简析立普斯“移情说”与顾恺之“迁想妙得”论之比较

马昭蓉 （四川省广元市文化馆 四川广元 628000）

“移情说”诞生于十九世纪的德国并流行于西方许多国家。最早把“移情”作为一种美学观念提出来的是德国美学家费肖尔父子。移情说与泛神主义思想以及人与自然统一思想是紧密联系在一起的，它以审美活动中的移情现象为主要研究对象。关于移情现象的研究，立普斯和顾恺之都曾作出了重大的贡献。由于中西美学思想形成的外部文化背景和自身审美传统的不同，因此决定了两人所建立的移情体系各树一帜，然其理论见解既存在着差异，又不无相通之处。探寻其异同是比较研究的一个重要课题。

移情现象在神话、语言、宗教、艺术以及原始民族的形象思维中随处可见。早在东晋时期，著名画家顾恺之就已对这种现象进行了分析和概括。他在《魏晋胜流画赞》中提出：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”，“迁想妙得”论便是对移情现象的概括。

顾恺之（约346—407年），字长康，小字虎头，他是东晋伟大的画家和早期的绘画理论家。画论著有《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》。其中的“迁想妙得”“以形写神”等论点对后世中国画的发展产生了极大影响。

“迁想妙得”：迁指移易，调动。想就是想象、联想。这里指画家充分调动自己的想象，并将其移入对象之中，妙得对象之精神。“迁想”的过程实际上是形象的艺术构思过程。俞剑华说：“把作者的思想迁入对象之中，以深切体会对象的思想感情，然后将对象的思想感情加以运化，用艺术的形象表现出来，不但对象的形象正确。它的思想感情也能妙得其真，也就是气韵生动。”

顾恺之的画论是建立在东晋玄学、佛学的思想基础上的，所以他的画论中心思想“就是当时玄学、佛学对形神问题的解决。‘迁想妙得’的提出也就是玄学、佛学所讲的一种与微妙难言的‘神’相契合的玄思冥想，和玄学、佛学的修养密切相关，具有相当的美学高度，是对包括人物、山水等在内的绘画审美活动和审美创造特点的最早概括。”

迟轲认为：“‘迁想妙得’提出了作者主观的思想感情在艺术创作中的重要作用。这显示了顾恺之在具备了朴素唯物思想的同时，也存在着朴素的辩证观点。‘迁想’既指的是由此一物象联系到另一物象，又指的是画家将自己独有的思想感情迁移人对象之中。与对象融合。‘妙得’是说通过画家深刻的认识，充沛的感情和丰富的想象，使作品表现出独创性和典型性。‘迁想妙得’的主张，实际上正是最早提出的如何在绘画创作中运用形象思维的经验之一。”

“主体在‘迁想’过程中，使客体主体化，主体客体化，就是说，对象变成了主体的对象，主体变成了对象的主体，而这种主客关系的转换，中心点是主休，完成于主体的外化，即对于外在对象的体验移情。”这种观点近似西方美学中的“移情说”。立普斯也认为“我在对象里面时，主客体同一”（即物我同一）才能产生移情作用。所以“在凝神观照中物我由两忘而同一，于是我的情趣和物的姿态往复回流”。那什么是移情作用呢？简单来说，“它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，放佛它也有感觉、思想、感情、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。”不过顾恺之的这一观点比立普斯早了1500多年。

立普斯（1851—1914）是德国著名的美学家、心理学家。移情说的主要代表人物。他的移情说是对费肖尔父子关于移情观点的系统化。立普斯从心理学的角度出发来进行美学研究，认为美学是关于美和审美价值的科学。他的研究对象主要是几何形体产生的错觉，移情说观点也大半以这方面的观察实验为依据。在他看来，美感是一种同情的喜悦，“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉；而不是一种涉及对象的感觉。”

他的移情作用里包含了两个方面的解释：一方面，“机械的解释”，即从力量、运动、活动、倾向等方面来看待对象的方式；另一方面，“人格化的解释”，以人度物，把物看成人的解释——“拟人化”。之所以发生“人格化的解释”，是因为“我们都有一种自然倾向，要把类似的事物都放在同一观点下去理解”，而且“我们总是按照在我们自己身上发生的事件的类比，即按照我们切身经验的类比，去看待在我们身外发生的事件。”正如格式塔心理学认为的那样：“事物的运动形式样态之所以可以和人的感觉产生呼应，是因为它与人的心理结构有相似之处，即都包含着一种生命力的样式，当外界事物和艺术形式中体现力的式样与人类情感生活中包含力的式样达到同构对应时，我们就觉得这些事物和艺术形式具有了人类情感的性质。对象之所以显得是情感的移入，就是这个原因。”

