浅论中国古代意境理论的形成

　　摘要：意境理论是中国古代文论中一个核心问题，它从萌芽、形成到成熟经历了很长一段时间，并随着时间的推进，具有动态发展的特点。早在魏晋六朝时期，意境理论已经初露泥端；至唐代，“意境”正式出现并走向成熟；到近代，王国维承前启后，集意境理论之大成。意境理论的形成过程是一个开放的动态的过程。
　　关键词：古代；意境理论；形成
　　意境理论是中国古代文论中的一个核心问题，它的形成、发展到成熟不是一蹴而就，而是几乎贯穿了中国整个古代时期。本文按意境形成的发展脉络把古代意境理论形成分为三个时期：第一，意境理论形成的萌芽期；第二，意境理论的形成及成熟期；第三，意境理论的成就期。下面笔者将从这三个方面做简单论述。
　　一、意境理论的萌芽
　　“境”并不神秘，《说文》中释境为“境，疆也”。所谓“境”就是具体存在的疆界之意。其实早在先秦的时候，境不仅具有“实”的一面，而且还有“虚”的一面，例如，《国语·鲁国上》：“外臣之言不越境”之“境”就是指实实在在存在的边界，是“实境”；《庄子·逍遥游》：“辩乎荣辱之境”之“境”就指的是看不见摸不着的作为主观存在的“虚境”。当然，此时关于“境”的解释虽然只是一般性的字解，比较简单，离我们所说的“意境”的含义相去甚远，但是在一定程度上揭示了“意境”的某些特点。
　　意境理论萌芽初露泥端是在魏晋南北朝时期。最先把意与象融合起来是刘勰。他在《文心雕龙·神思》篇中说到：积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使无解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭术文之首，谋篇之大端。这段话是讲艺术构思的过程。艺术形象的生成首先要具备一定的条件：要“积学”、“酌理”、“研阅”和“驯致”，然后创作者把脑海中的想象的形象或者画面捕捉下来，记之于翰墨，那些具有较强想象力和独特见解的人更能驰骋自如，“窥意象以运斤”。整个过程也是“神与物游”的过程：创作者的诗思受到外部感性材料的触发，在脑中不断想象出一幅幅生动的艺术画面，想象与外物协性，构成了一个动态的创作过程。从中我们可以看出，刘勰所说的“意象”是艺术构思的结果，是主体对客体的关照，是主观想象与客观外物的有机融合。刘勰“意象”说对钟嵘对“兴”的阐发具有重要的启发意义。
　　钟嵘论及五言诗时，说“五言诗居文词之要，是众作之有滋味也”把不可言说的艺术创作与构思的魅力比之于味觉，用“滋味”来形容，其中，对诗中“三义”之“兴”的解释就是“滋味”中的一味。他说：“文已尽而意有余，兴也”。现实生活中的语言是有限的，诗人的诗思却是无穷无尽的，有限的语言无法表达出无限的情感，而诗歌的真正韵味就存在于有限的语言所达不到的地方，强调了语言之外的艺术张力和感染力。一方面，钟嵘从艺术创作的角度颠覆了汉儒解经时关于“兴”的解释，颇有开创意义；另一方面，他提出的五言诗应具备的“文已尽而意有余”的艺术境界不单单适用于五言诗，其他形式的诗歌均可适用。
　　以上就是意境理论形成的萌芽期，在这个时期，虽然没有直接言“意境”的，但是这些诗论家说所的已经触及到意境的某些特点，为意境的成型奠定了基础，做好了准备。
　　二、意境的形成及成熟
　　唐代是意境理论的形成和成熟时期，许多关于意境的重要见解都是在这个时期形成的，这时期对意境理论形成具有重要贡献的有殷璠、王昌龄、皎然、司空图、刘禹锡、权德舆、元武衡等人。下面就对关于意境理论有重要影响的观点进行简单的分析。
　　在王昌龄提出“意境”之前，潘岳出了“兴象”说对于“兴”解释有多种说法，例如“兴起”“譬喻”等，后来虞挚提出了“兴者，有感之言论”的说法，此后对“兴”的解释大体是围绕着“有感”而展开。“有感”就是有感而发，就是触物生情，与主观的情感息息相关，后来所说的“兴”其实就是“情”，例如“情兴所会”“兴发意生”等。所谓“象”就是外部事物在人脑中的投影，是一种经过人脑加工的艺术形象。那么“象”与“境”有什么样的联系呢？“象”与“境”本同而末异，“象”是较小的“境”。萧华荣在《中国诗学思想史》中认为：“境与象相比，境大而象小，境阔而象狭” “兴”与“意”都带有主观的色彩，有“情”的因素，两者之间有相通之处。“象”与“境”更是小异大同，因此可以说“兴象”说是“意境”形成的前奏。其实，殷璠在《河岳英灵集》中已经用到了“境”，他在评价王维诗时说“在泉为珠，着壁为画，一字一句，皆出常境”不过，他这里说的“境”指的是王维的山水诗别具一格，较之于其他同类诗更加具有画面的美感，没有直接指向主客观融合的“意境”。
　　真正第一次正面而系统地阐释关于“境”的创造的是旧题为王昌龄的《诗格》，它提出了“三境”说： “诗有三境，一日物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三日意境：亦张于意而思之于心，则得其真矣。”所谓“物镜”就是描写云石泉峰、花鸟虫鱼等自然景物的山水时，这类诗以言物体物，描摹物态为主；所谓“情境”诗是指那些直抒胸臆，抒发个人喜怒哀类等感情的诗作；“意境”诗是指个体对自我以及外界有所感悟的哲学诗。三种境界不是一线排开，而是具有层递之分，情境高于物镜，意境又高于情境和物镜。这样排列的标准是创作的情感注入的深度。物镜只要心存物象，物我结合；情境则要“深得其情”，而意境则要思驰意往，对创作者提出了更高的要求。“三境”说是我国古代意境理论形成的一次飞跃。
