汉语文学的“逃离”与自觉——兼论新世纪文学的“晚郁风格”

陈晓明

今天中国的文学到底发生了什么事?似乎所有的事都不重要，重要的归根到底就是一句话:中国当代到底有没有好作品?关于好作品或伟大作品的焦虑，几乎又变成中国当代文学存在的理由。仿佛不解决这一问题，中国文学的存在都成了问题。

然而，在今天，回答“好作品”就要知道“发生了什么事”。因为，关于“好作品”可能人们的认识大相径庭。在多元论的时代，人们所依据的知识背景和立场如此不同，对问题的看法歧义横生。但不管如何，这样的问题，应该回到历史中去，回到文学的横向比较中去认识。也就是说，我们说今天有没有好作品，我们会拿出中国古典的和现代的标准，还有西方文学的尺度。本来立足于当下，我们可拿“一个时代有一个时代的文学”这种说法来作抵挡，但当下的强大性显然也不是在拒绝传统和外来的悬空状态中建立起来的，当下的坚实性要在与传统、与现代，以及与西方的对话中才建立起来的。文学批评也同样如此，也就是说文学批评要认定当下文学的价值，必然是要在从古典到现代，以及西方的比较阐释中才能建立起来。

中国当代文学最为人所津津乐道的就是在西方文学的标准下，它所显出的渺小，在这一意义下，人们似乎忘记了一个民族有一个民族的文学，一个时代有一个时代的文学这种常识。但西方文学已经形成普适性的价值，一切关于伟大作品的认识都来自于西方文学提供的经验，我们的审美经验本身也来自西方古典的和现代文学培育的结果，西方的审美经验仿佛成为我们立足的地球，我们既然不能拔着头发离开地球，我们怎么可能离开西方文学的经验去创新，去认识这种创新?这就是问题的悖论，就是对不可能性的不自量力的开辟。今天的文学批评和创作一样，都需要一种精神和勇气，中国当代文学才有可能开辟出生存的道路。

基于这种认识，本文就是要在横向与西方现代文学的比较中，纵向与中国现代传统的比较中，来看当今中国文学到底发生了什么事，形成了什么样的新的经验去开辟自己的道路，由此去审视当代中国文学的艺术到底有没有好作品，到底处于何种水准。因为论述的篇幅和视域，这里只选取小说这一文体。

也因为对这样的一个大问题的论述不能流于从概念到概念的推演，本文选择一个小视角切入，来看当代中国小说在一部分作家那里所采取的艺术手法——这种手法直接关涉到中国当代文学突破所选取的路径与具有的艺术品性。例如，本文选取“逃离”作为关键词，从这个视角来透视当下的小说创作的微妙而实际深刻的变异。

我在这里讨论并用这种方式讨论这一问题，基于理论上对文学的这样一种推测:作家在文学文本中设计的某些情节，可能暗示了他对自身文学道路的选择的看法，甚至暗示对这一种文学的道路的看法。

因此，我尝试用“逃离”这一概念，来看当今中国文学对这一少有涉猎的主题的处理，暗示了作家在艺术上的自觉与另辟蹊径的可能性。这种可能性我想进一步上升为当代文学抵达的成熟期来认识。这样的成熟期我表述为“晚郁时期”，这就是对阿多诺和赛义德所说的“晚期风格”这一概念进行中国化的处理。汉语文学发展到今天所具有的自觉与成熟，这就是现代汉语白话文学历经百年的积累、磨砺、沉郁的阶段，到今天正是进入到渐入佳境而发散的时期。

一、逃离:西方文学的一个内在经验

试图用一个概念概括西方现代文学的某种特征无疑是胆大妄为之举;而用“逃离”这种概念或许还让人匪夷所思。但我以为，这个术语可以在一定程度上概括某些作家的特征。二○○四年，加拿大籍作家爱丽丝·门罗(Alice Munro)的《逃离》(Runaway)，在英语世界受到好评。二○○四年门罗第二次获吉勒奖即是因为这本《逃离》，评委们对此书的赞语是“故事令人难忘，语言精确而有独到之处，朴实而优美，读后令人回味无穷”。

这部由八个短篇小说构成的小说集，于二○○九年在中国出版汉语版，也受到国内作家和读者的重视，确实可以被认为是最好的英语小说。开篇的短篇小说就是同题《逃离》，小说讲述一个叫做卡拉的年轻女性想要逃离极其不协调的同居男友，却又走到半路折回家中的故事。这当然是一个失败的逃离的故事。

小说的叙述非常缓慢而有心理层次感。小说开始的叙述视角就是卡拉的视角，她站在马厩房门的后面，她听到汽车声音响，她在想，那是邻居贾米森太太从希腊度假回来了。“但愿那不是她呀”。小说第一段就有如此微妙的心理活动。每个动作、人物所处的位置，人物的心理，都有层次感地一步步展开。

