苏童小说与话本传统*

郭冰茹

1989 年，苏童一改《一九三四年的逃亡》、《罂粟之家》的先锋姿态，书写了一个地道的中国故事《妻妾成群》。说它“地道”，不仅因为这个妻妾成群、争风吃醋的故事有一个老旧中国的背景，还因为苏童“力图在此篇中摆脱以往惯用的形式圈套，而以一种古典精神和生活原貌填塞小说空间”，并且“尝试了细腻的写实手法，写人物、人物关系和与之相应的故事”①苏童：《寻找灯绳》，《纸上的美女：苏童随笔选》，北京：人民日报出版社，1998 年，第171 页。。显然，这个“中国故事”不仅燃起了读者的兴趣，也令苏童发现了小说创作的另一种可能性。在此之后，他又延续这种“古典精神”，创作了《红粉》、《妇女生活》、《园艺》、《樱桃》等一系列中短篇小说。批评家们也注意到苏童文风的转变，常以对古典的“回归”来指称这一变化。但是，“回归”到哪儿?如何“回归”?这种“回归”对于当代汉语写作的创造性贡献何在?这些都是需要我们深入探讨的问题。此外，苏童“回归”之时，正是“先锋小说”处于创作的巅峰时刻，因此，对苏童的“回归”以及相关问题的重新探讨也将影响我们对“先锋小说”和1990 年代“先锋作家”转向的认识。

一

苏童曾在一篇访谈中提及《红楼梦》、“三言二拍”对他的启发②林舟、苏童：《永远的寻找——苏童访谈录》，《花城》1996 年第1 期。。王干则将苏童告别了先锋之后的叙事策略总结为中国古老的故事原型(比如《金瓶梅》)、话本小说的“话语之流”和伍尔夫式的简约三者合力的结果③王干：《苏童意象》，《花城》1992 年第6 期。。如果我们将苏童小说与古代传奇、话本对照来读，便不难发现二者在文体学意义上的相通之处。

就题材而言，古代传奇、话本都选取市井细民和世俗生活作为书写对象。传奇小说起初受史传影响，多写历史和政治，但随着小说文体的逐步独立，传奇小说开始越来越重视对世俗人情的表达。唐传奇中的《莺莺传》、《霍小玉传》、《李娃传》皆是其中的传世名篇。而明代以降，传奇小说更是增强了对人情世态的描写，初步具备了世情小说的特征。话本原本是勾栏瓦肆中说书人的底本，从《醉翁谈录》的“春浓花艳佳人胆”到“三言二拍”都取材于“闾巷新事”，故事内容自然都离不开平头百姓的日常生活——中国小说区别于西方小说的世俗性特征由此而来。

苏童的很多小说都表现出对“中国古老的故事原型”进行再创造的“虚构的热情”。在这些故事中，我们依稀可见那些沉淀在中国人集体记忆中的故事元素，在剪辑、拼贴和重组之后旧貌换新颜。这些故事热闹、绚烂、腐朽甚至不乏诡异，同时也衬出小人物的世俗生活的底子:《红粉》是一个关于妓女与恩客之间情感纠葛的古老故事，每个人物对生活的选择只是单纯地想把日子过得舒服些;《妇女生活》和《另一种妇女生活》可以视为“妻妾成群”的另一种表达，只是女人之间的算计斗狠不是为了争宠，而是为了出口恶气或者其他什么缘由;《园艺》则是一个包括了夫妻怄气、逆子出走、金屋藏娇、死于非命等混杂主题的故事，如同一份休闲小报的社会新闻版。这些故事发生在不同的年代，却与这些年代的大事件无关，读者看到的是一群小人物生活在斗大的屋檐下，斗斗嘴，骂骂街，吹吹牛，做做白日梦，争点蝇头小利，甚至有时也会冒冒险，进而演绎出各色故事。可以说，苏童“虚构”的故事与中国古代传奇、话本一脉相承，不仅使他的小说具有了某种“古典”精神，也使他获得了更为广阔的创作空间。

