由巫到伎

祝东

古乐暗香

中国是一个礼乐之邦，音乐文明源远流长。宫廷音乐、文人音乐、民间音乐均有大批佳作传世，音乐成就更是灿烂辉煌。从古琴、雷鼓到琵琶、竹笛，从田间的劳作而歌到燕乐教坊的职业音乐人，从三分损益法到《神奇秘谱》……几千年的音乐历史叙述着这个民族的欢乐与悲哀，也叙述着这个民族的兴盛和衰败。本刊拟与读者共同梳理以汉族为主的雅乐之脉络，聆听千年之前的优美乐章。

一

中国古代音乐起源很早，一般认为音乐的起源与劳动密切相关，汉代的刘安在《淮南子》里面说“今夫举大木者，前呼‘邪许，后亦应之。此举重劝力之歌也”。因为音乐的节奏可以协调劳动的力度，所以人们在一起劳动的时候发明了音乐，这个观点基本上得到了后人的认可。其实在先秦其他史料中亦有相关记载，如《吴越春秋》中记载了一首相传是黄帝时代的歌谣《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍（肉）。”这首诗歌记载了先民们用竹子制弓并用来追打猎物的事情，歌谣与劳动紧密联系在一起。

随着生产力的发展，一部分人逐渐从劳动中解放出来，成了职业音乐人。最早的音乐人与宗教、巫术是密不可分的。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”从中我们可以看出，葛天氏大抵是个远古的氏族，这八个操着牛尾载歌载舞的人应该就是当时的巫术人员，他们歌颂着氏族的图腾“玄鸟”，祝颂草木五谷繁盛，通达天帝，顺应自然，要让鸟兽繁殖达到最大限度，这分明是一个远古的宗教活动场景，巫师边歌边舞，并且向上苍祷告。

后来社会进一步发展，巫、乐的从事者逐渐出现分工，降神的称为“巫”，娱人的称为“优”。又因为传说黄帝让伶伦作律，伶伦被认为是乐律制作的始祖，所以乐人又称为“伶优”，或称“优伶”。实际上先秦的优和伶是有职业区别的。优一般指倡优和俳优，倡优主要指歌舞一类的艺人，而俳优则是诙谐逗乐一类的艺人，有点像现在的相声、小品演员；伶则是指从事音乐表演的艺人。

二

先秦的著名音乐人写进史籍的有很多，如卫国的师涓、晋国的师旷、秦国的秦青、韩国的韩娥等，他们都是当时的职业音乐人，靠从事音乐工作谋生。如《列子·汤问》中就记载了这么几个故事。传说秦青歌唱得很好，有个叫薛谭的年轻人向他拜师学艺。这个薛谭学了半瓢水就晃荡了起来，以为自己学好了，嚷着要出师，老师也没有劝阻，就给他饯行，并在饯行的时候唱了一支响遏行云的曲子，薛谭惊呆了，于是恳请留下来继续学艺。

秦青还讲述了另外一位歌手韩娥的故事。韩娥有点像今天的流浪歌手，她从韩国出发，向东方游历，来到齐国，在齐国的雍门卖唱，她的歌声给人们留下了很深的印象。她离去三日后，人们依然感觉余音绕耳。韩娥在旅店中住宿，遭到了店中人的欺侮，于是她唱了一首哀婉的歌曲，当地老幼听了都悲伤地哭了起来，即便她已经离开三天，人们眼中还含着悲伤的泪水，吃不下饭，睡不着觉，于是连忙派人追上去把韩娥请了回来，韩娥又唱了一首欢快的曲子，把大家的忧伤情绪一扫而光，人们馈赠给她丰厚的礼物。这些故事的真实性我们姑且不论，但是它们至少透露出，早在先秦时代中国就已经出现了职业音乐人，而且具有较高的音乐造诣，当然，故事中描述的高超的艺术造诣多少有些夸张的成分。

三

汉魏以降，政府对音乐的关注更加密切，还设置了专门的音乐机构—乐府，负责收集整理民间音乐，培养音乐人才，还出现了像李延年这样的优秀音乐人。社会上学习音乐的人也越来越多，《史记·货殖列传》记载中山这个地方以倡优为职业的人员颇多，“女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚富贵，入后宫，遍诸侯”。职业倡优游走于权贵之门，出入宫廷，有的还嫁入豪门，成就了富贵的身家，如慎夫人、翁须等都是如此。当然更多的倡优并没有这么好的运气，而是沦为下层，甚至成了娼妓。