小说非常讲究构思。首先是时间非常紧凑，其实小说发生的主要时间就是贾米森太太回到家里的一天的时间，在实际时间里，卡拉坐在贾米森太太面前的时间也很有限，大部分的情节细节是在回忆和心理活动中展开的。贾米森先生是个老迈的诗人，刚去世不久，贾米森太太显然是为了摆脱悲痛到希腊一个小村庄度假。她回到家里，使故事的切入具有动态感。仿佛在这个地方一切都只是刚刚开始，这就是小说的开始。而小说中的伏笔都是一点点剥开，那只小羊弗洛拉也逃离了，可是一直在卡拉的心里。这只小羊在故事中曾经带着雾气出现过，结尾又出现一些头盖骨，表明这只小羊可能早就被秃鹫之类的动物吃掉了，但它的灵魂却还在牵绕着卡拉。

小说对当今西方社会底层穷困青年的表现相当有力，他们的困境中容易滋生出人性的恶的一面，但善良如何在这种境遇中与恶抗争着，这也是一个生存的难题。小说特别是对底层弱势妇女的表现极其精细而微妙。女性那种心理的脆弱，要反抗家庭，离家出走，渴望真实的生活，却不得不走向困境而无力自拔。卡拉的男友克拉克怂恿卡拉去要挟贾米森太太，说是老贾米森对她进行性骚扰。这让卡拉很不情愿，这多少有亵渎死者之嫌，也让卡拉动了念头要逃离。卡拉显然不想做这样的事，她的内心还保留着善良。但要逃离却又谈何容易，障碍来自她的内心。卡拉对城市与陌生人有一种恐惧感，她想着以后她要面对没有克拉克的人群，她心里就很不踏实，她又跳车回到克拉克身边。那些在叙述中展开的对话，也一直是在心理微妙的层面上进行的，一点点，两人的心灵是怎么在那么细微的层面上较量。例如克拉克与贾米森太太的对话，他们的对话处于极其不安的状态，但却有一点贴近，这时卡拉那只逃离的小羊奥尔弗带着夜晚的雾气跑回来了。他们的谈话的结果已经不重要，重要的是他们谈话时心理的微妙状态的呈现。

这篇小说叙述的细腻与微妙，构思的精巧而又自然，那种心理刻画，一点点透示出人物的矛盾心境，并且引向困境。尤其是女性无力自拔的心理特征，卡拉想逃离克拉克，但她又欲罢不能，无法决断，犹豫再三，还是回到这种生活状态。矛盾无法解决，一切源自内心的纠结，这才是问题所在。外部世界的事实全部导向对人物心理感受的刻画。这才使得小说写得精细微妙而自然灵巧，无疑极其出色，令人击节而叹。当然，门罗这部短篇小说集收入的八篇小说篇篇都很精彩，都各有独到之处，小说集中的八篇小说，都是在这种心理经验中，去表现当今北美社会中，或者说西方世界中，一些处于生活边缘的女性，她们内心与社会的疏离感，她们顽强的自我意识与命运构成的抗争，这些疏离和抗争，都极其微妙富有层次感。如果要展开分析这些小说，当然非本文篇幅所能。

如果要在文本分析方面，与“逃离”这一关键词挂上钩，也都未尝不可。出于我们分析的集中阐释，还是紧扣这篇名为《逃离》的小说。我们也可以说，这篇讲述“逃离”的故事，主人公最后又回到原来的生活状态，实际上是小说引向更深的心理纠结。“逃离”引出的是更深地切入人的内心世界，这就是典型的西方浪漫派小说。自我的经验、内心情感、精巧而自然的构思，这就是浪漫主义的文化基础上生长出来的小说，在门罗的《逃离》这里达到了炉火纯青的境界。

当然，“逃离”只是一个突显出来的修辞性的概括，逃离出去，却是更深地回到内心，表现内心的复杂性和深刻性，这就是西方自浪漫主义以来的文学形成的美学进向。那些没有表现“逃离”主题或行为的作品，也可以说其根基就是立足于浪漫主义文化。现代主义、后现代主义固然有着不同的方式反叛和挑战浪漫主义或现实主义，但其思想文化与审美的根基还是在浪漫主义的源流中。

二、逃离:哲学的与文化根基的解释

很显然，在文学史的叙述中，我们都是把现代以来的文学划分为:浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义。这种划分本身是现代性的思考框架在起作用，即它们是递进的，替代式的，在后的主义比此前的要更为先进。在八十年代，人们欢呼后现代时代的到来，认为后现代主义与现代主义的区别，要远远大于现代主义与现实主义和浪漫主义的区别。①美国比较文学研究者伊哈布·哈桑等人就持这种看法。而到了九十年代后期，现代性问题成为学术界的核心概念，从现代性角度看问题，显然历史时段要长得多，在现代与后现代之间划界也无法那么截然。在“现代性”这一概念成为当今学界的一个核心概念之后，现代的长时段参照系会引出另一个问题，现代性的过程，是否有一种延续下去的思想文化和审美方式?显然，现代性作为一项历史进程，它在理论上包括了浪漫主义、现实主义、现代主义和后现代主义;那么，是否有一种更为基础性的思想文化构成其根基?

