清初丁耀亢戏曲思想简论

范秀君

丁耀亢(1599-1669)，山东诸城人，明末清初著名的文学家，著有小说《续金瓶梅》，诗集13卷，曾创作传奇13部，亦多散佚[1]1007，现存4部，即《化人游》(顺治四年，1647)、《赤松游》(顺治六年，1649)、《西湖扇》(顺治十年，1650)、《新编杨椒山表忠蚺蛇胆》(又名《表忠记》，顺治十四年，1657)。丁耀亢在传奇创作的同时，提出了自己的戏曲思想，集中体现在《〈赤松游〉题词》、《啸台偶著词例》以及《表忠记》的评点中。这些文论虽然行文简约，甚至语焉不详，但渗透着丁氏对戏曲创作的思考，对后世戏曲理论及传奇创作产生了一定的影响。

学术界对丁耀亢戏曲的关注，首先是对其剧本的评介。郑骞《善本传奇十种提要》认为“所作传奇则沉雄清丽，兼而有之，远胜于《六十种曲》中之寻常作品”[2]；陈美林、吴秀华《试论丁耀亢的戏剧创作》认为剧作有浓厚的“遗民情结”[3]；徐振贵认为《西湖扇》对孔尚任《桃花扇》的创作有较大的影响[4]；石玲《丁耀亢剧作论》认为文本反映了作者“迷茫与痛苦——怀旧与动摇——承认现实——争取仕进的转变过程”[5]。其次是对其戏曲理论的探究。叶长海《中国戏剧学史稿》指出：“丁耀亢戏曲理论是一份较为完备的戏曲创作要领”[6]354；黄霖《略谈丁耀亢的戏剧观》指出丁氏戏剧观，即自然观、布局论、悲喜剧论[7]；李克《丁耀亢戏曲评点理论发微》从古典喜剧观念的突破、戏剧结构意识的凸显、史学观念的渗透三个方面予以评价[8]；彭静《丁耀亢的戏剧创作理论研究》认为丁氏戏剧创作时不仅注重了“情、景、理”的交融，而且还注重舞台效果，具有丰富的表演性。[9]丁耀亢的戏曲思想具有相对完整性，与其创作实践相辅相成。本文主要结合丁氏现存剧作，从结构观、语言观、词曲观、教化观四个方面探究其戏曲思想。

一、 结构观：布局合宜，自出机杼

丁耀亢认为戏剧创作“调有三难”，首举“布局繁简合宜难”；“词有七要”，强调“要照应密，前后线索，冷语带挑，水影相涵，方为妙手。”[1]808他指出传奇创作时弊“妄拟临川之四梦，遂使梦多于醒；因摹元海之十错，又令错乱其真”，其成因是“不知自出机杼，总是寄人篱下”[1]806。

丁氏将布局置于戏曲的宫调和文词之前，强调“布局繁简合宜”之难；注意到剧情要前后照应，线索细密。同时又强烈批评时俗盲目模拟汤显祖《临川四梦》与阮大铖《十错认》，明确提出创作中要“自出机杼”，反对“寄人篱下”。丁氏已经充分认识到布局结构的重要性，构思时并非是一味求奇，强调自出机杼，奇而不诡，应从人伦生活中求得人生的发现和自我见解。

明代王骥德说：“作曲，犹造宫室者然……作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可使接撰。”[10]123臧懋循亦云“关目紧凑之难”[11]12。丁氏提出“布局繁简合宜”、“要照应，线索细密”和“自出机杼”，是对前人理论的深入推进。丁氏注重布局结构的戏曲观对李渔“结构第一”中的“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”等理论应有启发。丁氏剧论产生于顺治六年(1649)，李渔的《闲情偶寄》完成于康熙十年(1671)。顺治十七年(1660)丁氏滞留杭州期间与李渔有交游唱和，曾在《王仲昭孙宇台章式九李笠翁载酒招游湖上陆鹤田移舟就饮》中说“东南推盛会，吴越足奇篇。竟作兰亭聚，居然竹里贤”[1]370，描绘他们相聚的欢愉融洽。因此，叶长海认为丁氏戏曲理论的精神“在稍后的《李笠翁曲话·词曲部》中都可以找到”[6]356。李克也认为丁氏“布局第一”的观念“恰处于戏曲表演性由隐而显这个转变过程中”，“并且布局要照顾到剧情的悲喜、冷热的调剂，要在情节的张力中抓住读者的心”[8]。

