗之纬,以此作为评判标准,得出中国诗歌发展变化过程实际上就是“六义”不断丧失过程的基本结论。在他看来,夏、商、西周三代,是“六义”体现最完美的时代;春秋、战国及秦代,采诗之官废,上不以诗补察时政,下不以诗泄导人情,是“六义”始刓(有所削弱)的时代;汉、魏之诗,义类不具,得风人之旨者十不过二三,是“六义”始缺的时代;晋、宋以还,或溺于山水,或放于田园,真正符合标准者,百无一二,是“六义”寖微凌夷的时代;梁、陈之际,诗歌大多嘲风月、弄花草,完全失去诗歌的讽喻功能,是“六义”尽去的时代。中国诗歌发展呈现出一代不如一代的基本发展态势。所谓“六义”,即《毛诗序》中提出的“风、雅、颂、赋、比、兴”六义,后世研究者普遍认为,风、雅、颂指《诗经》作品内容的分类,赋、比、兴指《诗经》所用的三种艺术表现方法。白居易如此看重“六义”,尤其看重诗歌体现的“风人之旨”,即诗歌讽喻时弊、补察时阙这种善上政、泄下情的服务政治的特殊功能。《寄唐生》称赞其乐府诗：“篇篇无空文,句句必尽规。”“非求宫律高,不务文字奇;惟歌生命病,愿得天子知。”[8]108《读张籍古乐府》评张籍乐府诗:“上可裨教化,舒之济万民;下可理情性,卷之善一身。”“愿播内乐府,时得至尊闻。”强调的都是诗歌必须发挥社会美刺作用以及抒写个人情怀的政治服务功能。按照这样的理论观点,白居易自己创作乐府诗,自谓“其辞质而径,欲见之者易谕也;其言直而切,欲闻之者深诫也;其事核而实,欲采之者传信也;其体顺而肆,可以播于乐章歌曲也。总而言之,为君、为臣、为民、为物、为事而作,不为文而作也”[8]108-109。不仅强调乐府诗内容的极端重要性,要“为君、为臣、为民、为事而作”,而且还为这些作品可以播于乐章作出了不懈努力。

从白居易以上对别人乐府诗的评价,及其自述新乐府诗的创作理念,可以看出其与元稹在新题乐府诗的创作主张上存在明显分歧。首先,白居易极为强调诗歌讽喻现实、下情上达内容与情感表现的头等重要性,在内容与形式的关系上,所有表现形式均绝对取决于内容反映的需要,讲究艺术形式或者表达技巧基本属于“为文而文”的原则性错误范畴。元稹虽然也很重视诗歌的“纪兴”与“即事”内容要求,但他关注的重点,更多体现在乐府诗艺术形式的历史演变与发展进步,以及体裁创新与方法改革等艺术形式方面的问题。其次,白居易一再强调,新体乐府诗必须发挥其补察时政、泄导人情的政治服务功能,把下层社会矛盾和民众诉求及时反映给最高统治者,是乐府诗人头等重要的责任与义务,实现和完成了这一任务的诗歌就是好作品,这样的诗人就是好诗人。元稹则把反映现实、揭露社会矛盾本身作为诗人的根本职责,“下情上达”只是其作品产生社会效果与影响的一个方面,更重要的方面则在于必须让全社会的人乃至于后世的读者知道在诗人所处的时代发生了哪些重要事件,要为历史存照,即诗人有责任和义务用诗歌的艺术表达形式告诉世人一个时代的“事实真相”。再次,白居易认为,在内容决定形式前提下,乐府诗采用旧题还是新题表现形式不是最重要的,他自己甚至还努力追求创作“能够播于乐章歌曲”的新乐府诗。元稹则认为,新题乐府要适应反映现实、表达时代主题的内容需要,就必须抛弃乐府旧题的种种形式束缚,不“依傍”古人是判定改革创新的主要标志,因为从乐府诗发展的历史走向与趋势看,摆脱古乐府的乐曲声调约束和写作套路的影响,既是不可逆转的发展趋势,也是作家的可行性选择。