他从以下三方面界定了审美的移情作用的特征。第一，审美的对象不是对象的存在或实体而是体现一种受到主体灌输生命的有力量能活动的形象，因此它不是和主体对立的对象。第二，审美的主体不是日常的“实用的自我”而是“观照的自我”，只在对象里生活着的自我，因此它也不是和对象对立的主体。第三，就主体和对象的关系来说，它不是一般知觉中对象在主体心中产生一个印象或观念那种对立的关系，而是主体就生活在对象里，对象就从主体感受到“生命灌注”那种统一的关系。

综上可知，对于审美的对象，顾恺之与立普斯都认为是主体化的了客体，即“观念的自我”。另一方面，“迁想妙得”中主体的“迁想”，也即是主体的想象，它是以记忆中的过去生活经验为起点的，要求审美主体在创作中要充分发挥自己的艺术想象力，对所见的对象进行类似联想。由此可以看出顾恺之肯定了观念联想在创作中的重要作用。高尔基也曾说过：“想象和推侧可以补充事实链条中不足和还没有发现的环节。

但在对于移情作用能否用观念联想来解释的争论中，立普斯的态度是矛盾的。一方面他竭力辩解这是误解。他认为“可引起联想的事物只能唤起某情感的记忆而不能‘表现’那个情感，它和那个情感的关系是偶然。而可引起移情作用的事物不但能唤起某种情感的记忆，同时还能‘表现’那个情感，它和那个情感的关系是必然的。”另一方面又不完全否认联想的作用。因此提出了“类似联想”的说法。在《空间美学》里，他肯定了对过去生活经验的联想的确在移情作用中发挥作用，但这种联想作用是在下意识的状态下进行的。“这种情况就使我们回想起自己所经历过的与它虽不同而却相类似的过程，使我们回想起自己发出同样动作时的意象以及自然伴随着这种动作的亲身感到过的情感”。这里谈的正是“类似联想”，不过他认为移情作用与普通的类似联想又存在差别：“凡是以普通意义的联想的关系而与所见对象联系在一起的东西都不属于纯粹的审美的对象。”在审美活动中起作用的是“自我”中抽象的情感，而不是对过去经验中某些个别事例的联想”。在1905年的《再论移情作用》一文中，他又进一步指出二者的区别在于有无表现：“说一种姿势在我看来仿佛是自家的或悲伤的表现，这和说我看到那姿势时，自豪或悲伤的观念和它发生联想，是很不相同的。如果我看到一块石头，硬软之类观念就和这一知觉发生了联想；但是我绝不因此就说我所看到的石头或是在想象中的石头表现出硬和软。反之，说一种姿势是自豪的或悲伤的，这就不过是说，它表现出自豪或悲伤……姿势和它所表现的东西之间的关系是象征性的……这就是移情作用。”立普斯强调能引起同情共鸣的东西才能引起审美的移情作用，所以他说美感就是“在一个感官对象里所感觉到的自我价值感”。

立普斯的移情说和他的全部美学思想明显是建立在主观唯心主义基础上的。“他认为审美的移情或同情不关心对象的真假和它实际上是什么，只是一种不带任何功利的无意识的纯粹的审美观照。”他的“移情说”体现了审美主体的主观能动性。但在强调主体因素的能动作用时，忽视了对客体这一外部因素的分析。即否定了审美对象存在的客观性。不过他对审美心理现象尤其是移情现象所作的分析，在美学史上产生了极为深远的影响，其中仍有许多合理之处。

[1]转引自文化.中国古代画论选读[C].未发行.

[2]魏锦蓉.浅析顾恺之的“迁想妙得”说[J].河北：张家口师专学报，2004，（4）

[3]转引自梁秀琴.探索永恒的路—浅析顾恺之“迁想妙得”创作论[J].江苏：书画艺术，2000，（1）.

[4]都春月.审美创造中的“迁想妙得” [J].辽宁:辽宁教育学院学报，1995，（1）.

[5][9]朱光潜.文艺心理学[M].上海：复旦大学出版社.2005.

[6]朱光潜.朱光潜全集：第七卷[C].安徽：安徽教育出版社，1991.

[7]童兆源.“移情说”在艺术创作中的体现[J].艺术理论.2006.（7）.

[8]转引自都春月.审美创造中的“迁想妙得”[J].辽宁：辽宁教育学院学报，1995，（1）.

[10][11][12][德国]立普斯.再论“移情作用”[A].李醒尘.十九世纪西方美学名著选：德国卷[C].上海：复旦大学出版社，1990.