按照以赛亚·伯林的观点，浪漫主义就是这样的根基。以赛亚·伯林认为:“浪漫主义的重要性在于它是近代史上规模最大的一场运动，改变了西方世界的生活和思想……它是发生在西方意识领域里最伟大的一次转折。发生在十九、二十世纪历史进程中的其他转折都不及浪漫主义重要，而且它们都受到浪漫主义深刻地影响。”①以赛亚·伯林:《浪漫主义的根源》，第10页，南京，译林出版社，2008。显然，这样的浪漫主义概念与中国文学上经常使用的浪漫主义有些不同。例如，德国古典主义哲学在伯林和哈贝马斯那里，都被理解为主导的浪漫主义传统。如果说，浪漫主义在西方思想文化中的影响如此深远，那么，由此推论，西方的现代小说的审美意识建立于此基础上——是可以成立的。

当然，以赛亚·伯林关于浪漫主义的论述相当复杂，在他看来，浪漫主义起源于对启蒙理性主义的反叛，它既是来自启蒙理性主义内部的批判，也是外部的反启蒙理性主义的批判。内与外就看如何界定，这样的浪漫主义思想源头来自十八世纪的德国。与我们习惯把康德、黑格尔、费希特、谢林等人的理论称为德国古典哲学不同，在西方的主流哲学思想史论述中，这一时期的德国哲学被称为浪漫主义哲学。很显然，这一德国浪漫主义哲学无疑与启蒙理性主义密不可分，只是启蒙理性主义被看成是法国哲学的典型特征，德国哲学到康德、黑格尔时期，要生长出自己的思想。康德、黑格尔的理性主义还是占据主导地位，批判的浪漫主义成分并不强烈。以赛亚·伯林是要在启蒙主义的思想源流中强行分离出一股浪漫主义思潮，而且浪漫主义思潮是直接针对理性主义行使批判性的思想。这一历史谱系在以赛亚·伯林那里或许是很清晰的，但对于大多数人来说，要区分浪漫主义思潮与理性主义还是相当困难，因为两者经常纠缠在一起。就这一点来说，伯林试图把十八世纪的德国思想解释成影响更为深远的现代思想转型，他却很难绕过康德、黑格尔作为十八世纪理性主义的中坚的稳固形象。以赛亚·伯林也试图发掘康德与黑格尔身上的浪漫主义精神，但他们身上的浪漫主义精神与理性主义并不那么对立，也谈不上分裂。伯林在把康德作为现代个人主义之父来叙述的同时，也在一定程度上成功地把康德叙述成浪漫主义的先师。当然，谢林的思想肯定更富有浪漫主义精神。谢林认为只有少数具有天才想象的诗人、哲学家、神学家或政治家，才能凭直觉把握来自宇宙的原始的、非理性的力量的自我展现过程。谢林把宇宙与自然神秘化，并且与个人的天才直觉融合一体，这样，个人的神启式的才能就替代了法国人的自然立法的优先性。个人成为给艺术立法的权威，因为个人自我的创造性被置于重要地位。这就是德国浪漫主义超越法国理性主义的地方。伯林说道:

这种对特殊的、本能的和精神的能力的信念，虽有不同的名称——理性、理解力和原始想象力，但是它与启蒙运动所赞成的批判分析的理性总是有所不同，它同分析的能力或方法——进行收集、分类、试验、循序渐进、重新组织、定义、归纳和确定概率——对立起来，后来变成了一种被众多思想家所接受的常识，如费希特、黑格尔、华兹华斯、柯勒律治、歌德、卡莱尔、叔本华和十九世纪另一些反理性主义思想家，并在柏格森和后来的反实证主义学派那里达到顶峰。

这也是浪漫主义洪流的一个来源，它把人的一切活动都视为个人自我表达的形式，认为艺术和所有创造性活动都是一种独特个性——不管是集体的还是个人的，自觉的还是不自觉的——在它借以发挥作用的事物或媒介上打下的烙印，以努力实现那些并非既定而是由创造性自我产生的价值。①以赛亚·伯林:《反潮流:观念史论文集》，第20页，冯克利译，南京，译林出版社，2002。

与这些西方思想史上的主流哲学相比，另一拨被思想史遮蔽的人:维柯、哈曼、赫尔德、迈斯特等，乃是浪漫主义运动的真正的发动者。伯林乐于把这些人对启蒙理性主义的挑战，看成是浪漫主义兴起的思想资源，而且他们的影响是内在而深远的，尤其是影响到现代审美浪潮走向。