　　诗僧皎然对意境理论的构建起到了很大的作用，重要的是他的“取境”说、“文外之旨”说和“缘境”说。在论及诗取境时他说：“取境之时，须至难至险，始见奇句”“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体偏高；取境偏逸，则一首举偏逸”，他首先将诗歌的风格和取境关联起来，取什么样的境，就出现什么样的风格。取境要难要险，因为“世之奇伟瑰怪常在于险远，而世之人所罕至焉”，只有想出常人所想不到，所达不到的地方，即险难之地，奇句才会随着冥思苦想而生成。他的“缘境”说是这样说的：“情——缘境不尽曰情”“诗情缘境发。”（《秋日遥和庐使君游何山寺宿阳上人房论涅槃经义》）“缘”有“依靠”的意思，“情缘境”是说大自然的万事万物拨动了诗人的创作灵感的琴弦，诗人们面对自然界的奇妙的图景，心中荡起起了层层的涟漪，在胸中构成了超越物象的美妙的意境，这种境界不再是纯粹的客观元素的拼贴，而是一种情感渗透的生动画面。这里的“境”是阔大、悠远、醇厚的，比“象”更加有韵味，更耐人咀嚼和回味。与“诗情缘境发”意思差不多的理论还有权德舆的“意与境会”说，权德舆在《左武卫胄曹许君集序》中说：“凡所赋诗，皆意与境会，疏导性情，含写飞动，得之于境”。此外还有司空图的“思与境偕”说，司空图在《与王驾评论诗书》一文中说到“五言长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”他们都强调主观体验和客观世界有机融合。
　　晚唐司空图发展了钟嵘的“文尽而意余”的理论，提出了“韵外之致”“味外之旨”“象外之象，景外之景”的“四说”。他在《与李生论诗书》中提到“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之至耳”，“倘复以全美为工，即知味外之旨矣”，司空图所说的“味”比钟嵘的“滋味”说更加深入而具体，这种“味”不是酸咸味道的本身，而是酸咸之外的无穷余味，更意味隽永，涵义深永，是一种味外之味。他在《与极浦书》中提到了 “戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂可容易谈哉!”
　　“象外之象，景外之景”有两个方面的涵义：第一对于创造者而言，艺术的创作不是元素的简单叠加和堆砌，而是要寻觅符号之外的意指，这种符号之外的意义的组成要靠创作者的主观能动性的发挥，具体来说就是情的运用；第二，对于接受对象而言，审美者不仅要欣赏景象本身的美感，还要体会出景象之外的无穷魅力。司空图的“四说”对后来严羽的“兴趣”说和王士祯的“神韵”说产生了深远的影响。
　　关于意境理论，刘禹锡的“境生象外”站在读者接受层面来讲的。他在《董氏武陵说》中说：“诗者其文章之蕴邪？义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡合”。在这里，诗歌语言和诗义不可得兼，诗歌中具体形象能够引发读者的无边无际的想象，读者通过美妙的审美体验创造出超凡脱俗的境界。
　　唐代的意境理论在很大程度上受到佛学的影响，佛学的“不立文字，教外别传”的思想在一定程度上对诗歌追求言外余味，境外余旨有所启发，特别是佛教中关于“境”的理论更是直接影响到意境的生成。当然，意境理论的运用范畴是诗歌，不能不完全生硬地照搬佛门理论，较之于佛家学说它拥有较强的实践操作性，也更具有朦胧之审美性。
　　三、意境理论之集大成
　　清末的王国维是意境理论的集大成者。他的意境论不仅继承了中国古代的意境理论的重要特点，还吸收了西方现代意境理论的某些观点，具有创新性。其中，颇被人重视是他用意境来衡量词格的高低并将西方美学理论为我所用，推陈出新。他在《人家词话》中认为：
　　“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”
　　“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”
　　“有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
　　王国维把有“境”提到了新高度，境界的大小直接影响到词的质量和成就。在第一则中，他说词有境界直接决定着词的格。“格”一般是宋明时代品论诗文的用词，一般与“调”连用，成为“格调”，“格”是指诗文的骨气力度，思想的深度等。王国维在这里用有境无境来衡量词的格高格卑，有一定的创新意义。
　　有我之境和无我之境时王国维境界论的著名观点之一，是对东西方诗论的融会贯通。在有我之境中，创作者介入外部的客观环境，在此境中明显可以看出作者的踪迹或者人的痕迹；无我之境中，创作者退出了画面，作者的踪迹无迹可寻，但是境中的具体物象却又带有认识主体的某种情感，这种情感是隐性的，仿佛藏在水下的岩石，只有仔细体会，方可辨认。其实，王国维这两境与王昌龄的“三境”颇有相似之处，王昌龄所说的“物镜”和“情境”可以看成是“有我之境”，“意境”可以看成是“无我之境”。可见，王国维充分吸收了我国古代意境理论的营养。“两境说”又深深打上了西方美学的烙印。有我之境充分体现了认识主体的主观感受，这些感受融入具体的物象中，物象也染上了主体的情感，无我之境是层次更高的境界，认识主体的情感灌注其中，虽然已经达到情境交融，景中含情，情种有景的境界，但是却毫无形迹。不仅景物玲珑可爱，而且整体画面又颇有韵致。王国维汲取西方美学观点来论述意境是很明显的，除了上面的有我与无我意境外，材料所引的“造境”与“意境”又是一例，“造境”是理想主义之境，“写境”是现实主义之境，显然是受西方理想主义与现实主义的影响。
　　王国维的意境论是东西方美学的结合的结果，他既传统又现代，承上启下，开启了中国现代意境论美学