理解了元、白二人关于新题乐府的基本观点和存在的主要分歧,就容易明白他们何以对杜甫的新题乐府诗持有高低不一的评价,也就不难明白白居易虽然对杜甫新题乐府的代表性作品十分称许,却对其在新题乐府诗创作方面改革创新所产生的划时代意义缺乏认识的原因所在。

三、新乐府运动与元、白认识评价杜甫的关系

一般认为,元稹和白居易二人共同倡导了唐代的新乐府运动,尤其是白居易在中间起了关键和决定性作用。事实上,二人发挥的作用各有侧重,新乐府运动正是因为二人的竭诚合作与巧妙配合,才形成了较大的创作声势和社会影响,使之能顺利而有效地开展起来。为了说明问题,提出以下几点进行讨论:

第一,元、白二人同于元和四年开始新乐府诗的创作。据元稹《和李校书新题乐府十二首并序》:“予友李公垂贶予《乐府新题二十首》,雅有所谓,不虚为文。予取其病时之尤者,列而和之,盖十二而已。”[11]卢燕平《李绅新论》考证认为,李绅(字公垂)的《乐府新题二十首》作于元和四年春后[12]。则知有意识地创作新题乐府诗,李绅稍早于元、白,随即元稹作十二首、白居易作十八首分别和之。受此启发,他们便开始大量自创新乐府诗歌。白居易《与元九书》追述了自己创作新乐府诗歌的背景与动机:“是时皇帝初即位……屡降诏书,访人急病。仆当此日……身为谏官,手请谏纸。启奏之外,有可以救济人病,裨补时阙,而难于指言者,欲稍稍闻于上。上以广宸聪,副忧勤;次以酬恩宠,塞言责;下以复吾平生之志。”[8]98皇帝指唐宪宗李纯,他于公元806年即位,年号元和。考白居易于元和三年(808)被任命为左拾遗兼翰林学士,其在此期间写作裨补时阙、反映生民急病的新乐府讽喻诗,自认为是履行其谏官职责的重要方式。故其《新乐府五十首并序》有自注云:“元和四年,为左拾遗时作。”可知白居易在作左拾遗的次年,创作了以讽喻为主要内容的新乐府诗数十首。今存于《元稹集》中的“乐府”共五十多首,虽然有的乃晚至元和十二三年所作(如《织妇词》《连昌宫词》),但其中相当部分是与白居易同时作的。

第二,元、白二人以及新乐府诗的其他创作者,都受到杜甫乐府诗歌创作观念与方法创新的启示与影响。元稹《乐府古题序》云:“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等,凡所歌行,率皆即事名篇,无复依傍。予少时与友人乐天、李公垂辈,谓是为当,遂不复拟赋古题。”[1]255照此说法,虽然赓和李绅《新题乐府》是元稹与白居易大量创作新乐府诗的直接诱因,但包括李绅等其他新乐府诗作者在内,他们都不同程度受到杜甫“即事名篇,无复依傍”创作观念和方法的直接影响。陈寅恪《元白诗笺证稿》论述元、白的新乐府诗,在引述元稹《乐府古题序》《叙诗寄乐天书》及白居易《与元九书》等文献后得出如下结论:“元白二公俱推崇少陵之诗,则新乐府之体,实为摩拟杜公乐府之作品,自可无疑也。”又云:“元白二公作新乐府在元和四年,距构《策林》之时甚近。故其作新乐府之理论,与前数年揣摩之思想至有关系。观于《策林》中议文章及采诗二目所言,知二公于采诗观风之意,盖蕴之胸中久矣。然则二公新乐府之作,乃以古昔采诗观风之传统理论为抽象之鹄的,而以唐代杜甫即事命题之乐府,如《兵车行》者,为其具体之楷模,固可推见也。”[13]118-119因此,元、白二人对杜甫诗,尤其对新题乐府的认识与评价,与他们自己创作新乐府之间存在直接联系,无论在乐府诗创作实践方面,还是在新乐府运动理论的倡导方面,都是如此。