就情节设计而言，两者都深谙“常中见奇”的叙事技巧。话本小说脱胎于说书人的底本，必须以丰富生动的故事、紧张曲折的情节来吸引人，因此在情节设计中讲究“常中见奇”;也就是说，并非以奇谈怪论耸人听闻，而是靠机缘巧合、伏线埋笔、矛盾冲突来制造“情理之中，意料之外”的艺术效果。宋话本中《碾玉观音》、《错斩崔宁》都是极好的例证。“三言二拍”由于篇幅长，便于铺排曲折的情节，因此将“常中见奇”的叙事技巧发展得极为充分。到了清初，李渔的拟话本更是以构思新奇著称。

相对于古代话本小说，苏童属意的短篇受制于篇幅，无法在行文中一波三折，一唱三叹，但他常常利用开头和结尾来制造“常中见奇”的效果。苏童的许多短篇小说往往有一个平淡无奇的开头，然后经过处心积虑的铺垫和煞有介事的渲染，走向一个出人意料的结局。《园艺》中孔先生因夫妻口角而失踪，之后苏童带着读者开始了孔太太的寻夫之旅，然而读者最后却发现孔先生成了自家花坛里的一方“春泥”。《樱桃》开始于邮递员尹树慢条斯理地送信，之后与一个女孩相识，这个看似爱情故事的开头，却有着一个略显惊悚的结局:当两人准备进一步交往时尹树和读者得知这个女孩早已在那年夏天过世。《一个叫板墟的地方》开始于两个小商贩的采购之旅，一路上不无波折，结局也透着鬼气:从未离开他们，也从未离开车站保管员视线的旅行袋竟然变成了一只藏尸袋。偶尔，苏童也会调整这一叙述顺序，让一个耸人听闻的开头，经过一惊一乍的铺排，得出一个平静如水的结局。比如《美人失踪》，一开头便煞有介事地宣布了一个惊人的消息:著名的美人、乖巧又讨人喜欢的珠儿突然失踪，随后经过层层铺垫，伴随着警察四处寻访，母亲到处取证，珠儿仍不见下落，而珠儿的性格、人品也越来越模糊;当读者正期待着一个出其不意的收场时，苏童却让美人自己高高兴兴地穿着新皮鞋回家了。

此外，中国古代话本小说常常落笔在人，故事情节的推进往往与人物经历同步。换言之，情节演进史同时也是人物遭际史。作为宋人话本的代表，《错斩崔宁》充分说明了这一特征:小说的“正话”开篇便交代“这回书单说一个官人，只因酒后一时戏笑之言，遂至杀身破家，陷了几条性命”①《错斩崔宁》，程毅中等校：《中国话本大系·京本通俗小说》，南京：江苏古籍出版社，1991 年，第88 页。，随后故事依此娓娓展开。这种以介绍人物开篇，以人物命运遭际为线索的叙事模式，几乎囊括了“三言二拍”中收录的所有拟话本。李渔的《无声戏》、《十二楼》虽然不似“三言二拍”般形式呆板，往往会在正话开篇时对故事背景略作铺排，然而一旦进入故事，作者仍延续宋明话本的讲述方式，由勾勒人物开始，继而转向讲述人物的经历。这种叙述方式表明，人物不仅是古代话本小说中的叙事元素，同时也承载着结构文本的叙事功能。

人物的结构功能在苏童的中短篇小说中表现得尤为明显。他的短篇小说基本是从人物入手，以人物的经历作为叙事线索。不论是描述人物的一段经历，比如《拱猪》、《古巴刀》、《过渡》等，还是讲述发生在这个人物身上的一件具体的事，比如《八月日记》、《小偷》、《儿子》等，这些故事全都落笔在人，注重人物在事件中的组织作用。在他的中篇小说中，人物的结构功能得到了进一步的强化，人物的经历不仅仅是情节发展的线索，也是串连整个故事的内在结构:《妻妾成群》借颂莲串起陈家妻妾的家庭生活;《另一种妇女生活》借顾美仙将两个完全隔绝的叙述空间——简氏姐妹的起居室和酱园——相勾连;《妇女生活》则由“娴的故事”、“芝的故事”和“萧的故事”三个独立的片段构成，三个女人的亲缘关系成为这部小说的内在肌理。

