夹缝中的文学性追求——从当代文学作品的删改现象谈起

海晓红

(兰州大学文学院，甘肃 兰州 730000)

“在我国当代文学的发展过程中，艺术与非艺术在质的规定性与功能上‘混淆’的情况，最突出地表现为文学与政治之间的复杂关系上。”[1](P214)从1950年代到1970年代，文学成为政治斗争的“附着物”，改革开放以来，随着市场化的推进，文学被纳入市场的运作之中，与此同步的就是文学作品的改写。在此过程中，文学作品的洁化叙事由“被改写”发展到“自动改写”，文学性在这样的历史语境中，其生存状态就是在“夹缝”中艰难地前行。

一 、文学性——建国以来的生存状貌

对于文学性①文学性，在英文中是“Literariness”和“Literaturality”，它是从literary和literature两个单词派生而来的，literature加上后缀-ness，表示文学之质性，即文学的特质。，中外理论界都对此进行了不同程度的探讨。就域外理论界来说，形式主义、新批评、结构主义和解构主义，都对文学性进行了不同程度的解读。他们从语言文字符号性、文本的文学修辞性、文本潜在的结构性及文学的关系属性等方面做了细致的考察。

如果说域外的文学性阐释更多立足于理论层面的形式探讨的话，那么，就中国现当代文学来说，文学性则更多受到现实境遇中客观因素的影响。在与体制、市场、传媒等外界因素的对抗与妥协中，文学性经历着一次又一次的考验。诚如程光炜先生所言：“20世纪，是一个拒斥文学性的时代。”[2]在走向现代化的过程中，中国的文学面临着丧失书写诗性传统的危机。整个20世纪，中国处于内忧外患和剧烈的社会转型中，激烈的变革和革命运动成为文学书写的重要内容，审美意识被功利意识和政治意识所取代。1940年代，具有“新民主主义”色彩的新文化登上中国文学的舞台，“政治第一”、“艺术第二”的口号明显表现出排斥文学性的价值趋向；1949年以后，文学服务对象的具象化使得文学性再次受到压制，创作主体的“个人性”与内在体验被称为“资产阶级思想”、“小资情绪”等。萧也牧、丁玲、胡风等人的被批判就是例证。这里，文学性的“个人性”被置换为革命现实主义，这样审美性表达则必然被排斥，甚至被视为严重的“越轨”行为。新时期文学对前期文学的反拨也正是举着文学性的大旗开始的。1990年代，市场化时代的到来使得尘封已久的意识形态大门终于有了一定的开放力度。然而，在撬开这扇大门的同时，却也让文学性面临着一个新的挑战。众所周知，市场是以利益编制的网络，其体制性特征就是具有无穷的迷惑性，更具有无情的排斥性。一个作家要想进入读者的视野，为他们所接受，必须首先为书商、出版社和编辑也即市场所接纳。市场虽然没有规定一套诸如“为什么人服务”、“怎样服务”等等的规范，但是它有自己的一套游戏规则。在这种情况下，我们看到，此前以意识形态审美性为主的规约日渐位移，市场对文学的制约与异化逐渐成为文学书写新的现实境遇。

在此背景下，文学性的追求就显得异常艰难，面对强大的意识形态、市场与传媒的合力，更多情况下，作家们显得手足无措，不得不就范于体制、市场与传媒的规约与操弄。这样，文学作品的删改也就成为必然的事情。建国以来文学作品的删改现象表现得尤为突出，比如《骆驼祥子》、《子夜》、《倪焕之》、《青春之歌》、《原野》等作品都相继“被删改”。从某种意义上说，这样的“改写”无论从创作者的角度，还是批评者的角度，它在当代文学中凸显的不仅仅是文学自身的发展问题，同时也显现出创作主体的文学性追求在历史的演进中所受到的种种规约。

