文章的“可视性”及其美学渊源——以《文心雕龙》“视之则锦绘”为中心

张 坤

(云南民族大学 人文学院，云南 昆明 650500)

《文心雕龙·总术》(本文涉及的《文心雕龙》原文，皆引自周振甫《〈文心雕龙〉注释》，人民文学出版社1981年版，下文不再一一标明出处)有言：

数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳，断章之功，于斯盛矣。

笔者在研习《文心雕龙》的过程中发现上文“视之则锦绘”一句内涵很丰富，这简短的五个字包蕴着文章与锦绣的互喻、意觉与视觉的通感，彰显了中华美学的特色与原味，很值得深入解读和阐释。《说文解字》释“绘”曰：会五采，绣也，[1]649可见“锦绘”是指具有繁缛色彩与图案的锦绣绸缎。通读《文心雕龙》还可见刘勰用绘画、器物雕饰来言说文章的现象，如论赋“写物图貌，蔚似雕画”(《诠赋》)等。这些现象共同指向文章的“可视性”这一美学问题，这里的“可视性”主要是指文章所写内容如锦绣、绘画一般具有视觉呈现的功能和效果，并非指《文心雕龙·练字》所说文章刻写在简帛或书写于纸张上的视觉观感。

一、文章的视觉呈现功能

视觉呈现本是绘画的强项，陆机曾云“宣物莫大于言，存形莫善于画”[2]138，此语道出了文章与绘画两种介质各自的特长，张彦远援引陆机语，并进而广之，曰：“记传所以叙其事，不能载其形，赋颂所以咏其美，不能备其象，图画之制所以兼之也。”[2]138这是说相比于记传、赋颂等文字作品而言，绘画具有突出的留“形”存“象”的功能。视觉呈现本是文章的弱项，而刘勰屡用锦绣、绘画、器物雕饰的视觉观感来言说文章，其中有何深意？让我们结合原文展开深入探索。

在刘勰看来，文人才士用自己的心智创造美好的文章，就好比锦匠编织、浸染多彩的锦绣，画工绘制美好的图景，雕工雕琢漂亮的文饰。《风骨》篇“洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞”，这里用“雕画”来言说文人对文辞的组织、锤炼和修饰，正显示了文人与画工、雕工在艺术技巧方面的相通。再来看刘勰对几种主要文体的言说：

诗——诗人感物，联类不穷……写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊……并以少总多，情貌无遗也。(《物色》)

骚——及离骚代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣。(《物色》)

赋——赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。(《诠赋》)

颂赞——容体底赞，勋业垂赞。镂影摛声，文理有烂。(《颂赞》)

上述的“诗”是指“诗经”，“诗经”的作者接触外物而内心有感，根据万物的情状而联辞结彩，他们创作的诗篇使万物情貌无遗；骚体兴起之后，这一文体通过复杂繁复的汉字来表达难以尽现的万物概貌；颂赞文体以美好的文采来摛布前辈美好的名声、镂刻先贤光辉的身影。

刘勰关于文章视觉呈现的论述更多地集中于“赋”，这主要是因为刘勰所看到的赋作大多为铺叙性的大赋，并非抒情小赋，而大赋重在刻写描绘外物。正如邓乔彬所说：“(汉赋)将《诗》《骚》的重在内心情志的感发，变为对外部世界的赞美，将关注社会以求‘善’，变为关注自然(包括人的创造)以求美，亦即将以人为中心和本位的审美观，转变为主体向客体的辐射，表现出对客体美的追求。”[3]145刘勰谓赋“写物图貌，蔚似雕画”(《诠赋》)，但他对赋体视觉功能的强调是有限定的，并不是盲目主张“铺采摛文”(《诠赋》)，而是主张既要“体物”，又要“写志”，要做到“丽辞雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之着玄黄”(《诠赋》)，《诠赋》篇的这句话言及了锦绣与绘画，锦缎织就后方可浸染，画绘草成后才能着色，二者都是有质之文，立足于根本之上的修饰，如果“饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚”(《序志》)，将使得文章徒然具有华丽的文采、徒然展示华丽的景观，却难以表达真正的情志，这是有失为文之本的行为。

赋体的视觉呈现功能离不开艺术手法的巧妙运用。《丽辞》篇曰：“自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”这是说扬雄、司马相如、张衡、蔡邕等人的文辞讲究对偶，就好比宋元君的画师解衣般礴而作画(见《庄子·田子方》)，吴人干将采五山铁精、六山金英而铸剑(见《吕越春秋·阖闾内传》)，扬雄等赋家如画师、铸家一般具有很高的技艺，他们就像刻画形貌，雕镂法式、图样一样锤炼精美“丽辞”[4]1301，使得文章的骈丽文辞与深远意蕴相得益彰。这一方面是说文辞自身须华丽修饰，另一方面是说文辞要准确再现外物形貌。