二

苏童虽然从古代话本小说中汲取了养分，但他并非古代话本小说的简单模仿者。作为一个有自觉的文体创新意识的作家，苏童善于利用旧形式，创造属于自己的文体风格。

古代话本小说有固定的形式:用入话诗(词)点明主题，概括大意;头回是一段与正话相近或相反的独立的小故事，用来衬托正话;正话之后有篇尾诗，用来总结或是劝诫。从叙述本身来看，入话、头回和篇尾都是正话的附属品，并不参与主体故事，但它们却在客观上增加了叙事容量，并且造成了叙事时间和空间的跳跃。苏童自然不会遵循话本小说的书写程式，但是却在某种程度上利用或改造了这种形式。《古巴刀》在讲陈辉的故事之前有一段关于切·格瓦拉的描述:报纸杂志上关于这位革命者的头像激发了“我”的联想，“我”看到他手持古巴刀在砍甘蔗。随后，这把古巴刀带出了小说主人公陈辉的故事。这段叙述并非“头回”，因为它不是一个独立完整的故事，也没有起到衬托“正话”的作用，但是它类似“头回”，没有参与主体故事，却扩充了故事的容量。相对而言，《小偷》的开场部分似乎更像一个“头回”，有一段完整而独立的情节:圣诞节，朋友们玩拆字游戏，拼出“小偷在箱子里回忆往事”的字条，哄堂大笑之后结束了圣诞游戏。随后，这段“头回”带出了一个关于小偷的故事。与此类似的还有《天赐的亲人》等。显然，这种借助另一个独立的故事引出主体故事的叙事方法，既达到了“头回”的叙事效果，又比“头回”灵活多变。

当然，苏童并没有为他的每篇小说都设计一个与“正话”相关的“引子”，但是，借助于话本小说的形式启发，苏童几乎将他的每篇小说在书写格式上都划分为几大明显的叙述单元，单元之间有空行间隔。从叙事逻辑上看，每个叙述单元都有一到两个相对完整的情节，有各自独立的叙事时间，单元与单元的衔接基本依照时间顺序，贯穿成一个完整的故事。这样的布局使整个故事的结构不再是铁板一块，叙述单元之间的空隙改变了叙事节奏，也为叙事的变化提供了条件。

借助于叙述单元之间的空隙，叙述过程中叙事时间的转换变得轻而易举。比如短篇小说《星期六》。苏童在第一个叙述单元里描述了小孟家客厅里的一幕:天色已晚。妻子因为挂钟坏了，问朋友时间，朋友理解成了逐客令，经过夫妇俩尴尬的解释，客人带走了挂钟，约好下周六再来。显然，这是一个被前置了的开头。于是，在第二个叙述单元里，作者开始交代小孟与朋友的相识，以及朋友养成的逢假日必来拜访的习惯。第三单元写妻子厌倦了朋友的拜访，夫妻俩开始想办法躲、逐客人。到了第四单元，朋友觉察了小孟夫妇的心理，主动消失在他们的生活之中。由于这四个单元相互关联也彼此独立，因此它们在文中的位置也是相对灵活的，比如作为插叙部分的第二单元既可以作为小说的开头，也可以被安放在行文的中部，如果没有单元间的空隙，叙事时间的突然变化会显得突兀。

其次，由于叙事单元的相对独立，不同的叙事单元可以由不同的叙事人展开叙述。比如《白沙》。《白沙》共有三个叙述单元:第一单元由“我”来介绍金寨和去金寨拍照的摄影学习班;第二单元转换为全知叙事人讲述摄影班和一对情侣的交往;第三单元再由“我”来转述摄影班看到的海葬过程。叙事人的有序变化在引导读者阅读的同时也调节着读者与故事之间的距离。借助叙述单元间的空隙，苏童一方面避免了平铺直叙的平淡无奇，另一方面也避免了刻意追求叙事技巧所带来的阅读难度。