客观地说，任何一部作品的删改，不仅有外在因素的影响，也有创作主体自身的原因。基于此，我选择了1950年代、1970年代和1990年代三个不同时期的文本作为个案加以分析。

笔者认为，《雷雨》的改写是基于现实政治的“逼迫”，作者不得不忍痛割爱，从而对这部经典戏剧进行删改；《创业史》(一)的删改，一方面是因着历史语境的因素，另一方面，作者本着文学之“教育意义”的考虑，坚持文学为现实政治服务的理念，坚持文学的党性原则，积极地与政治意识形态同步，从而对作品进行了改写；与前两部作品截然有别，1990年代以来，随着“文学是人学”的呼唤，以及文学主体性的回归，作家在很大程度上拥有了自主性，可是，市场这个看不见的手却无处不在地操纵着文学的发展趋向，与此同时，创作主体对于旧有规范的突围也成为作品删改的另一重要因素，《一个人的战争》的境遇即是主体突围与市场操纵的结果。

二、《雷雨》的删改——审美理想比附政治理想

建国以来的文艺方针注重文学的工具性功用，强调文学为政治服务的特质，秉承的是意识形态化了的民族未来想象。然而，以老舍、曹禺等为代表的中国现代文人则更注重文学的审美性，强调文学之于人自身的审美愉悦，他们秉承的是立人而立国，人立而国强的现代民族想象。政治家与文学家的分歧逐渐浮出水面，政治理想与审美理想的背离在1950年代的文学语境中渐趋成为创作主体无法逾越的鸿沟。事实上，文学制度的天平显而易见地倾向于意识形态标准，文学为政治服务的必然性要求自然成为曹禺们难以跨越的障碍。于是，为谁写如何写等显在标准成为决定一部作品能否传播与成功的核心因素。用这些“标准”再次检阅曹禺的作品，《雷雨》、《日出》、《北京人》等一度使曹禺蜚声剧坛的戏剧精品成为背离历史唯物论、充斥宿命论、混淆阶级性质、宣扬资产阶级消极思想的颓废作品。面对这样的批评和指责，曹禺怀着沉痛的心情对自己的作品进行了删改。

据统计，《雷雨》的版本达八种之多，这里，笔者将1936年文化生活出版社的版本与1951年开明书店的版本做一对比。①以下将1936年由文化生活出版社出版的《雷雨》简称为“初版本”，将1951年由开明书店出版的《雷雨》简称为“开明本”。在初版本《雷雨·序》中作者说：“《雷雨》确实用时间太多，删去首尾，还要演上四个小时余。”[3](P15)基于此，他曾想在“那四幕里删一下，毫无头绪，终于废然地搁下笔”[4](P75)，但是他仍然希望有一天能按照自己的艺术喜好来删改《雷雨》。[4](P75)1951年8月，开明书店要出《曹禺全集》，但令人遗憾的是，曹禺却不能依照自己的审美情趣修改，而须按照“工农群众的口味、激进评论家的情趣、国家意识形态以及革命现实主义的艺术成规删改了自己的作品”[4](P75)。

从删改结果来看，删去了“序幕”和“尾声”，改写了第四幕，删改了一至三幕，增补了乔参议这个角色。①金宏宇：《新文学的版本批评》，武汉：武汉大学出版社，2007年出版，第77页：“其中一至三幕的修改有1460处。”从一至四幕中可以看到，修改的内容大致包括两个方面：一是关于“天”、“命”等词汇的删除；一是关于“雷雨”天气的修改。就前者来说，它使人物身上的“宿命论”思想消失殆尽，仅余的三个“天哪”只剩下感叹的意味；就后者来说，“雷雨”本身象征着一种不可知的、神秘的所在，对“雷雨”的删改，很大程度上消解了它所象征的渺茫人生之内蕴，也就削弱了文本的悲剧意味。从删改结果来看，强化的只是明确的政治语境中的“象征”意味，即象征着阶级斗争的激烈和工潮的扩大。对于作者而言，“与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬，《雷雨》可以说是我‘蛮性的遗留’，我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼。我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼，起于命运或源于哪种显明的力量。情感上《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔：《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残忍’”[5](P15)，而如此大刀阔斧的删改，无疑是对戏剧思想内涵的置换。