很显然，本文并不想去分辨伯林哲学思想的复杂线索，而是将伯林试图解决的问题作为我们论述展开的依据。启蒙现代性并不是理性主义占据绝对支配地位，相反，反理性主义思潮一直伴随其左右，这股不仅只是在哲学上，更重要的是在文化上和美学(文学艺术)上被称为浪漫主义的思潮，其实是在现代性中开辟出的另一现代进向。由此出现审美的现代性与启蒙理性的现代性的区分，前者虽然说也不能脱离后者并以之为根基，但却是要在后者的基地上撕裂开一个口子脱序而去。

伯林的意思虽然未最后道明，但他如此强调浪漫主义的批判性思想和情感表达方式对现代社会的影响，实际上是说，整个浪漫主义之后的人类的情感表达方式都受到此种思潮的影响。这一观点显然对我们从整体上把握西方十八世纪以来的文学艺术的基本特性很有帮助。也就是说，西方自十八世纪进入现代以来，审美的现代性在反启蒙理性的思想驱动下，建立起来浪漫主义的文学艺术，也形成了浪漫主义式的表达情感的基本方式。这一观点对于我们去理解中国现代以及当代的文学艺术走过的历程至关重要，如果说西方的现代以来的文学艺术是在浪漫主义根基上生长起来的，那么我们就要追问，我们的现代文学艺术是否也有一场影响如此深远广泛的浪漫主义运动?如果没有，那么，也要追问何以我们没有形成这样的运动?没有形成这样的运动，对于中国现代以来的文学艺术的表现方式意味着什么?

这其实要去回答更为原初的问题，审美现代性是否具有普适性?作为多元论者的伯林颇为欣赏赫尔德关于民族文化的独特性观点。赫尔德认为:存在着多种多样不能彼此对比的文化。属于一个既定的共同体，通过共同的语言、历史记忆、习惯、传统和感情这些摸不着又剪不断的纽带，同它的成员联系在一起，是一种和饮食、安全、生儿育女一样自然的需要。一个民族能够理解和同情另一个民族的制度，只能是因为它了解它自身的制度对它有多大的意义。②见以赛亚·伯林《反潮流:观念史论文集》，第14页，冯克利译，南京，译林出版社，2002。既然文学艺术必然要深植于民族的内心生活，必然要与它的独特语言和文化习惯联系在一起，那么各自都有其独特性，可能难以用普适性的标准将其放在一起比一个高下。

如果从浪漫主义文化的角度来看，西方的小说不管是典型的浪漫主义小说，还是后来的现代主义、后现代主义，都可以看到回到内心去发掘个人自我情感的共同特征。这倒是从另一侧面证实了伯林所说的，浪漫主义思潮影响十八世纪以后至今的西方认识方式和情感表达方式。

在这里，我们依然回到西方的关于“逃离”的文学经验中去，以求能深化对此一问题的认识。

“逃离”这一典型的修辞性概括，力图把西方小说无止境地表达内心深处的文学经验突显出来。“逃离”本来是向外部世界出发，离开某个自己原来的处所;但在小说叙事中，逃离在向外部世界移动和活动的过程中，却总是更深地回到个人内心，更彻底地把内心的丰富性、矛盾性和复杂性表达出来。一个本来要向外的运动，却更深地回到内心。这就是在最大张力的结构中来理解西方的小说与个人情感和内心生活的关系。

尽管说门罗的小说出版于二十一世纪初，现代小说在艺术上的前卫性已经让位于更富有传统的艺术笔法，但我们回首西方当年实验小说或后现代小说如火如荼的年月，又是在作何种“逃离”?孙悟空再厉害，也没有“逃离”如来的掌心吧?浪漫主义或许就是这样的掌心。

事实上，对浪漫主义如此强大的根基的逃离，也构成了现代以来的西方小说对自身挑战的不懈动力。本文无法去梳理西方现代文学史如此漫长的谱系，仅只就典型作品作简要分析，尝试看看这样的“逃离”如何激发西方小说的内在变异。

就从文学史的习惯说法来看，浪漫主义之后是批判现实主义。这样的说法，是把浪漫主义处理为一个阶段的文学艺术现象。现实主义此后被作为文学中的常态来肯定，似乎它是直接而真实反映现实的基本创作方法。但现实主义企图替代和改变浪漫主义，有一个定语“批判”。这种批判并不只是针对现实，也是针对浪漫主义。作为艺术上的浪漫主义到了十九世纪严重忽略了急剧变化的资本主义现实，不管是高速出现的物质文明，还是累积到严重的社会矛盾。现实主义对浪漫主义不满，要直接面对现实，反映资本主义现实出现的新的社会现象，新的人与人之间的关系。而浪漫主义回到内心生活的那种叙述无法回应资本主义现实的生动性、丰富性和复杂性。