此外，不同的叙事单元还可以聚焦于不同的场景。比如《天使的粮食》中，第一单元是牧鹅少年与送粮天使的邂逅;第二单元是村长分粮;第三单元是村民与天使面对面;第四单元调回牧鹅少年与天使的对话;最后一个单元又是天使与村民的对峙。叙述的过程如同一架滑动的摄影机，从一个场景移入另一个场景。由于叙事单元间的空隙，读者会自然顺应作者给出的节奏，在完成一个单元的阅读后稍事停顿，继而重新进入下一个单元。这样，场景之间的连接即便没有承上启下的过渡句，也不会显得生硬。

除了对话本体制的创造性改写，苏童的中短篇小说在结构设置方面也有自己的创造性贡献。古代小说常常使用包孕结构。所谓包孕结构是指大故事里套一个小故事，这种结构在一定程度上改变了小说的叙事时间。比如传奇名篇《枕中记》。苏童对包孕结构有所借鉴也有所创新。短篇小说《小偷》的包孕结构类似于《枕中记》:圣诞节大家玩拆字游戏，拼出“小偷在箱子里回忆往事”，然后引出一个关于小偷的故事。《你丈夫是干什么的》也可视为包孕结构，主体故事是推销杀虫王的女友到孕妇家小住，最后目睹了孕妇用杀虫王喷丈夫的一幕。在这个故事里套着她们共同的女友小宁向男友的女同事泼硫酸的故事。《小偷》的包孕结构简单明了，两个故事边界清晰，相对独立;《你丈夫是干什么的》则相对复杂，两个故事相互关联，里层的故事同时也充当外层故事的线索。

包孕结构在苏童的中篇小说中得到了更加深入的发展。古代话本小说的包孕结构常常是大故事里只套一个小故事，而苏童则尝试在中篇小说中用一个大故事套若干个小故事。比如《园艺》，在孔先生因夫妻口角离奇失踪、孔太太带着一双儿女寻夫的大故事里套着孔先生略显放浪的个人故事、叛逆儿子的出走故事、有暗疾的女儿的情感故事。《南方的堕落》则更为复杂，贯穿始终的金文恺的故事仿佛一个形状不明、边界模糊的容器，里面包裹着姚碧珍的故事、红菱的故事、梅家祖奶奶的故事、《香街秘史》的故事，而金文恺的故事又与这些故事相互交织;其中，金文恺的故事既是结构又是线索。

苏童擅长讲故事，但他并不满足于只把故事讲得曲折生动。他对古代话本小说的白描手法多有借鉴，并以此逐渐确立起个人的语言风格。

话本小说擅用白描，用笔简洁，不加烘托，很少用细节来铺垫。比如《卖油郎独占花魁》，写卜瑶琴“自小生得清秀，更且资性聪明”、“灵巧多能，难乎其配”，在她中计破身之后，文中只有一系列简洁的动作描写来呈现她当时的心情:“自怜红颜命薄，遭此强横，起来解手，穿了衣服，自在床边一个斑竹榻上，朝着里壁睡了，暗暗垂泪。”①冯梦龙：《卖油郎独占花魁》，齐豫生、夏于全主编：《三言二拍·醒世恒言》第3 卷，长春：北方妇女儿童出版社，2002 年，第 11、13 页。这样的描写平实简练，并无过多闲笔，却能达到以形传神的艺术效果。苏童小说写人叙事也多用白描，但他的白描要比古代话本小说精致细腻得多。比如《神女峰》，苏童描写描月上船时的情形:“描月一只手被李咏紧紧地拽着，另一只手一直提着她的黑色长裙，像一个木偶被牵拉到了检票口。描月意识到自己像一个木偶，因此她的脸上一直凝固着一种窘迫的表情，当她在检票口撞到一个农民模样的人时，描月没有向那人道歉，却猛然甩掉李咏的手，你干嘛这么慌慌张张的，描月说，船还没开呢，你慌什么?”②苏童：《神女峰》，《苏童文集·水鬼手册》，南京：江苏文艺出版社，2000 年，第1 页。同样也是以形传神，苏童的文字并不像话本小说那样节制，描月的动作、衣着、形态、表情包括语言都被一一展现，仿佛细致绵密的工笔白描。借助于工笔白描，苏童为自己确立基本的叙述风格，即不失白描的线条干净、下笔传神，又兼具工笔的精描细画、错落有致。