“比”也是“赋”体常用的艺术手法。《比兴》篇曰：“至于扬班之伦，曹刘以下，图状山川，影写云物，莫不织综比义，以敷其华，惊视回听，资此效绩……比类虽繁，以切至为贵，若刻鹄类鹜，则无所取焉。”这里突出强调了赋体的视觉呈现功能——“图状山川，影写云物”，而“比”这一艺术手法在视觉呈现方面作用很大，扬雄、班固、曹植、刘桢及其后的赋家都用“比”来铺排华丽的文辞引人注目，呈现出视觉的景观，虽然这一景观还需人的想象来填充，但文字本身无疑具有感观审美的特征。刘勰虽然对“比显兴隐”的历史状况表示遗憾与不满，但假如“比”能够恰当、准确、贴切地使用，则即使繁多也不会贻误篇章，如果用“比”不当，则没有可取之处，对文章质量形成不良影响。

文字作品并不长于视觉呈现，读者需借助自身的想象与理解去填充，方可洞见它要表达的内容。刘勰强调文章的视觉呈现功能，或许是因为他发现文章的视觉呈现不受物质材料的限制，“丹青初炳而后渝，文章岁久而弥光”(《指瑕》)说的就是这个道理，真正的好文章经得起时间的冲刷，通过口耳相传而深入人心，不像绘画因时代久远而逐渐褪色。更进一步而言，文章的视觉呈现在某些时候有优长于绘画之处，绘画很难尽现文章所表达的意蕴和气势，这方面的例子很多：看《红楼梦》人物画终不若读《红楼梦》原著，后者更易使人在脑海中呈现鲜活的形象；了解三峡景观，读文章有时比看绘画更能获得审美的感受。

二、“形似”风尚与感观形式审美批评

文章习惯于、擅长于写景状物，这是汉魏以来文学的突出特征之一。《宋书·谢灵运传论》有言：

自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时，是以一世之士，各相慕习，原其飚流所始，莫不同祖《风》、《骚》。徒以赏好异情，故意制相诡。[5]1778

司马相如“巧为形似”之体并非仅影响当时文风，他的文体风格亦曾在后世掀起波澜。钟嵘《诗品》对晋宋几位代表性作家的评价都提到了“尚巧似”，他评谢灵运“其源出于陈思，杂有景阳之体。故尚巧似，而逸荡过之。颇以繁芜为累”[6]30，评张协(字景阳)“文体华净，少病累。又巧构形似之言”[6]28，评颜延之“尚巧似、体裁绮密”[6]43，评鲍照“善制形状写物之词……然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调”[6]46。据《南齐书·文学传论》[7]908记载，以上谢灵运、颜延之、鲍照等人正是影响南齐文体风格的重要作家，由此可见，“尚巧似”在较大程度上是晋宋至齐梁时期的文学思潮，这必然会对浸淫于那个时代的刘勰的思想及他的写作产生影响。刘勰对文章视觉呈现功能的强调，和当时“贵形似”的文学思潮有密切的联系。学界多认为刘勰写作《文心雕龙》是对当时重视雕琢与装饰文风的批判与反驳。其实刘勰对当时的文风并不是简单的否定，让我们回到原文，作细致辨析。

自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥；故能瞻言而见貌，即字而知时也。(《物色》)

通过以上这段话，我们可以看出刘勰对近世文风的评价不仅没有贬义，还有赞扬与肯定之意：近代以来的文章写景抒情力求逼真相似，吟咏情性方面力求达远志、抒真情，描摹事物方面力求贴切细致。“故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”这一评价，恰与刘勰在《隐秀》篇所说的“雕削取巧，虽美非秀”相呼应，可见这种不用刻意雕琢而达致文章的高超境界是刘勰较为赞赏的。值得特别指出的是：刘勰强调了内心情志与外在物貌这审美二维的共美，忽略内心情志的语言雕琢、状物写景并不能算好，而只是所谓的“雕削”。《明诗》篇的几句话亦可与此相似，“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也”。纪晓岚评此句所说“齐梁之后，此风又变，惟以涂饰相尚，侧艳相矜，而诗弊极焉”[8]29，这里刘勰只是陈述宋初诗的特色，并无贬意在其中，因为宋初诗文的“尚巧似”并非如齐梁以后是“饰羽尚画”“离本”“讹滥”的风格，前者在物情与文辞的审美二维间甚为持中，后者则空有文辞雕琢，而缺失其要表达的情状，这是刘勰所不赞赏的。