从思想史的角度来看，现实主义更加强调了主体性，现实主义实际上可以划分为批判现实主义和理想现实主义，前者是在十九世纪资本主义文化中建立起来的批判现实的创作方法，后者是后来在社会主义文化中建立起来用意识形态来建构未来蓝图的创作方法。这两种态度，可以说都强调了主体性，它与现代思想史中的主体性展开的哲学思想是并行不悖的，其根源还是在浪漫主义文化的根基上。现代主义固然是对现实主义不满，把对外部世界的批判和对未来社会的想象，转为对人的自我的批判，现代主义再次把文学艺术的表现力转向了人的内心世界。意识流小说不过是浪漫主义的内心情感更为极致的表现罢了，而象征主义把浪漫主义的神秘性和不可知论发挥到更加玄奥的境地。现代主义的哲学根基还有一个在场的逻各斯，其主体意识实际上是空前的强大，主体论之受到怀疑和拆解，此项任务就交给后现代主义。后现代在文学上的表现，所谓去中心、去整体性、去深度性、去主体性等等，它要去除的归根结底是主体性的内在逻辑，主体性的在场的反思性可以抵达某种深度。乔依斯的《尤利西斯》是现代的，是因为人物的自我意识可以与文本的内在思想目的论相关联。乔伊斯的《芬尼根守灵》通常被认为是后现代的，因为神秘主义式的文化通灵论，以及人物失去可供归纳的意识中心。普鲁斯特的《追忆似水年华》是现代的，那是一个人的自我意识在时间秩序里的流动，个人的自我被展现得十分清晰。纳博科夫的《洛丽塔》是后现代的，人物已然没有意识动机，就是一种吸引生命的力在不可知的地方召唤。

一九五八年，美国六十年代实验小说的干将约翰·巴思(Barth，John，一九三○-)发表《路的尽头》(The end of the Road)，巴思在马里兰州的剑桥这一带长大成人，其大部分作品亦描写此地的生活。二十八岁那年，巴思出版了《路的尽头》，小说写了贾各勃·霍纳和伦尼以及乔·摩根三人之间的十分荒诞的人生冲突。霍纳是巴思笔下一个典型的当代人，在生活中没有任何目的，精神处于完全瘫痪的境地，因为他已不能感受任何东西了。他也患上了神经官能症之类的疾病，经常去看心理医生，在规劝室听医生说些无聊的话。他在约翰·霍布金斯大学通过硕士论文答辩之后，离开了宿舍，来到汽车站，愿花二十美元乘车到任何地方去。关于到什么地方去，他举棋不定，犹豫不决，他就像一辆没有汽油的车一样，丧失了一切动机。他没有任何理由到任何地方去，也没有任何理由做任何事情。贾各勃·霍纳没有性格，没有人格，没有自我，没有我。他一动也不动地在汽车站坐了二十四小时。霍纳遇到乔·摩根夫妇，摩根是一个自负的想操控别人的人，他也算是霍纳唯一的朋友。乔·摩根决定过一种完全理性的和正规的生活，而贾各勃·霍纳则是一个毫无目的、随遇而安的人，对于他来说，存在先于本质，他的存在甚至唾弃本质。令人奇怪的是，摩根却经常邀请霍纳到家里一起吃饭，让他的妻子伦尼教霍纳骑马，甚至他还要信任霍纳这样的人，在他外出时，请求霍纳周末到家里陪他妻子伦尼，这两人不可避免发生通奸行为。结果伦尼怀孕，一切都乱糟糟的，三个人打成了一团。伦尼后来做非法人流，死于手术台上，这个悲剧算是到头了。霍纳这个没有任何生活目标的人，也走到人生的尽头了。

巴思的《路的尽头》显然包含着当时影响广泛的存在主义哲学，乔·摩根就是一个具有本质的人，而霍纳却是一个病态的，没有本质的，也不知如何选择自我本质的人，但奇怪的是，霍纳却是作者所同情的人，也是伦尼所想亲近的人。而具有本质的摩根却显得虚伪十足，摩根给予自己以本质，他理性，他有目的，他知道自己该干什么，他相信自己的能力能掌控局面，掌控伦尼和霍纳。他或许想不到，也可能想到了也无动于衷，伦尼终于死于非法打胎。很显然，巴思把这个关于友情和爱的故事，变成了一个关于人的本质与背叛的悲喜剧，也是关于思想与通奸的滑稽剧。霍纳其实一直想逃离生活，逃离生活正常的轨迹，但他却没有方向，也没有动机，他最后还是要逃离，他只有站在路的尽头，从来就没有方向。