丁氏的结构观在其《表忠记》得到很好的体现。剧叙明代杨继盛不畏强暴，修本弹劾权臣严嵩父子及仇鸾贪赃卖国，后被诬受死的故事。《表忠记》在创作中围绕中心人物布局构思，全剧三十六出，采用双线结构，其中十八出对杨继盛正面描写，其他十八出也是围绕杨继盛，或侧面烘托，以邪衬正，或锦上添花，渲染悲剧色彩，做到了结构合理，布局严谨。因此有学者认为该剧在结构上注意到“以一人一事为主脑，使主要线索清晰明朗”[12]。

对于传奇之“奇”，丁氏强调“人中之气”、“五伦奇人”，而非“天外之事”。其传奇结构布局多有奇节，如《赤松游》中以张良有仙因，黄石老人授天书，助刘邦定鼎天下，帮吕后母子巩固帝位及“修韩”、“祀石”、“辟谷”、“归山”等情节，虽多涉神仙道气，但不脱现实关怀。《赤松游》围绕张良“始终为韩”的主旨，曲折地表达了清初一部分贰臣士人虽身仕新朝，不忘旧恩的隐晦心曲。

二、语言观：语出自然，慎于用典

丁耀亢戏曲创作中十分重视语言的运用，提倡自然而反对滥用典故：“不得已而用典衬题，无奈何而加青敷色，岂必以类书为绘事，借客为正主乎？至于句语关目，尤贵自然。”[1]806-807同时又强调人物口语贴近人物个性，言语“安详”，即“要安详，生旦能安详，丑净亦有安详，插科打诨，皆有安详处。”[1]808

丁氏认为戏剧语言，无论是唱词还是人物的宾白，“尤贵自然”，慎于用典。李开先说：“用本色者，为词人之词，否则为文人之词矣。”[13]144何良俊说：“盖填词须用本色语，方是作家。”[14]丁氏在戏剧中力求语出本色，将人物的心境以个性化的语言表现出来。如《西湖扇》第十二出《前难》：

【北沽美酒带过太平令】(合)尘起处，马乱喧；旗过处，甲兵攒。现挽着离弦箭，长戟大刀压战鞍，见羊裘垂辫。喊声沸，朔风羶。荒野里，人民逃窜；村落里，红烟缭乱。到处里，尸横血溅，无处避流星掣电。俺啊，说甚么前冤、现冤、情缘、祸缘！呀，会腾那叫不出各行方便。[1]763

曲中语言自然，节奏简约，将金兵入侵时的凶残与南宋民众孱弱，尸骨横野的场面表述得形象逼真，折射出清初战乱给人们带来的灾难。曲中短句排比，造成节奏的紧促，渲染了战乱中人物的慌乱恐惧心理。

丁耀亢深谙当时案头剧的弊端：“近多开口即排，直至结尾，皆成四六者，尤为不情。如能忽散忽整，方合古今；半雅半俗，乃谐观听。步元曲而困其范围，愧成画虎；摹时词而流于堆砌，未免雕猴。”因此将戏剧宾白中“开口即排”、“皆成四六”、“忽整忽散”的现象讥为“画虎”、“雕猴”。王骥德将宾白分为“定场白”和“对口白”，认为“定场白稍露才华，然不可深晦”；“对口白须明白简质，用不得太文字”；“字句长短平仄，须调停得好，令情意宛转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听。诸戏曲之工者，白未必佳，其难不下于曲”[10]144。凌濛初也认为传奇曲白“皆不为深奥”；“使上而御前、下而愚民，取其一听而无不了然快意”[15]。