白描本是国画技法，指单以墨线勾描形象而不施色彩。苏童却为白描加入了色彩、意象和主观感受，营造出一个主观氛围，让读者融入其中。比如苏童写《樱桃》中的枫林路:邮递员“尹树略略地把身子前倾冲上枫林路的顶端，然后他就看见了坡下的枫林路，一条长满梧桐、红枫和雪松的街道，安静而洁净，空气中隐隐飘来一丝药水的气味，但那种气味也同样给尹树以安静而洁净的感觉，只有他自己知道，他喜欢这条特殊的投递路线”③苏童：《樱桃》，《末代爱情》，南京：江苏文艺出版社，1994 年，第88 页。。苏童在叙述中并没有刻意突出色彩，但是当秋天的梧桐、红枫、雪松成为故事的背景或者核心意象时，这样的场景很容易被读者还原成一幅色泽饱满的图画。苏童为整个故事设计了“安静而洁净”的主观基调，借助于对人物、景物、气味的描写以及对语气、语调和节奏掌控，带给读者的不仅是一个奇特的故事，一幅充满质感的图画，更让读者仿佛有一种置身其中的经历。苏童曾提及自己对小说语言的看法，他说:“语言是一个载体，真正好的语言是别人看不出语言痕迹来的，它完全化掉了，就好像是盐溶解在水中一样。这种最好的小说叙述语言，其实是让读者感觉不出语言本身的铺陈，只是觉得它的质地好，很柔顺或者很毛糙，似乎摸得到它的皱折。”①周新民、苏童：《打开人性的皱折——苏童访谈录》，《小说评论》2004 年第2 期。苏童式的白描在某种程度上实现了他对这种“看不出痕迹”的语言的追求，或许正因如此，他的小说才格外具有现场感。

白描手法在状写人物时通常使用外视点，叙事人平铺直叙，简单直白，不会刻意花笔力通过某个具体的意象来呈现人物内心。比如《十五贯戏言成巧祸》只用一句“小娘子好生摆脱不下”②冯梦龙：《十五贯戏言成巧祸》，齐豫生、夏于全主编：《三言二拍·醒世恒言》第33 卷，第254 页。来表现二姐在得知自己被刘官人典卖之后的复杂心情。苏童在刻画人物时也舍弃了细腻的心理描写，改用白描，但他的白描里有具体的意象，并通过这些意象来传达人物的主观情绪。比如《红粉》写在劳动营里改造的小萼收到秋仪捎来的包裹:“小萼剥了一颗太妃夹心糖含在嘴里，这块糖在某种程度上恢复了小萼对生活的信心。后来小萼嚼着糖走过营房时自然又扭起了腰肢，小萼是个细高挑的女孩，她的腰肢像柳枝一样细柔无力，在麻袋工场的门口，小萼又剥了一块糖，她看见一个士兵站在桃树下站岗，小萼对他妩媚地笑了笑，说，长官你吃糖吗?”③苏童：《红粉》，《苏童作品精选》，武汉：长江文艺出版社，2007 年，第51 页。这段文字没有过多的心理铺垫，却透过“太妃糖”清晰生动地勾勒出一个头脑简单、及时行乐的人物形象。

在白描的基础上充分运用色彩和意象使苏童的语言别具风格。王干将其概括为“意象化的白描”，或“白描的意象化”，认为“苏童大胆地把意象的审美机制引入白描操作之中，白描艺术便改变了原先较为单调的方式，出现了现代小说具有的弹性和张力”④王干：《苏童意象》，《花城》1992 年第6 期。。葛红兵将其定义为“意象主义写作”，认为“苏童身上明显地表现出一种与中国传统文学追求‘诗画同源’精神相类似的空间型写作的特征”⑤葛红兵：《苏童的意象主义写作》，《社会科学》2003 年第2 期。。无论采取何种定义或概括，苏童所确立起的这种叙述风格已经成为他的标志。