一至三幕的删改和第四幕的改写，使《雷雨》中的人物形象几近颠覆性地被改造：开明本《雷雨》人物小传的删除使得关乎人物形象的提示变得简约而模糊，人物形象在未出场之前就已干瘪，人物心理的复杂性和血肉感随之缺失。与此同时，开明本中的一些人物已然成了政治符号，比如周朴园、侍萍、鲁大海被政治修辞化，新增加的人物乔参议更是一个抽象的政治符号。另外，作为戏剧关键人物之一的蘩漪在两个不同的版本中，形象也绝然有别。曹禺曾在谈及蘩漪时说，“从第一幕到第四幕，一直是发展的、流动的，从未停止在一点上”，“她在四凤面前，侍萍面前以及在司机的儿子周冲面前，表现出了各种不同的复杂的心情和态度”[6]。曹禺这里所说的当然是初版本，可以说在初版本中蘩漪是一个性格极为复杂的人物，而在开明本中则消除了这种复杂性：那个面无表情、内心却在燃烧的蘩漪消失了，那个具有阴鸷力的蘩漪也看不到了，开明本中的蘩漪少却了初版本的丰满与深刻。

通过对比，我们可以看出，较之于初版本，开明本一个重大的缺失是戏剧的诗性淡化了。曹禺曾经在谈及初版本时说：“我写的是一首诗，一首叙事诗，……这固然有些实际的东西在内，但决非一个社会问题剧。”②曹禺：《〈雷雨〉的写作》，《质文》月刊1935年第2号。转引自金宏宇：《新文学的版本批评》，武汉：武汉大学出版社，2007年出版，第93页。而在开明本中，《雷雨》已经在“社会问题剧”的轨道上滑行。从这个意义上说，开明本的《雷雨》是政治修辞化的戏剧，它只能算作是抽掉了初版本的“诗性”内核而穿上了阶级理念的形式外衣，那么结果只能是“越描越糟”。

诚如刘锋杰所认为的，文学与政治的关系应该是一种想象关系，当二者具有同样的目标时，文学与政治的结合是必然的。[7]那么，当二者的目标不一致时，必须有一方做出让步，才能在严峻的社会形势中取得平衡。在1950年代的历史语境中，政治性已然融入文学之中，政治内容与政治情感成为文学作品的重要组成部分，以审美性为本质特征的文学不得不让位于政治性。在这个意义上，文学的工具性占据了上位，曹禺们怀揣忏悔的删改行为，彰显出建国初期，文学作品比附现实政治的趋向，审美理想比附政治理想的现实境遇，以及文学制度对于精神文化生产的制衡和规范。如此，文学性在政治的规约下失缺了应有的位置。

三、《创业史》(一)的删改——审美理想与政治理想合一

众所周知，《创业史》的文学性较低，但倘若就此否定它的价值，未免有些苛责。一定意义上说，它的删改，有历史语境的原因，亦有作者自身因素的影响。在“十七年”文学中，作品的删改多受制于政治潮流的导向和外部的批评压力，很大程度上作家为了适应时势不得不修改自己的作品，虽然这种修改往往会损害文本的艺术完整性，但是处于两难境地的作家们只能有限地保持创作的独立性。《刘志丹》事件、《海霞》事件、《海瑞罢官》事件等成为“文革”以来文学政治化的典型事件。在这种艰难的处境中，改写也就成为必然的普遍现象，这是一种生存的选择，同时也体现出在严峻的历史语境中，作家主体意识的淡化，甚至人格的矮化。毋庸置疑，《创业史》(一)正是这样的例证。它从1960年在《延河》杂志第一次与读者见面至1977年再版，经过了十几年的历史，在此期间，于作品而言，变换了面貌，于作者而言，变化的不仅是日渐苍老的容颜，心理世界也发生了很大变化。