刘勰对文章视觉呈现功能的强调还和他的感观形式审美批评这一理论风格密切相关，这里所说的“感观形式审美批评”是指作者常用可观可感的外在物质形式对较抽象的文学现象进行审美评说。《体性》篇讲述学习的初始阶段非常重要，引砍木作器、染丝成彩作喻，“才由天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成彩定，难可翻移”；《定势》篇说不同文章习染自不同的经典，其风格也不相同，“绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势，熔范所拟，各有司匠，虽无严郛，难得逾越”；《情采》篇以“衣锦褧衣，恶文太章”来言说文章之华丽须以质实为本。以上诸例都是用感性的视觉形式来言说文章审美的原理，使人们更易于了解后者。

三、文章“可视性”的美学渊源

文章毕竟要诉诸阅读与理解，它的“可视性”不同于锦绣与绘画的可视性，前者突显了刘勰论文章时的感观形式审美的倾向，更多地隶属于文艺心理学的范畴。让我们从刘勰对前贤的引用来看其思想的来源。

扬雄曰：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”故书者，舒也。舒布其言，陈之简牍，取象于夬，贵在明决而已。(《书记》)

声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，气力穷于和韵。(《声律》)

篆隶相熔，苍雅品训。古今殊迹，妍媸易分。字靡异流，文阻难运。声画昭精，墨采腾奋。(《练字》)

第一段用扬雄的心声心画论来解释“书”这一文体，“声发成言，画纸成书，书有文质，言有史野，二者之来，皆由于心”[9]159，汪荣宝的这一解释强调了“心”的作用，陈之于简、帛、纸的“书”乃是心灵的图画，“书”是作者抒发内心、形成语言，并呈现于简牍之物，以明快、决断为贵。第二段中“声”指内心发出的“言”，“画”指言语经过表达、书写而显现于简帛或纸张，这里用“声画”代指文章，文章的好坏跟音律有莫大的关系。第三段的加点部分，据詹锳解释，“声”谓字音、“画”谓字形、“昭精”指“昭明精当”、“墨采”指墨迹文采、“腾奋”指“生气蓬勃，富有活力”[4]1480，可见，这里更为明确地将文章与书写、图画的美感联系起来。

心、声、画三者从源发至外现，层次显明、意蕴深远，大致有三个阶段。第一阶段，丰厚情感蓄积于内心呈待发之势，却未表达为任何形式。第二阶段，内心情感形诸言语、篇章将成未成，未付诸于任何物质形式，如简帛、纸张等。第三阶段，将文字篇章撰写出来，落实于简帛、纸张等物质实体上。第三阶段又包含两个部分，一是汉字书写动作及过程，曹植《画赞序》云“盖画者，鸟书之流也”[10]67，可见汉字书写与绘画系同一源头，写字如绘画，本身便具有绘画的特征；二是文字篇章完全展现于简、帛、纸之上，具有整体性的视觉观感。

以上三阶段的进展，确证了文章乃“心灵的图画”这一命题，奠定了文章与视觉形式观感相联系的心理根基，这便是刘勰论文章“可视性”的美学基础与理论原型。刘勰谓好文章“视之如锦绘”(《总术》)，论不同读者对不同作品的喜好曰：“浮慧者观绮而跃心”(《知音》)，这都是文章“可视性”的典型用例。《说文解字》解“绮”作“文缯也”，段玉裁注“文缯”曰：“谓缯之有文者也。文者，错画也。错画谓交错其介画，缯为交错方文，谓之文绮。”[1]648由此可见，这里的“视之如锦绘”“浮慧者观绮而跃心”就其本意而言，是指欣赏文章有如观看美好的锦绣，因其外观美而内心浮动、跳跃，阅读文章所获得的美感与锦绣的视觉形式观感正可相通互喻。

刘勰的美学思想可追溯到中国审美观念“目观为美”的理论源头。古风教授认为先秦时期“所谓美主要是指视觉的审美对象与美感”，他罗列了先秦时期“目观为美”的文献，并总结归纳道，“这里有三点值得注意：一是肯定了主体的审美感官是眼睛(即‘目’)；二是指出了眼睛的审美对象是事物的‘形’与‘色’(《庄子·天道》云：‘视而可见者，形与色也。’)；三是‘美’既指审美对象的客观属性(如‘目知其美’)，也指审美主体的‘美感’(如‘目之所美’)”。“在先秦时期，最能够表现事物的形象美和色彩美的，应该是锦绣”[11]38。由此可见，刘勰屡用锦绣等视觉形式来比拟文章，实是根源于“目观为美”这一原初审美观念，“太冲动墨而横锦”(《时序》)难道不是“目观为美”观念的自然外发吗？

参考文献：

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[11] 古 风.刘勰对于“锦绣”审美模子的具体运用[J].文学评论，2008(4)：37-42.