魏晋南北朝时期，中国的歌妓制度得到了重要发展，特别是乐户制度的确立，对培养音乐人起到了推动作用。而当时乐户音乐人的成员大多来自罪犯的妻女，她们的主要工作是学习歌舞，供主人享乐。乐户世代相传，于是形成了专门的音乐人队伍。之后的隋代加强了对乐户的管理，设置了专门的管理机构—教坊，唐代承续了隋朝的诸多制度，教坊制度也在其中。

魏晋南北朝时期，除了官伎继续发展之外，还出现了大量的家伎，他们多是豪门世族豢养的歌儿舞女，主要给主人提供声色之娱。实际上家伎在汉代就已经初见端倪，如《后汉书·卢植传》中说：“融外戚豪家，多列女倡歌舞于前。”其中的女倡就具有后世家伎的性质。曹魏以后，蓄养家伎盛行，而家伎的主要功用就是给主人提供音乐上的享乐，如《宋书·杜骥传》记载杜骥的儿子幼文“家累千金，女伎数十人，丝竹昼夜不绝”。唐代政府甚至还给官员配家伎，以供享乐，《唐会要》记载：“敕五品以上正员清官、诸道节使及太守等，并听当蓄丝竹，以展欢娱。”蓄养家伎的费用也是政府承担。当时文人士大夫多受此风熏染，如唐代大诗人白居易家就有两位精通歌舞的家伎—小蛮和樊素，引得后世文人艳羡不已，不少文学作品中都有此二人的身影。

四

唐代的玄宗皇帝酷爱音乐艺术，把教坊从太常寺中独立出来，并且在长安、洛阳二京广设教坊，还专门挑选了诸多技艺精良的乐工，亲自教学，这些学员号称“梨园弟子”。梨园弟子精通音乐，对唐代音乐甚至唐诗的繁荣发展都起到了重要的推动作用，这一点从“旗亭画壁”的故事中可以看出来。据薛用弱的《集异记》记载，大诗人王昌龄、高适、王之涣在旗亭喝酒，梨园领导带领弟子也到这里喝酒，三位诗人相约谁的诗歌唱得多谁就是最优秀的诗人。第一位歌女唱的是王昌龄的诗，第二位歌女唱的是高适的诗，第三位歌女唱的还是王昌龄的诗，这时王之涣的脸上就挂不住了，说前面几个歌女长相不咋地，唱的也是下里巴人的曲子，如果那个最漂亮的歌女唱的不是自己的诗，他这辈子就不跟王、高二人赌高下了。结果，那个最漂亮的歌女唱的是：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”果然是王之涣的诗歌，其得意之情我们可以想见。这个故事的真假我们姑且不论，但是它至少反映出唐代的诗歌是配乐歌唱的，歌女传唱诗人的作品，不仅刺激了诗人的创作欲望，而且推动了唐诗的传播，对唐诗的经典化起到了推动作用。

安史之乱使得唐朝一蹶不振，中央财力不足，教坊人员不断被削减，诸多一流音乐人流落民间，如白居易《琵琶行》中的琵琶女，年轻的时候为京城教坊琵琶名手，“十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵少年争缠头，一曲红绡不知数”，年轻的时候真可谓是风光无限好。然而好景不长，转眼间“弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇”。女伴改籍，成了地方军队的乐伎，老师兼领导“阿姨”业已亡故，门庭冷落，不得已嫁作商人妇，甚至被抛弃，晚景凄凉可想而知。然而这些教坊音乐人把原来属于宫廷燕乐的歌舞也带到了民间，燕乐中心下移，并在此基础上形成了一种新的文学体式—词。

五

词是配合着燕乐歌唱的新音乐艺术，在唐、五代就逐渐成形，至宋代风行天下。宋代的声色享乐更甚于唐代，宋太祖赵匡胤因为是从后周孤儿寡母手中夺取的政权，所以一直害怕他手下的人也会这么对待他，于是上演了“杯酒释兵权”的温雅夺权一幕，奉劝大将石守信等人多积金、买房，多蓄养歌儿舞女以颐养天年，社会享乐风气由上往下吹起，词这种与燕乐结合的宁馨儿给宋人的生活带来诸多快意。其实前代的歌伎有男有女，但是词这种艺术比较柔媚，所以宋人更加喜欢女音。宋人王灼的《碧鸡漫志》中还记载了方叔的《品令》这则有趣的材料：