丁氏《赤松游》第十出《大索》中张良椎击秦始皇后逃亡，朝廷下旨搜拿，知县胡图在接到文书后与差役有一段宾白：

(丑念毕滚地科)(众扶起，丑哭科)我的皇天呵，我的亲娘呵，我的娇儿呵！(众)老爷因甚便哭起来？(丑)列位有所不知：我学生费了许多银钱力量，弄得一生京帐，求了个署印正堂，到此不曾挣得些大钱。我想秦皇法度，不是耍的。这贼情大盗，一时难拿，误了钦限，将我老婆、儿子俱要入官，(作杀科)将我学生这点狗骨头儿，一刀弄得干干净净，倒不如央求列位诸兄，将我杀生不如放生。这顶官帽儿我戴着甚不合时，就让与诸位，不拘谁戴。(作取帽跪科)老爷，请，请，请！(众)老爷请起，这是老爷买卖来了。这样钦件文书，就是挣大钱、拿鹅头的名色。不拘大家小家，看他有钱的，就说窝盗通贼，监禁拷打，不怕他一千五百不拿出来救命，他若不肯，就申他一路文书，一样倾家。他自然要奉承老爷的。(丑作喜跳科)我的爷！你何不早说？这顶纱帽，还是老爷暂戴一戴。[1]825

这段宾白以漫画的笔法，写得曲折生动，波澜有致；对白趣味纵横，各具情态，符合人物的身份与心态。知县的“滚地”、“哭”、“跪”、“喜跳”等动作及买官求财，临差保命，因差生财，勒索百姓和差役贪赃枉法，鱼肉乡里的情状，形神毕肖，明清之际胥吏腐朽黑暗的现实跃然纸上。

丁氏认为戏剧语言中的用事须在必要之时，服从于戏曲的剧情需要，而非炫才，以致喧宾夺主。王骥德说：“曲之佳处，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆积；无事可用，失之枯寂。要在多读书，多识故实，引得的确，用得恰好，明事暗用，隐事显使，务使唱去人人都晓，不须解说，又有一等事，用在句中，令人不觉，若禅家所谓撮盐水中，饮水乃知咸味，方是妙手。”[10]127

《表忠记》第二十七出《谋杀》演绎明代权奸严嵩与赵文华、鄢茂卿密谋铲除杨继盛一节：

【玉交枝】(净)人情掣肘，似临崖难将马收。从来缚虎翻成斗，提防网漏吞舟。那杨椒山的事，如何歇的下手？日久不决，常恐有变局之祸。杀人不死空自雠，开弓收箭非高手。怕当朝旁人借筹，致樊笼无端解扣。

(末)这件小事，何足烦太师忧虑？小子久有成算了。

【前腔】(末)笼禽槛兽，何劳过虑多求!朝中自有机关凑，须教藏尾露头。如今圣上因倭寇失事，恨总督张经失误军机，定要行诛。正好将杨某名字附于本后。皇上见本上张经为首，自然要决的，那知杨某在内？亡猿安知林木忧，城门灾并池鱼受。谅重瞳难明暗钩，这神谋无人参透！[1]983

这段唱词以用典、比喻等修辞，形象地将严嵩视杨继盛为芒刺，急于除之后快而又做贼心虚的心理和鄢茂卿贪赃枉法、草菅人命，以及皇帝昏庸暗聩的形态刻画出来。“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤雕镂。”[10]122此处用事贴切自然，既揭示人物阴暗的内心世界，又传达出作者冷峻丰富的批判意识，增强了戏剧语言的表现张力。

三、曲词观：宫调情词，双美兼重

丁氏在创作中充分认识到宫调词曲难以和谐的困境，提出戏剧中双美并重的理想境界。针对当时流行的《杀狗》、《荆钗》等案头化的创作趋势，丁耀亢提出向元曲学习：“愚谓凡作曲者，以音调为正，妙在词达其意；以粉饰为次，勿使词掩其情既不伤词之本色，又不背曲之元音，斯为文质之平，可作名教之助。”[1]806结合自己的创作实践，丁氏指出：“调有三难：一布局繁简合宜难，二宫调缓急中拍难，三修词文质入情难”；“词有七要：……四要音律亮，去涩就圆，去纤就宏，如顺水之溜、调舌之莺。五要情景真，凡可挪借，即为泛涉；情景相贯，不在衬贴。”[1]808