如果说结构是文章的外部形式，那么语言则不仅传达出文章的内容，更是作者的态度立场、趣味品味的体现。换言之，不同的态度立场决定了不同的语言风格。“三言二拍”强调通俗小说的劝诫作用，凌濛初曾借说书人之口直言:“从来说的书不过谈些风月，述些异闻，图个好听。最有益的，论些世情，说些因果。等听了的，触着心里，把平日邪路念头，化将转来。这个就是说书的一片道学心肠，却从不曾讲着道学。”⑥凌濛初：《三言二拍·二刻拍案惊奇》第12 卷，收入齐豫生、夏于全主编：《三言二拍》，第77 页。因而，不仅说书人的叙述会有明确的主观导向，入话、头回和篇尾诗也往往不折不扣地点明劝诫的主题。这样的叙事目的决定了话本小说的语言俗白、生动，同时也略显夸张。苏童将短篇小说视为成年人的夜间故事:“每天入睡前读一篇，玩味三五分钟，或者被感动，或者会心一笑，或者怅怅然的，如有骨鲠在喉……培养这样的习惯使一天的生活始于平庸而终止于辉煌，多么好!”⑦苏童：《短篇小说，一些元素》，《苏童散文》，杭州：浙江文艺出版社，2000 年，第232 页。因此，要写出这样的“夜间故事”，苏童并不以“劝诫”为己任，也抛开了曾经很强烈的道德感，转而更为关注小说自身。

苏童笔下几乎都是小人物，他们不考虑生活的意义，只关心怎么生活。比如《妻妾成群》中的女学生颂莲没有像《青春之歌》中的林道静那样叛逃家庭追求革命，她很实际，心甘情愿地做了有钱人家的姨太太，并且主动自觉地加入了妻妾之争。因此苏童没有把她塑造成一个简单的受压迫受侮辱的弱女子，他的叙述语言平和、冷静而舒缓:“颂莲没有一般女孩无谓的怯懦和恐惧。她很实际。父亲一死，她必须自己负责自己了。在那个水池边，颂莲一遍遍地梳洗头发，借此冷静地预想以后的生活。所以当继母后来摊牌，让她在做工和嫁人两条路上选择时，她淡然地回答说，当然嫁人。”⑧苏童：《妻妾成群》，广州：花城出版社，1991 年，第 6 页。苏童曾为自己如此处理人物和事件作出如下的解释，他说:“文学中也有一个政治正确和道德正确的红线。我一直偷偷地钻过这条红线，钻出去写。判断好小说坏小说，公共文学道德在我这里不是一个判断系统。我所有的作品都在试图脱离这个公共的文学观，或者我刚才所说的社会进步观、崇高观。”⑨苏童、张学昕：《回忆·想象·叙述·写作的发生》，《当代作家评论》2005 年第6 期。正是因为这种公共道德对他的写作不构成压力，他才能获得一种意外的超脱，按照自己的观念、想法、节奏和趣味来塑造人物。或许也正因如此，这种“自我放逐”赋予了他的语言以自主性、独创性和唯美主义的维度。

如果更进一步，这种对“公共文学道德”，尤其是“社会进步观、崇高观”的放逐，是在更深刻的意义上解构了启蒙文学以“意义”为先导的观念。这一方面吻合了“先锋小说”对历史、崇高、大写的“人”的解构路向，另一方面又浸淫于世俗生活，在凡人琐事中抒发诗性，接通了中国小说的“古典精神”。这种双重性让处于“先锋作家”之列的苏童变得复杂起来，也呈现出仅从西方现代派的影响角度来研究“先锋小说”的思想局限。

三

《妻妾成群》的发表对苏童来说仿佛是个标志，在对自己的创作进行阶段性总结时，苏童说:“到了《妻妾成群》，我又发现有时可以不必强调自己个人的创造，而去沿袭和改造古典的东西。《妻妾成群》可以说从叙述方法到故事形态到人物关系没有一样是新的，但人们愿意看。它的好处在于自己能够延续自己的创作生命而不必要永远在自己身上‘打洞’，可以‘拿来主义’，可以对旧东西重新发现。”①林舟、苏童：《永远的寻找——苏童访谈录》，《花城》1996 年第1 期。这种“拿来主义”不仅为苏童赢得了广大的读者，赢得了影视界的频频垂青，也让批评家看到了当代小说创作的一种可能性:它既是对小说空间的一种重新发现、整理和叙述，也是对现代汉语表意系统的一次回归性的改写。