歌唱须是玉人，檀口皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。

老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴？

前代歌伎是不分男女的，只要音乐才艺好，都会受到追捧，而宋人却偏偏喜欢女性歌伎，不喜欢男性歌伎，尽管男性歌伎“解歌”，但是长相没有女性歌伎养眼，依然不受欢迎。所以自宋代开始，歌伎逐渐向女性转移，女性学习音乐的人也越来越多。宋代的歌伎主要分为三类，即官伎、家伎和市井伎。官伎是政府出钱蓄养的音乐艺人，属于“体制内”人员，经济生活上是有保障的，当然同时要付出自己的劳动，既要为朝廷官员歌舞助兴，还要随叫随到，否则可能会受处罚。如宋人杨湜《古今词话》记载：

苏子瞻守钱塘，有官伎秀兰天性黠慧，善于应对。湖中有宴会，群伎毕至，唯秀兰不来。遣人督之，须臾方至。子瞻问其故，具以“发结沐浴，不觉困睡，忽有人叩门声，急起而问之，乃乐营将催督之。非敢怠忽，谨以实告”。子瞻亦恕之。坐中倅车属意于兰，见其晚来，恚恨未已。责之曰：“必有他事，以此晚至。”秀兰力辩，不能ò?倅之怒。是时榴花盛开，秀兰以一枝藉手告倅，其怒愈甚。秀兰收泪无言，子瞻作《贺新郎》以解之，其怒始息。

这个叫秀兰的歌伎虽然聪明，但是要不是苏轼的帮助，这次因为官员招饮迟到的事恐怕要挨整受罚，毕竟二把手“倅车”已经生气盛怒了。然而宋代官伎还是有身体自由的，田汝成的《尾巷丛谈》中记载宋代有明文规定，朝廷官员虽有招伎侑酒的自由，但是不能“私待枕席”，否则一旦查处就要受到严格处分。这也多少为宋代的女音乐人保留了一些人身尊严。宋代的家伎也十分兴盛，如前文宋太祖所提倡鼓励，宋代士大夫蓄养家伎十分普遍，这些家伎也多是色艺惊人，他们在主家，每逢宴饮，则要上场奏乐唱歌助兴，这些歌伎因为才艺俱佳而经常得到士大夫们的垂青，如晏几道曾经为沈廉叔、陈君龙家的歌女莲、蘋、鸿、云魂牵梦绕一辈子，而南宋江湖词人姜夔则因为一曲清词，让范成大把歌女小红送给了他，留下了“小红低唱我吹箫”的文坛佳话。而市井伎则因为没有固定的收入来源，有时难免要出卖色相换取生活补助。

六

元明以后，燕乐衰微，词坛消歇，很多音乐人的日子也逐渐沉沦，沦为倚门卖笑的娼妓，从“伎”到“妓”，一字之别，身价骤降，判若天壤。明人谢肇淛《五杂俎》记载：

今时娼妓布满天下，其大都会之地动以千百计，其他穷州僻邑，往往有之，终日倚门献笑，卖淫为活，生计至此亦可怜矣。两京教坊，官收其税，谓之“脂粉钱”。隶郡县者则为乐户，听使令而已。唐、宋皆以官伎佐酒，国初犹然，至宣德初始有禁，而缙绅家居者不论也，故虽绝迹公庭，而常充牣里閈。又有不隶于官，家居而卖奸者，谓之“土妓”，俗谓之“私窠子”，盖不胜数矣。

从中我们可以看到唐宋的教坊乐户在明代有所恢复，虽然官员狎娼被禁，但是缙绅家居不在此列。娼妓生活沉沦，没有以前的艺伎风光，同时还要受到官府的敲诈，收取“脂粉钱”，暗娼盛行，则把传统歌舞艺伎的斯文完全扫到地上了。

清代经顺治、康熙两位帝王的革除，教坊制度被取消了，历代相传的官伎也至此寿终正寝。当然私人的家妓和民间的歌妓还是有的，仅民国年间出版的《清代声色志》中按优、妓就载录了一百余人，其中不乏职业音乐人，但清代娼优更多的是出卖色相的妓女，已经离传统的职业音乐艺人越来越远了。

总的说来，中国古代职业音乐人由巫到伎，最后沦为妓，其身价是不断下降的。而优伶在古代本就是一种身份卑贱、地位低下的职业，受人鄙视，如帝王将相时常把文人“倡优蓄之”，文人多心怀不满，说到底，还是古代职业音乐人地位太低的缘故。