为达到这一目标，丁氏认为要“音律亮”、“情景真”、“情景相贯”。对于戏曲创作中的词曲孰轻孰重，明代沈璟与汤显祖有过激烈的争论，有力地推动了明清戏剧创作的发展。臧懋循推崇“行家”的曲词兼美：“行家者，随所妆演，无不模拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可于此。故称曲上乘首曰当行。”臧氏又认为《牡丹亭》达到了曲词双美“事必丽情，音必谐曲，使闻者快心而观者亡倦”[11]12。王骥德说：“故凡曲调，欲其清不欲其浊。”[10]122《表忠记》第二十八出《赴义》中杨继盛就刑前的唱词慷慨激昂，声情和谐，表现其忠贞不贰，视死如归的气节：

【满庭芳】(生)你道俺魂归魂丧，哀哀痛楚，落泪牵裳。那知道幻形骸，化白虹，有赤光千丈，浩然气直透穹苍！赴沟壑，赢得丹心壮；就刀锯，生成白骨香。笑呵呵把俺威风长，不过是一条绠索，绞不尽万古纲常！[1]986

丁耀亢在曲词创作中十分注重表达效果，特别是对古典喜剧理论观的突破，即“戏”的观念提出。他在《表忠记》第九出《分唾》评点中指出：“戏者，戏也。不戏则不笑，又何取于戏乎？”[1]936丁氏在《赤松游题词》中说：“要使登场扮戏，原非取异工文，必令声调谐和，俗雅感动。堂上之高客解颐，堂下之侍儿鼓掌。观侠则雄心血动，话别则泪眼涕流，乃制曲之本意也。”[1]806即戏曲关目及其词曲的设置应具有喜剧色彩，吸引观众，让观众在“入戏”中欣赏体味。因此，李克认为丁耀亢“戏”的观念提出“以喜剧情景的构建和喜剧性格的塑造为旨归，是平民审美趣味和舞台表演相互促进的必然要求”[8]。而这种“戏”的色彩的强调，正是与丁耀亢在戏曲创作实践中所重视的“要情景真，凡可挪借，即为泛涉；情景相贯，不在衬贴”的思想相一致的。因此，丁氏在前人的基础上，明确提出以词曲双关，寓意于戏，双美并重的原则，对后人的戏剧创作具有启发意义。

四、教化观：观风化俗，以剧渡世

丁耀亢有着积极入世的人生情怀，他反复强调戏剧观风化俗的功效，具有强烈的教化渡世意识。这种思想在其理论中多次提及：愚谓凡作曲者，以音调为正，妙在词达其意；以粉饰为次，勿使词掩其情既不伤词之本色，又不背曲之元音，斯为文质之平，可作名教之助。仙侠为以人而补天，无非过脉；忠孝乃观风以化俗，妙在不板。[1]806词有七要：……三要关系，布局修辞，皆有渡世之音；方关名教，有助风化。[1]808

丁耀亢具有强烈的“史教”意识，早在崇祯五年(1632)曾经撷取历代正史中因果故事，编写十卷本的《天史》，明确表示“作者实有苦心，切于渡世，故以叙事明白显实为主，便于雅俗省阅，即生警戒”[16]。在戏曲创作中丁氏钟情历史剧创作，多借史言志，如《赤松游》《西湖扇》《表忠记》等，都是以历史人物及事件映射现实，寄予教化思想。丁耀亢深知戏剧的艺术感染力和社会影响力，“堂上之高客解颐，堂下之侍儿鼓掌。观侠则雄心血动，话别则泪眼涕流”。明清戏剧家自觉继承了儒家“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，“上以丰化下，下以风刺上”的文艺教化传统。明太祖称赞高则成的《琵琶记》“全忠全孝，有贞有烈”，褒奖其“不关风化体，纵好也徒然”的创作主旨。汤显祖强调戏剧“可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妻之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好”；“岂非以人情之大宝，为名教之至乐也哉”[17]。丁耀亢在剧作中自觉地倾注了教化思想。《赤松游》第四十六出《双旌》：