巴思的小说叙事也是现代主义走到路的尽头的暗喻，这也是巴思对现代主义作出的逃离。他无法去讲述一个人对抗现代社会的故事，现代主义者还有自我本质，还有对人的存在的目的性的把握，小说的叙述要切入的是人的意识深处，去探究一个人的内心世界到底有多么复杂和微妙。但在巴思这里，霍纳就是一个病人，他与理性、本质之类的存在者格格不入。他走在路的尽头，甚至没有回望走过的道路，《路的尽头》是否也可以读出一种寓意，或者一种象征性的暗示?那条路的尽头，写了这一类美国青年的人生道路的迷惘与走到尽头无路可走的状况，是否也是巴思对现代小说的理解，走到尽头，甚至在大量借用了欧洲存在主义哲学的情形下，这条路能通向何方?这部小说无疑充满才华，也无疑是美国现代小说对人物的内心、性格以及存在的微妙关系充满魅力的表现。但巴思这部小说的叙事、人物性格心理的刻画，以及命运的走向，背后有着存在主义哲学在起支配作用。如果没有这些哲学，巴思的写作如何在塞林格的《麦田里的守望者》(一九五一)，克鲁亚克《在路上》(一九五七)另辟出他们这一代小说家的蹊径?但是，从小说技术或艺术的角度，这部小说在结尾处实在有些勉强，甚至有些糟糕，那个“路的尽头”，是在哲学的引导下才出现的，按照哲学的推论，霍纳就只有走在路的尽头——霍纳走在尽头，当代小说也就只有走在尽头——这背后是海德格尔或萨特在起作用。如此精彩的叙述，也不得不走向“尽头”，走向别处，走向哲学或者宇宙通灵论。

事实上，存在主义的支撑并不能太长久，十年后，一九六七年，巴思发表文章《枯竭的文学》(The Literature of Exhaustion)，那个时期，美国最激进的实验小说家和批评家，如巴塞尔姆、苏珊·桑塔格都在讨论“小说的死亡”，这或许是现代以来文学遭遇的最严峻的挑战。美国的实验小说家无疑把小说的艺术形式推到前所未有的高度，其内在哲学(现代主义、后现代主义的)也达到登峰造极的地步。而小说的下一步道路却方向未明。

但十三年后，巴思又在《大西洋月刊》上发表《填补的文学》(The Literature of Replenishment，一九八○)。该文第二年的中译文，发表在中国上海的《外国文学报道》。巴思在《填补的文学》中认为他十三年前说的小说艺术形式的枯竭被人误解，他所说的“枯竭”之本意是“高雅现代主义(high modernism)美学的枯竭”，而并非“叙述可能性的枯竭”。他现在则认为“文学永远不会枯竭”，因为他从拉美魔幻现实主义和意大利的卡尔维诺等人那里，看到填补的希望。①John Barth，“The Literature of Replenishment，”in The Friday Book:Essays on Other Nonfiction，Baltimore:The Johns Hopkins University Press，1984。但是，经历过形式主义、存在主义、拉美魔幻现实主义等等的“挪用”，北美当代小说还是在门罗这样很单纯地回到西方传统的心理描写经验中的小说里获得肯定。美国当代小说也是历经曲曲折折，包含对自身的怀疑和挑战，终究又回到自身最熟悉的艺术经验中。仍然更为坚实地踏在浪漫主义的根基上，还是“逃离”进人的内心深处，文学的高妙、神奇才能熠熠闪光。

三、逃离:中国当代文学的一个新故事

“逃离”是否可以在当代中国文学中也构成一个故事?

显然，“逃离”在中国当代，乃至于在中国现代文学中都不是一个主导故事，甚至连边缘的故事都构不成。更准确地说，中国现代以来的文学就是努力克服了“逃离”的倾向，并且逐步清除了“逃离”的可能性，从而建构起中国现代文学，建构起以现实主义为主导美学规范的文学。在主流文学史的叙述中，只有现实主义才是值得肯定的创作方法，也只有在这一意义上，作家及作品才能获得肯定性的价值，才能被叙述为现代文学的一部分。

要用“逃离”来检视中国现代那些举足轻重的作家，无疑是极其困难的视角，因为逃离不是其主导姿态，而聚集是大势所趋。中国现代文学就是一个逐步聚集的文学，就是从无数同仁社团聚集到革命旗帜下的文学。当然，我们也可以有文本修辞性读法，从鲁迅、郁达夫、茅盾、巴金、沈从文、张爱玲、路翎、胡风……这些作家那里，读出一个“逃离”的蛛丝马迹的谱系，但这显然也要花费太多的论证周折，本文无法作这样的尝试。本文也不想去论证自从二十世纪四十年代以来，中国文学开始建构民族国家的叙事，直至新中国成立，在社会主义现实主义的名下，文学如何建立起统一体。随后发生的驱逐是一个接着一个群体，胡风被驱逐出革命文艺队伍，那被认为是一个(一代)文艺家的恶梦。再如“右派”一代的中国作家群，“文革”后被称之为“归来一代”，那是一个群体，终于他们又回来了，回到了共同的旗帜下。他们的总体感觉是终于又回到革命集体，劫后余生无论如何都是让人肃然起敬的，分享辛酸的喜悦需要集体认同。在精神压力依然强大的时代，需要聚在一起才有热量，才有抵御压力的能量。王蒙的《海的梦》就清晰地表达那种重归集体的“意识流”。在所有的青春被废弃掉后，归来“右派”担忧的依然是被抛弃的命运可能会重演，只有急切表达全身心融入集体，才能让心里踏实，让组织信任。