事实上，不仅苏童，当年以形式探索的先锋姿态闪耀文坛的作家，比如格非和莫言，在1990 年代中期，特别是新世纪以后的创作实践中都纷纷尝试从古典文学中汲取资源。格非在着意于中国小说叙事传统的理论建构的同时，也将他的理论探索融入了文本实践。他的长篇小说《人面桃花》被认为“既有鲜明的现代精神，又承接着古典小说传统中的灿烂和斑斓……这种话语风格所独具的准确和绚丽，既充分展现了汉语的伟大魅力，又及时唤醒了现代人对母语的复杂情感”②谢有顺：《“华语文学传媒大奖·2004 年度杰出作家”授奖词》，《新京报》2005 年4 月9 日。;这部小说“既遍布先锋小说积攒下的技术元素，具有神秘、迷幻、未知的迷宫般的效果，又具有古典汉语小说的典雅、华美与诗情，实现的是一次宗教般的虔诚而无限的母语之旅”③“21 世纪鼎钧双年文学奖”评选委员会：《〈人面桃花〉的授奖词》，《作家》2005 年第5 期。。莫言的《檀香刑》、《四十一炮》和《生死疲劳》等长篇小说反映了近十年作家努力重建当代小说与传统叙事资源对话关系的轨迹。在论及《生死疲劳》时，李敬泽说:“《生死疲劳》是一部向我们伟大的古典小说传统致敬的作品。这不仅指它的形式、它对中国经验和中国精神的忠诚，也是指它想象世界的根本方式。在中国古典小说中，人的命运就是世界的命运，人物带动着他的整个世界，比如《红楼梦》，整个世界跟着那个人颓败下去，《金瓶梅》、《水浒传》、《三国演义》也是如此。这一点过去很少有人注意，这恰恰是古典小说的根本精神，现代小说已经遗忘了这样的志向，而《生死疲劳》让我们记起了那种宏大庄严的景象。”④莫言、李敬泽：《向中国古典小说致敬》，《新京报》2005 年12 月29 日。这段话评论的是莫言的长篇小说，但其中对“中国经验”和“中国精神”的诠释同样也适用于苏童的中短篇小说。

事实上，1980 年代深受西方现代派影响的“先锋小说”始终没有与中国传统叙事资源断裂，而倾向于中国文化传统的“寻根小说”也从未拒绝西方现代派的影响。这在整体上表明，新时期以来的小说创作并非单一的选择和接受，而是始终处于中西方的双重影响之下，追求西方现代性与文化寻根并非截然对立。在小说创作中，被归入“寻根”旗下的韩少功、王安忆、贾平凹等小说家的作品都在不同程度上具有“先锋”的特征，其中韩少功的《爸爸爸》表现得尤为明显。而在“先锋作家”中，马原创造了“叙述圈套”，同时也坦承在小说创作的方法论上受到中国哲学的影响。叶兆言的“夜泊秦淮”系列，其世俗性特征远接明清小说，近靠鸳鸯蝴蝶派。1980 年代的社会文化语境常常令小说家以一种极端的方式来表达自己的文化选择，而小说本身却包含大片的模糊地带。多年来，文学批评和文学史写作始终强调“先锋小说”在观念和形式上的先锋性，这符合“先锋小说”的主要特征，但同时也忽略了其与中国小说叙事传统的内在关联。苏童小说对古代话本的借鉴和改造以及“回归传统”的创作路向，恰恰呈现出“先锋小说”的这种两面性。