【尾声】借宫商，传史记，乐道忠臣与孝子，一击升飞掌上雷。[1]908

《表忠记》第三十六出《赠荫》：

【尾声】“国运天心原不爽，御序颁行卿相。因此代表忠臣颂圣皇。”“按谱写成真感慨，因天劝世愧荒唐。”

丁氏在该回剧评云：“末结归重于表忠御序而颂美本朝者，既见盛典之不朽，亦以顺天心、彰王道也。”[1]1006“乐道忠臣孝子”、“国运天心”、“因天劝世”、“顺天心、彰王道”鲜明地标示出丁氏戏剧中实践自己观风化俗，以剧渡世的教化观。这种教化观念与明代以来的教化剧一脉相承，并与明末清初的剧作家创作风气遥相呼应。清初苏州派剧作家总以严峻的笔触，揭示忠贞节义等与奸佞丑恶间激烈的道德冲突，既要“事关风化人钦羡”，“节孝忠贞万古传”[18]，更要“笔底锋芒严斧钺，当场愧杀负心人”[19]。故吴伟业称赞李玉：“所著传奇数十种，即当场之歌哭笑骂，以寓显微阐幽之旨，忠孝节烈，有美斯彰，无微不著。”[20]郭英德认为明清文人传奇的主题“通体洋溢着道德之美，除了极少数优秀作品如《牡丹亭》颇见离经叛道以外，几乎都可以纳入封建意识结构之中”[21]。因此，高度的社会责任感和历史使命感成为丁耀亢终究放不下教化意识的文化情结，并将这种情结化为艺术化的戏曲加以表现。

[1] 丁耀亢.丁耀亢全集：上[M].郑州：中州古籍出版社，1999.

[2] 郑骞.善本传奇十种提要[J].燕京学报，1938(48)：142-147.

[3] 陈美林，吴秀华.试论丁耀亢的戏剧创作[M]∥丁耀亢研究.郑州：中州古籍出版社，1998:185-194.

[4] 徐振贵.孔尚任何以用戏曲形式写作《桃花扇》[J].东南大学学报：社科版，2000(4)：80-81.

[5] 石玲.丁耀亢剧作论[M]∥丁耀亢研究.郑州：中州古籍出版社，1998:247.

[6] 叶长海.中国戏剧学史稿[M].上海：上海文艺出版社，1986.

[7] 黄霖.略谈丁耀亢的戏剧观[M]∥丁耀亢研究.郑州：中州古籍出版社，1998:198-202.

[8] 李克.丁耀亢戏曲评点理论发微[J].中华戏曲，2009(2)：272-282.

[9] 彭静.丁耀亢的戏剧创作理论研究[J].甘肃联合大学学报：社科版，2010(6)：15-18.

[10] 王骥德.曲律[M]∥中国古典戏曲论著集成(四).北京：中国戏剧出版社，1959.

[11] 臧懋循.元曲选[M].北京：中华书局，1958:12.12.

[12] 郝诗仙，郭英德.丁耀亢生平及其剧作[J].齐鲁学刊，1989(6 ):61.

[13] 李开先.西野春游词序[M]∥蔡景康.明代文论选.北京：人民文学出版社，1999:144,290.

[14] 何良俊.曲藻[M]∥中国古典戏曲论著集成(四).北京：中国戏剧出版社，1959:6.

[15] 凌濛初.曲谭杂劄[M]∥中国古典戏曲论著集成(四).北京：中国戏剧出版社，1959:259.

[16] 丁耀亢.丁耀亢全集：下[M].郑州：中州古籍出版社，1999：8.

[17] 汤显祖.汤显祖诗文集[M].上海：上海古籍出版社，1982:1127.

[18] 朱素臣.未央天·末出【尾声】[M].清抄本.

[19] 李玉.人兽关·卷末收场诗[M].明崇祯刻本.

[20] 吴伟业.吴梅村全集[M].上海：上海古籍出版社,1990:1214.

[21] 郭英德.明清文人传奇研究[M].北京：北京师范大学出版社，1992：92.