且让我们比较一下1960年中国青年出版社的初版本与1977年的再版本。1960年《创业史》(一)经过《延河》与《收获》的连载之后由中国青年出版社出版了单行本，随后经过两次修改，于1977年12月又由中国青年出版社再版。两相对照，可以看到，删改大致表现在三个方面：一是关于农民阶级性的改写(体现在文本中就是：农民彻底与资产阶级脱离干系而与工人阶级联盟)；二是将路线斗争问题与农民教育问题相关联。①关于这一点，涉及到刘少奇的政治路线问题，在第一部的“结局”中作者加上了这样一段文字：“土地改革以后，刘少奇等人散布的所谓‘错误的、危险的、空想的农业主义思想’呀，‘确立新民主主义秩序’呀，‘四大自由’呀，‘确保私有财产’呀，等等，等等，造成干部思想上的混乱，社会上资本主义思想的泛滥，到1953年冬天才煞住了这股逆流。”这样改写的结果，使得作品二元对立的结构更趋强化，作者将复杂的问题归为两条路线的斗争。三是作品对爱情描写的大幅度删改，下文将重点对此进行考察。从初版本到再版本，作品对梁生宝与改霞间的情爱描写进行了大刀阔斧的改写，删改内容包括：描写改霞离开梁生宝之后的愧疚、梁生宝在感情与事业责任心之间的矛盾心态、描写素芳受辱的文字，以及叙写磨坊事件的部分文字。关于情爱描写的删改，在新中国成立以来的作品修改浪潮中一直是被列为重点修改的对象，经过编者和作者的层层把关，许多原本体现人性真情的内容被剔除殆尽。《创业史》(一)也不例外，作品在删改了一些描写情感心理及动作的同时，甚至将与爱情有关的字眼也加以修改，如：“爱情”置换为“感情”，“谈恋爱”置换为“谈亲事”等等。在新的国家意识形态之下，“爱情”逐渐成为小资产阶级感情，新的道德观及洁化叙事成规使得爱情描写也成了禁忌之地。然而，基于历史语境的删改使得本来合乎人性的情爱失去了应有的韵味，因此，从《创业史》(一)的修改中，我们看到的不是艺术的完善，而是艺术质量的下降。

记得1998年，也就是香港回归的第二年。那一年，我二十出头。也曾有意无意地问自己：下一个十年，会是什么样子？

值得注意的是，《雷雨》的“删改”更多的是外在因素的规约，而《创业史》(一)的修改很大程度上与创作主体的创作理念有密切关系，可以说柳青本人对文学的认知及其试图用作品来教化民众与图解政治的意愿推进了作品删改的进程。

柳青是一位成长并置身于革命集体主义文化中的作家，特别是，他曾经担任米脂县文书、长安县县委副书记等等的从政经历，使其对革命文学有一种源自政治亲缘的认同感。在他看来，只有建构于革命利益基础上的文艺，才是充实而有意义的。其次，一身兼任作家、党员、社员三重角色的柳青，对农村有真切的体验和认识，而这三重身份，使他既要关注、学习并体会国家的大政方针，同时还必须以艺术践行之，以平视的眼光关照现实，审视农村生活，从而真实再现乡村、乡民、乡俗。于是，他的创作不可避免地陷入叙事的两难境地，表现在作品中就是叙事裂隙的存在：价值观的游移、人物性格逻辑的相悖、风格上的矛盾等等。由此，《创业史》(一)从初版本到再版本，人物形象的前后差异之内在缘由便昭然若揭。客观地说，柳青在三重身份的交织中有意识地消解作家角色，强化党员角色，主动地降低文学的审美性，甚至可以说，基于对当时整体阅读水平的考虑，他主动地降低了文学品味。再者，柳青是这样认知的：“我们要努力观察得更深刻，表现得更准确，使我们的作品对人民的教育意义更大一些。”[8]正是因为对文学之教育功能的关注，他一方面积极地与主流意识形态互动，按照文学的党性原则大刀阔斧地删改作品，另一方面，将自己对政治的理想化预设投射在人物性格的塑造中，使之成为时代风尚的符号化载体。由此可见，在特殊的历史语境中，他选择主动积极地删改，衷心地拥戴当时的文艺政策，真诚地自我改造，以至于自我异化，到1977年《创业史》(一)再版时已彻底地改头换面。