第三,元、白二人均有明确倡导新乐府诗创作的意识与动机,并通过彼此唱和与互相推介等方式吸引更多同道参与其中;二人对新乐府运动的贡献各有侧重,相得益彰。前文已经述及,唐代创作乐府新题诗歌的尝试很早,几乎从唐初就开始了这一探索过程。比如谢偃、长孙无忌、杜易简等人所创作的乐府新题诗歌,由于宋人郭茂倩《乐府诗集》收罗保存而流传至今。如果按照元稹的追溯,开始“寓意古题,刺美见事”这种突破古乐府形式的尝试,在曹、刘、沈、鲍的创作中就可以见到,只是“时得如此,亦复稀少”而已[1]255。不用说魏晋时代的作者,就是初唐、盛唐的作者,他们都不是有意识、动机明确地在创作新乐府诗;杜甫虽然在创作实践中彻底摆脱了旧题乐府形制的影响,写作了为数不少、对后来作者产生直接而重大影响的新题乐府诗,但他也没有完成作为一次文学运动必不可少的理论升华与队伍集聚的历史使命。这一神圣使命,是元、白在学习借鉴杜甫创作经验基础上,在元和初年有利的政治背景下,利用二人主盟元和诗坛的优势条件,靠他们的通力协作配合,才最终得以实现。为了壮大队伍与扩大影响,新乐府作者互相唱和与彼此推介,是当时反复采用的方式,不仅元、白之间互相唱和推介,其他如李绅、张籍、王建、刘猛、李馀等人都参与其中。

大致说来,在倡导新乐府运动过程中,白居易的创作成就更显突出,对晚唐乐府诗创作和宋代诗风改革所起作用更大;元稹则在理论上有更多建树,尤其是在对杜甫新题乐府的认识评价及由此获得的经验与启示上。从人们对唐代新乐府运动的研究评价总体情况看,论述白居易创作成就与理论主张的论著很多,而对于元稹的贡献与作用,往往只是泛泛提及他和白居易共同倡导了新乐府运动,对其理论主张的价值认识不足,评价不高,反而突出其新乐府创作成就远远逊色于白居易的短处。关于二人新乐府诗歌风格与成就的高下短长,本文限于篇幅不便展开评说,而元、白二人在有关新乐府诗歌理论方面的主张,上文已有比较分析,证明元稹在新乐府创作理论方面具有独特建树。

在陈寅恪的《元白诗笺证稿》中早已论述这一点,只是观点比较模糊。他说:“以创造此体诗的理论言,则见于《元氏长庆集》者,似尚较乐天自言者为详。”[13]117并以元稹《乐府古题序》《叙诗寄乐天书》《杜君墓系铭》三文的理论观点作为佐证。在笔者看来,元、白二人在新乐府理论方面的见识高下,根本不是论说详略、言论多寡的问题,而是看问题的眼光与方法问题。白居易提出“文章合为时而著,歌诗合为事而作”“为君、为臣、为民、为物、为事而作,不为文而作”“裨补时阙、泄导人情”等观点,在大历诗风回避现实、讲求形式的时代背景下,的确具有扭偏匡正的积极作用和现实意义。但这些观点如果放在中国整个诗歌发展史上去看,其独创性价值并不多,因为反映社会现实也好,抒写诗人不平也好,都是自《诗经》、楚辞以来一贯倡导的,反倒是白居易一再强调反映下层“急病”的根本目的只是为了上达“圣聪”,有意无意间把诗歌的社会表达功能、现实批判功能、历史存照功能、民情体现功能狭隘化,甚至有些庸俗化了。元稹看待杜甫新题乐府的作用与价值,具有纵览乐府诗发生、发展、变化历史脉络及演变趋势的宏观视野,所以能够敏锐地看出其“即事名篇、无复依傍”,彻底割断与乐府旧题在形式上的最后一丝联系,具有创新性突破及划时代进步意义。没有元稹对新乐府创作的这种理论认识,很难说随即兴起的新乐府运动不在新题与旧题之间继续纠缠,对杜甫新题乐府创新精神与艺术方法的学习借鉴也就不可能真正清楚、自觉并取得一致。由此看来,元稹对唐代新乐府运动的独特作用与贡献,是不应该被淡化和忽视的。

参考文献:

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