宫商角徵羽

米怜

中国是一个礼乐之邦，音乐文明源远流长。数千年的音乐文化陶醉了一代代中国人，同时也留下了较为完备的音乐理论，如三分损益法等理论的出现早于其他国家和地区，在世界处于领先地位。这是中国文化的精华，也是世界文明的瑰宝。

摇乱了五声

中国古代对音乐家比较轻视，古代的音乐理论在“正史”中地位也不高，没能留下更多的书面资料。但音乐和文学一样，是古代知识分子阶层的必修课，在古代中国人的日常生活中无疑有着重要地位，民间则更是充满了多彩的旋律。

声音有4个物理属性：高低、长短、强弱、音色。对于乐音而言，声的高低特性尤为重要。在中国传统音乐中，用以标记乐音相对音高的“五声音阶”应用最为广泛。

当我们用右手弹拨古筝的第11弦到第15弦时，可以听到由低到高的5个声音，它们便是中国传统音乐中的“五声”—“宫”、“商”、“角”、“徵”、“羽”，相当于现在数字简谱中的“1、2、3、5、6”。

随着中国古代音乐和数学的发展，在距今2600余年的春秋时期，《管子·地员篇》最先记述了用数学计算五声相对音高的科学方法，书中写道：

“凡将起五音，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首以成宫；三分而益之以一，为百有八，为徵；不无有三分而去其乘，适足以是生商；有三分而复于其所，以是生羽；有三分而去其乘，适足以是成角。”

这就是中国音乐史上著名的“三分损益法”，其大意是说：如果要得五声，首先要定一个标准音，把它作为“宫”，其余各音可将管长、弦长或减少（损）三分之一，或增加（益）三分之一，或再于所得加减三分之一，皆以此类推。简单以算式表示就是：

宫（a×3）4=81

徵 81×4/3=108

商 108×2/3=72

羽 72×4/3=96

角 96×2/3=64

（a为“主一”，即原单位长度，81、108等为比例长度。）

随着古代音乐实践的不断丰富，人们对音乐表现力的要求越来越高，音高关系体系也越来越复杂，逐渐幻化出“七声音阶”、“十二律吕”、“二十八调”……但万变不离其宗，中国古代乐理中关于音高的绝大部分理论，皆可由“五声音阶”和“三分损益法”推演出来。就像一把跨越了千年的筝，虽然从最初的5弦到7弦、13弦，发展到如今的21弦、25弦，但它以五声音阶定弦的原则千古未变，流传至今。

可若闭上眼睛，思及一支似乎一直萦绕耳边的古筝曲，你一定会怀疑：这千变万化的弦音是简简单单的五声足以演绎的吗？

不，当然不是。

中国传统音乐的灵魂在韵味，古乐演奏讲究“以韵补声”，这“韵”又是怎么来的呢？

当我们用右手在古筝上弹出一个音之后，左手指在得出此声的弦上均匀地上下“波动”筝弦，称为“吟”；前后微弱地“波动”筝弦，为“猱”；左手食指、中指或中指、无名指按压筝弦，使右手弹出本弦发声以外的音，叫“按”；右手拨弦时，左手将所弹的音经按弦滑向下一根筝弦的音高，叫做“滑”。

筝音以“吟、揉、按、滑”等技巧演奏，其音高已经不固定在五声之上，而是在五声的音高附近上下摇摆变化以致韵。

中国传统乐器的演奏，各有一套致韵的手法：古琴之吟、猱、绰、注，琵琶之推、拉、绞、煞，二胡之猱、滑、抠、压，笛子之颤、叠、振、打、吐、滑、剁、花……正是这千姿百态的微妙摇拨，将简单的“声”宛转成“韵”，赋予了中国传统音乐独特的韵味。恰如明代琴家徐上瀛在《溪山琴况》中所言：“五音活泼之趣，半在吟猱。”

古乐何时才有板有眼？

有别于美术、建筑等空间艺术，音乐独特之美还在于它是时间的艺术。单个的乐音有长有短，音与音之间或行或止，连续的乐句分轻重缓急。这些乐音的时值及其关系按一定的规律组织起来就是节奏。节奏是音乐构成的第一要素—中国传统音乐中，有脱离音高而单以节奏存在的锣鼓乐，却断没有无节奏的曲。

“板眼”是中国传统音乐所独有的节奏体制，数百年来被广泛使用，以致已固化进中国的语言，形成一系列成语，如“有板有眼”、“一板一眼”、“一板三眼”等，皆是以“板眼”喻条理、层次和方法。

“板”、“眼”在乐理中的本义究竟是什么呢？

一般来说，“板”为强拍，在中国传统乐谱“工尺谱”中以“×”或“、”标记；“眼”为弱拍或次强拍，为区分二拍子和四拍子，又有“头眼”、“中眼”和“末眼”之分，分别以“.”、“。”和“.”标记。所谓“一板一眼”就是每节有两拍，属于中国传统音乐板式中的“中板”，类似于现在2/4拍的音乐。以此类推，“一板三眼”就是每节有四拍，属于“慢板”，类似于现在4/4拍的音乐。

举个简单的例子：

简谱“3 3333 33 3333 |”若以“板眼”标记节奏，就属于“一板三眼”，具体记为：

[× . 。 .