事实上，《创业史》(一)的删改，不仅仅是作品再创造的过程，同时也是柳青几年“牛棚”生活自我反思与改造的结果。在这个意义上，《创业史》(一)文学性的消解，不仅是政治裹挟的结果，也是作者主动选择的结果，由此，从初版本到再版本，《创业史》(一)实现了政治理想与审美理想的合一。

四、《一个人的战争》的改写——审美王国与世俗王国合谋

新时期以来，文学艰难地挣脱极左观念的束缚，逐渐摆脱附庸的命运，开始恢复文学创作的独立性，回归其审美本体。随着历史脚步的行进，计划经济向市场经济逐步转型，整个中国都在向市场化阔步前行。社会结构的巨大转变，带动的不仅仅是社会体制的更新和物质财富的增加，同时还有人们价值观的更变。由此，消费主义时代来临，它对于中国当代文学的影响则是文学与商业的结盟。

在这样的现实语境中，作家的主体意识出现裂变，由此引发历时数年的“人文精神”大讨论，许多学者认为当前的文学出现了危机，而这种危机以媚俗和自娱的方式呈现出来。具体到创作主体，部分作家“以笔为旗”，坚持自我，抵抗世俗的进逼，以个性化的创作迎接市场化的挑战；部分作家面对欲望化书写、世俗诱惑和传媒的挤压，开始向世俗投诚，于是出现了图像与文字的合谋，进入了市场化的策划与运作中；也有一部分作家将图像与文字相结合，既坚持文学的精神性价值，同时注重图像的配合，在雅俗之间寻求平衡点，如《丰乳肥臀》，无论作者如何解释文本的思想底蕴，始终难以抹去色情效应。

事实上，在1990年代的文化语境中，市场化已然成为创作主体难以逃避的影响因素。市场化的现实境域中，“大众文化的崛起并不只是以一种单纯的、被动的消费主体而出现的，其自身同样也具有消费符号生产的功能。大众既是现代传媒的主体，又是它们的市场依托”[9](P14)。由是，商业意志与传媒的操弄，加之创作主体自身对于旧有规范的突围，使得文学作品不得不“被改写”。

然而，换个角度来说，这种类似春宫画的封面设计与作品本身的内容也不无关系。《一个人的战争》中，充斥着大量的性描写。这种不留余地的描写，加上富有自传意味的言说，赋予了作品别样的内蕴。这种“私语化”的叙说，使小说摆脱了以往作品所关注的宏大历史命题，不再留心启蒙理想的崇高目标，而是以个体的意愿和意志为立足点，迷恋于自我的生命体验，坚持自我的精神空间，执着于欲望本能的突围。因此，我们也就不难理解出版商以类似春宫画的摄影作为封面设计了。正是在这个意义上，也就可以理解《一个人的战争》在此后的再版过程中，面对“准黄色”、“坏书”等等的指责，作品不得不“被删改”的遭遇了：“1996年4月我又与世文图书公司签约，授权该公司出版此书，由于某些不负责的批评，公司联系了七家出版社均被拒绝了，最后才由边远的内蒙古人民出版社接受下来。这个版本在题记和内文都作了一些删改，这是我所作的主动的妥协。”[11](前言P1)林白的妥协，可以理解为对传媒的不得已而为之的让步，也可以理解为对现状的接纳。