先锋作家在1990 年代的“大踏步地后退”，与其说是在某种程度上凸显了彼时文学创作的危机，毋宁说是中国当代作家的文化与文体自觉。新时期成长起来的作家大多是通过阅读和学习欧美文学成长起来的，当他们逐渐从对“西方”的模仿和依赖中走出来，开始尝试建立自己的言说方式时，认同危机不可避免。对他们来说，“起作用的、有意义的传统可能是卡夫卡、乔伊斯、博尔赫斯、福克纳，还有鲁迅，而我们所感受到的传统压力可能是来自19 世纪现实主义，中国古典文学已经是一个暗的、束之高阁的传统，你甚至可以感觉不到它的存在。那么于是就有一个问题，一个认同危机，我们怎么确定我们在世界文学中的身份?我们是些什么人?在北京写作和在纽约写作究竟有什么不同?”①李敬泽等：《集体作业：实验文学的理论与实践》，北京：中国广播电视出版社，1999 年，第192—193 页。与此同时，实验性的文本写作在形式探索方面的路越走越窄，意义的迷宫、叙事的圈套、语言的狂欢不仅抛弃了读者，同时，这种“总体上的以形式和叙事技巧为主要目的的倾向，在后来其局限性日渐显露，而不可避免地走向形式的疲惫”②洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999 年，第339 页。。面对此种困境，从中国传统文学中汲取滋养成为一条退路/出路，或者一种选择。

苏童坦言:“例如，打破故事，分裂故事，零碎的、不整合的故事，都曾经是我在叙述上的乐趣，但后来我渐渐地认为那么写没有出路，写作也是要改革开放的，要吸收外资，也不能丢了内资。从《妻妾成群》开始，我突然有一种讲故事的欲望。从创作心态上讲，我早早告别了青年时代，从写作手段上说，我往后退了两步，而不是再往前进。我对小说形式上的探索失去热情，也意味着我对前卫先锋失去了热情。而往后走是走到传统民间的大房子里，不是礼仪性的拜访，是有所图。别人看来你是向传统回归，甚至是投降。而我觉得这是一次腾挪，人们常说退一步海阔天空，这不仅仅是人生观的问题，也是解决写作困境的一个方法。”③周新民、苏童：《打开人性的皱折——苏童访谈录》，《小说评论》2004 年第2 期。我们可以将这种写作方式称为“旧瓶装新酒”。所谓“旧瓶”，指的是小说的物质外壳，或者说，是小说的形式;但是如前所述，苏童小说并不是对“旧瓶”的原样复制。所谓“新酒”，指的是小说的精神内涵，这部分恰恰是苏童小说“退一步海阔天空”的价值所在。

苏童的大多数小说虽然选择的是古老的中国化的素材，但摆脱话本小说惩恶扬善的叙述目的，放弃因果轮回、善恶有报的叙事伦理，是苏童赋予老故事的新内涵。同样是落笔在人，话本小说借人来说理论道，苏童则让人物跳出社会历史政治的束缚，“无限利用‘人’和人性的分量，无限夸张人和人性的力量，打开人生与心灵世界的皱折，轻轻拂去皱折上的灰尘，看清人性自身的面目，来营造一个小说世界”④周新民、苏童：《打开人性的皱折——苏童访谈录》，《小说评论》2004 年第2 期。。都是在努力讲好一个故事，话本小说有着明确的现世报的内在动力，苏童则放弃对是非因果的追问，单纯地呈现出循环论的世界观:“从远处看，世界一茬接一茬、生命一茬接一茬、死亡一茬接一茬，并没有多少新的东西产生，你要说二十世纪的世界与十五世纪的世界，除了表面上的社会结构之类的东西不同，在本质上没有什么变化，都是一个国家一群人在那里从事某种职业或事业谋生，在那里生老病死。”⑤林舟、苏童：《永远的寻找——苏童访谈录》，《花城》1996 年第1 期。从某种程度上说，正是这些不同于话本小说的观念赋予了苏童小说以现代意义。

“旧瓶装新酒”虽然放弃了小说的形式实验，却仍然是对小说技术的看重。苏童从不讳言西方文学，特别是20 世纪美国文学对他的影响，也从未否认《红楼梦》、“三言二拍”带给他的启发。在借鉴和改造“旧瓶”的同时酿制“新酒”，这在某种程度上可以视为对中西小说叙事资源的再利用和再创造。换言之，苏童小说的文本实践为当代小说创作在资源汲取方面提供了古与今、中与西对话的可能。此外，这种“旧瓶装新酒”式的艺术探索，不仅使苏童小说获得了独特的艺术个性和审美张力，也为中国当代小说确立自己的言说方式寻找了一种可能性。