3 3333 33 3333﹞

“板眼”这种约定俗成的节奏体制究竟在何时成形，史家众说纷纭。但板、眼第一次在乐谱中出现，已经是明朝的事了—明代戏曲家、曲论家沈璟不甘当时“不叶宫调”、“已罕节奏”的乐曲传承方式，编写《南九宫十三调曲谱》，特别在曲谱上“附点板眼”，以板眼匡正节拍；并主张节拍“定量化”，即明确一节四拍或两拍—至此，中国的节拍才有了定值，这也意味着传统音乐的节奏感越来越明晰了。

在定量性节拍之前，中国传统音乐的节奏体制是怎样的呢？

我们还是从板、眼说起。在中国传统音乐的世界里，“板”的出现比“眼”早了近千年。《旧唐书·音乐志》记载：“拍板，长阔如手，厚寸余，以韦连之，击以代抃（抃：拍手）。”这个击节的“拍板”就是“板”的由来。拍板究竟何时入谱，又如何使用？明代王骥德在《曲律·论板眼》中介绍：“古拍板无谱，唐明皇命黄幡绰始造为之。牛僧孺目拍板为‘乐句，言以句乐也。”所谓“句乐”，就是每唱定一句击一板，表示一句结束，下句开始。这就是我国贯穿古今的节乐方法—句拍。句拍不分小节，只和着乐句的韵律，因此可归类为韵律性节拍。

也许有人会觉得，一句仅一拍未免太过随意。可要知道，最原始的音乐只是一拍接一拍地连续下去，对于节拍本身的长短、快慢没有任何限定，完全“随心所欲”—中国自周代至秦汉音乐的主要节拍形式就是这种发乎本性的“自然节拍”。自然节拍以“无板无眼”的散板板式存留于“板眼”节奏体制中，至今仍传承着中国古代音乐“拍无定值”的独特风韵。

天书般的古乐谱

《红楼梦》第八十六回中有这样一个情节：

贾宝玉来到潇湘馆，瞧见林黛玉正看的那本书，发现“书上的字一个也不认得，有的像‘芍字；有的像‘茫字；也有一个‘大字旁边‘九字加上一勾，中间又添个‘五字；也有上头‘五字‘六字又添一个‘木字，底下又是一个‘五字”。他看着又奇怪，又纳闷，便说：“妹妹近日愈发进了，看起天书来了。”黛玉嗤的一声笑道：“好个念书的人，连个琴谱都没有见过？”

林黛玉看的这本琴谱为何如“天书”一般？这还得从古琴谱《碣石调·幽兰》说起。

《碣石调·幽兰》是南朝梁代隐士丘明的传谱，距今约1500年，是我国现存最早的古琴曲谱，也是最早标注出音高的古乐谱。全谱近5000字，所言皆如“无名不动，又下大指当九按徵；无名散打宫，挑徵。大指掐徵起，大指还当九按徵羽；急全扶徵羽。举大指、曲无名，当九十间按文武，食指打文……”全部以文字来表述弹琴的指法和弦位，因此被称为“文字谱”。

文字谱偏重指法的记谱方式，往往两句话只记下一个乐音，再加上曲谱以全文字表述，往往“动越两行，未成一句”，太没有效率了。唐末琴家曹柔有感于此，在文字谱的基础上，减取其指法、弦位术语中关键性部分组合成“字”，创造出“减字谱”—这就是贾宝玉看不懂的“天书”了。

“天书”究竟怎么看？且让林妹妹来执教吧：“这‘大字‘九字是用左手大拇指按琴上的‘九徵，这一勾加‘五字是右手钩‘五弦，并不是一个字，乃是一声。”

从“两行未成一句”到“一个‘减字就是一声”，古乐谱就在这样的简化过程中越来越符号化，也就越来越像“天书”般难懂了。

前文曾提及的“工尺谱”则是由“燕乐半字谱”简化而来，它也是中国传统乐谱中应用广泛的一种。以燕乐半字谱记录琵琶曲，需要20个形似半个汉字的符号，若是记录五弦谱，则需要25个符号；区别于记录以上两种弦乐的“弦索谱”，燕乐半字谱还另有“管色谱”—这些在简化了的工尺谱中不再区分，比如在音高方面，就统一以“上、尺、工、六、五”记录“宫、商、角、徵、羽”五声。工尺谱看似简单了，但要以一套符号系统记录下多种类型的乐曲，这套符号系统本身就会越变越复杂。

如果我们以为，只要能解读古乐谱就能精准地奏出古乐，那又大错特错了。

也许已经有人察觉，古琴谱从文字谱发展到减字谱，主要是精简了文字，却并未改变记谱方式—只记指法，不标具体音高，更不论节奏，这样的记谱方式又加大了还原古乐的难度。历代琴人“按谱鼓曲”，都要经历一番熟悉、揣摩、领会的“打谱”过程，正如清末琴家祝桐君在《按谱鼓曲奥义》中所记述：打谱需“先从师传，指授数曲，留神习听，久则渐能领会，再按照谱曲，逐字鼓之，连成句读，凑集片段，渐可以完其曲矣”。这是一件费时费心的事，故琴人向有“大曲三年、小曲三月”的说法。

直到清末，习传千年的“打谱”流程才有了划时代的改变—增加了将减字谱译成工尺谱的环节。从此，“打谱”一词又增加了“译谱”的含义，并在“译谱”过程中加点板眼，标明了节奏。可说到底，“打谱”终归是琴家对古乐个性化的再创造，即使是同一曲古乐，不同琴家也会“打”出不同的乐谱—这些经过个人演绎而不尽相同的古乐谱同时流传下来，又给古乐的原貌蒙上了一层神秘的面纱。

有人说，中国传统音乐的特点是“音无定高、拍无定值、谱无定法”，属于开放式的音乐体系，崇尚随心而动。这让我想起一个令人忍俊不禁的小插曲：当年唐明皇命黄幡绰造拍板谱，黄幡绰却画了两只耳朵进上，说“但有耳道则无失节奏也”。看来，这一曲古乐，不拘于音高，不滞于节奏，也无碍于曲谱，只持一份古心，开一对感知的耳朵，和着天籁心声，便自然奏得恰切了吧。