事实上，正是作者对市场准入条件的承认与接纳，对文学作品市场化属性的部分认同，助推了文学创作的迎合趋向和作品的商业化策划。因此，在2004年由北京十月文艺出版社再版的“图文版”的《一个人的战争》的前言中，林白俨然没有了以往的忐忑不安，而是坦然承认设计者的思想与文本本身的契合，她说：“《一个人的战争》于1994年在《花城》首刊，到现在，已经整整十年了。当年的指责、争议乃至谩骂，如今早已烟消云散。在过去的九年间，一共有七个版本问世，一次次的修订，一次次的复原，这本书变得越来越完整。……这本新版书的设计还使我陆续想到以下的词：邪魅、诱人、色情、诡异、佻挞、怪诞，轻微的怅惘、淡淡的神秘；如在现实之外，却在生活之中。无数的多面女人，说不上是盛开还是凋谢，愤怒还是哀愁。总而言之，比我想象的美妙。”[11](前言P1)由此，我们不得不承认，在来势汹汹的传媒、市场与感官的耦合中，文学创作的精神内涵出现了很大的变化，市场化语境中，图文并茂的“图文版”策划以其形象直观、表现力强大等特点，已经成为现代社会极为重要的一股文化力量，它已然成为当代文学不能承受之重，构成了文学成长的现实环境。相对于文学的发展而言，它在造就新颖独特的环境氛围的同时，也构筑了当代文学发展的种种挑战和屏障。正是在这个意义上，《一个人的战争》的版本变迁，彰显着主体突围与市场操弄的双重作用，由是，文学性的内涵被淡化。

五、结语

建国以来，普遍的文学作品删改使得文学的审美性受到了不同程度的伤害，无论是涉及革命、政治、爱情，抑或其他方面的修改，可以说基本上与国家意识形态相关联，与创作主体的选择与坚持密切相关。通过以上几个典型文本的分析，可以看出，这种修改很大程度上无益于作品的艺术完善。相反，它造成了作品艺术和思想的损耗与蜕化，当然，也就与文学性的追求相去甚远，尽管部分“被删改”的作品，诸如《雷雨》等依旧被视为经典，但是，一定程度上说，版本变迁不仅会造成读者择取版本的困惑，也会造成误读现象。与此同时，对创作主体而言，纠结于体制、市场等外在因素与文学之间的平衡，不免会影响作品的艺术效果，其文学性必然会受到影响。

对于创作主体而言，外在的规约是一种“权力话语”，“它对作家的压力既是非字面的，也是字面的。所谓非字面是指它的势力。……所谓字面的，是指它是一个陈述，一个关于世界、人类历史和人类社会究竟所以然的陈述，它提供了一个理解这个世界的模式和路径。……旧作所以要修改，就是因为它们违背了新时代的‘政治正确’的标准，意识形态有足够的力量使得作家改写自己的旧作，透过作家自己的手把旧作修改得符合‘政治正确’的标准”[12]。刘再复先生对文学删改“媚俗”的理解，放到市场化时代的大潮中，依然有其合理性，从一定意义上说，任何对作品文学性有“伤害”的负面删改，都不是外在因素的单纯影响，作家自身的艺术观具有很大的决定意义。特别是在市场化语境中，文学性的坚守显得尤为重要。

总体来说，中国当代文学史上，文学作品的删改已然成为文坛一道风景，它显现的不仅是创作主体与体制、市场等外在因素之间的博弈，也显现出文学性在历史行进中的艰难步伐，诸种外在因素的规约使得作品删改与“被删改”的现象屡屡发生，这样的结果不利于艺术“百花齐放”的格局，使作品原创性、独创性特征被一定程度地解构。重提这段文学史的史实，当使人们更加珍惜当下自由、宽松的创作氛围，期待和呼唤更多无愧于这个时代的文学精品的出现。

参考文献：

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