现代以来的中国文学，急剧地转向了民族国家的叙事，这与中国现代历史遭遇到的命运相关。民族危难与战争，文学当然不可能逃避现实，文学也要被组织动员起来，作为救国救民的工具。这样的文学当然要建构集体认同的情感基础和现实表象。无论如何，我们不能说我们的文学在现代的历史中没有发展起以个人主体为本位的叙事，是什么令人遗憾或羞愧的事，历史无法假设，作为个人也应该有民族良知。当然，新中国成立以后，中国的社会主义革命在文学方面进行如此酷烈的斗争和运动，无疑是政治运动过度的后果。但也是在这种集权化和思想同一性斗争的形势下，建构起中国社会主义现实主义的文学规范，社会主义文学在建构历史叙事方面，迅速达成了高度的共同性，也使历史叙事及其客观真实性获得优先权。文学作品当然不可能是回到个人的内心世界，而是向着外部现实去完成历史建构，或者是在政治意识的引导下，完成对现实的虚构。如此的历史或现实叙事在文学上的意义和价值非本文论述之任务，这里仅只是表述，现代以来中国文学形成的历史化叙事，是以外向的形式展开的;作家个人的本位态度，主要是表达集体认同，艺术特征则是外向的历史想象和投入参与式(亦即认同式)的心理倾向。

在八十年代后期及至九十年代，中国当代小说有一个比较深入的重写历史的过程，这种历史反思无疑是必要的。当代小说重新去辨析二十世纪已经建构起来的那些经典叙事，很显然，因为对“真实”的辨析，它的思维方式本身还是依托于历史客观性，期待重建历史叙事。在这一集体的历史行动中，出现了不少相当过硬的作品。重写历史，现在看起来，最早应该是由张炜的《古船》发动，那一年张炜二十九岁。《古船》的意义在八十年代中期被“现实主义”和“寻根”两个概念遮蔽住了它的复杂性。固然，说它是现实主义没有什么问题，但现实主义精神并不能揭示出它在艺术上的独特性;而“寻根”也使它对齐鲁文化的表现转变为时代的意识形态反思。《古船》因其对齐鲁文化的独特意识，写出了处在一种文化传统中的人们，历经革命动荡，性格与心理却顽强不变。革命改变了表象，隋家与赵家只是调了个，权势、斗争或较量在革命与革命后的年代不过以不同的形式再度重演。《古船》的历史叙事已经相当成熟，它也有非常精细丰富的心理刻画，尽管如此，我们依然要指出，这类心理自我的叙述，还是归结于或依托于历史文化的宏大叙事。后来在九十年代，《白鹿原》再度讲述了两个家族斗争的故事，白、鹿两家在中原文化传统的深厚底蕴下展开了较量，各自借助历史之势，改变了家族的命运。但再度的命运推演，历史只是表象的改变，内在结构还是如此。这是对革命更为明确而彻底的反思，革命敌不过文化，在中国这片土地上，决定历史及其人们的存在方式的是文化。在新世纪，铁凝的《笨花》以另一种方式，再次重新叙述了中国现代史。铁凝的特点在于她不再试图去颠倒历史，她用乡村自然纯朴的生活、用纯朴的女性生命来掺入历史，革命历史的英勇性与乡村纯朴的生活习俗并置在一起，历史无从取舍，也不可轻易否定。现代性的暴力历史无疑要改写乡村的自然史，这一切必然是一种历史痛楚。铁凝的观念反思的弱化，反倒有一种更为复杂而深远的意味透示出来。

在二十世纪九十年代直至二十一世纪初期，莫言对中国现代史的重写无疑达到极致，他的《檀香刑》、《丰乳肥臀》、《生死疲劳》可以说是中国现代性三部曲，写尽了中国现代的暴力、动荡和民族痛楚。对于莫言来说，他不断地寻求历史叙事的变异，不过，他还是在历史叙事的框架里运作，他还是要依赖历史编年体。他的主观性放纵的叙述也无法完全从历史给定的编年框架中突围出来，他还是抹不去那些历史大事件的厚重阴影。对于莫言来说，二十世纪对于他意味着中国民族最重要的一段历史，他要书写它，要写出它的内在的困苦、绝望和不屈的变异。

从文学史的角度来看，先锋派那批人是以一种“逃离”的姿势在写作，在八十年代后期，这代作家正值青春年少，他们以其无历史的记忆来书写逃离“文革”记忆的历史叙事，新时期的主流是反思“文革”，“伤痕文学”开启反思，“改革文学”把“文革”的灾难现实化了，它让现实具有了“文革”的劫后废墟的特征，改革的出发点也是对“文革”的“拨乱反正”。知青一代再次叙述这代人的“文革”记忆，不管是美好(《我那遥远的清平湾》、《棋王》)，还是创伤性记忆(《黑骏马》、《蹉跎岁月》)，或者是文化(《老井》、《爸爸爸》)，都是厚重的、沉甸甸的历史记忆，个人经验的真切性使得这种历史叙事具有无可争议的现实主义精神。但到了余华、苏童、格非、孙甘露这代人，这些记忆难以有个人经验的优先性，他们无法回到历史中去，他们只能依赖语言、现代主义的小说观念和对人性的极度表现。王朔、刘震云、李锐、刘恒与先锋派那些批判作家略有不同，他们还是有自己的当代史，“文革”、“知青”或者工人，他们还有故事，自己个人的经验可以把历史变迁建构起一种历史，他们抓得住一些事实和脉络。故而他们的写作被称为“新写实”或者王朔式的嘲弄现实。

当代文学史上，先锋派那批作家是最为奇特的一批人，他们前不着村，后不着店，借助现代主义的强大世风，他们几乎是突然间逃离了“文革”的历史和当时的改革现实。但是他们的逃离是不得不逃离，他们本来就没有历史，本来就不在历史中。他们面对如此庞大的历史/现实，却又无法进入，他们本来就在外面，他们的逃离是从来就在外面，在远处的逃离。归来的“右派”、“知青”群体都是从他们切身的集体经验去反思历史;先锋派无法从个人的直接经验中去获得建构历史叙事的动力，只有从观念上，从艺术的表现形式上去寻求立足点，历史在叙述形式的穿越下，意外地获得了新的存在方式。余华的《一九八六年》和后来的《活着》都写到“文革”历史，前者依靠暴力想象;后者则是开始领悟历史叙事，把历史与个人的命运建立起关联逻辑。二十多年后，格非的《人面桃花》、《山河入梦》，苏童的《河岸》又重写历史，这是后话。在八九十年代之交，年轻一代的先锋派，远离历史与现实，以形式主义实验来叙述他们并不真切的历史，与经典历史叙事构成强烈对立，这就开启了重写历史的风气，他们无意中又一次引领了时代的风尚。确实，经历了知青那代人和先锋派这代人对历史的重写，当代历史叙事确实是获得了新的美学意蕴。

但不管如何，对历史的重写与反思至此，汉语小说的历史叙事既然已经向前走了一大步，在重写这一维度上，汉语小说恐怕也不会有更大的变异。汉语小说既有自己在历史叙事一脉的经验，又要不再囿于此，这显然是二十一世纪初寻求变革的汉语小说要面对的挑战。

四、逃离:文本修辞暗示的路径

其实，我们去仔细分析文本则不难发现，新世纪有不少成熟老到的作家，在处理长篇小说的艺术形式时，更有文本创新，突破自我的自觉意识。对这种突破的捕捉，在这里试图抓住“逃离”这一小说中的细节来解读，也许“逃离”只是其叙事中的一个情节设计，或者只是人物性格刻画中的一个特点，或者是文本中的一个无意识的言说……但所有这些，我都试图把它看作是文本无意识的一种表征，它隐含着作者在小说叙事的艺术品性上的独特追求。

我们当然无法说自从某个时刻开始，中国作家就有一种“逃离”的自觉，所有的理论表述，只是一种话语设定，只是给予一种阐释视角而已。理论的力量不在于完善，而在于它有能力开辟出新的路径，可以揭示更为丰富的意义。因此，我选择几部作品来看当代中国讲述“逃离”故事的方法和其背后的文学史的意义。

二○○三年，阎连科在《受活》的题辞中写道:

现实主义——我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些;现实主义——我的墓地，请你离我再远些……

“再近一点”是无法逃离的苦衷;而“再远一点”则是无处逃遁的苦恼。阎连科这部作品试图逃离经典现实主义的规范，到底如何逃离，为什么逃离，他并不十分明确。何以见得?阎连科也是在借用经典革命历史叙事，他的小说用了大量的经典革命历史叙事的资源。不管是购买列宁遗体，还是关于茅枝婆的故事，或者柳鹰雀的故事，都是在革命叙事的源流中来作文章。这部小说在何种意义上可以称得上是逃离?

与其说阎连科是自觉逃离，不如说他的逃离还是一种困扰。他借用了这么多的革命历史叙事的资源，他在革命想象之内去改写革命，去探寻革命的当下命运。在这里，革命采取了它所最为敌视的两种方式保持了它的遗产:其一是市场化的方式，其二是娱乐化的方式。

这里的逃离是内爆式的。看上去还是现实主义式的，还是经典革命历史叙事，内里却在挣脱，而且是依据叙事自身的力量，依据文本的荒诞性和文本的拼贴效果，文本自身从现实主义和经典革命叙事中逃离出来。

小说的主要人物柳鹰雀，其名字就具有隐喻性，鹰与雀的混合体，也就是伟大与渺小，豪迈与卑琐，高瞻远瞩与目光短浅的混合体。这仿佛是一个“后革命”的混合体。但这个名字同时还是飞禽的名称，它要飞出去，它的逃离必须是以飞翔的形式，行走可能无路可走。柳鹰雀或许是这个时代少数保持纯真革命理想的人物。他不仅继承革命的遗产(遗体——包括俄罗斯人在内的那么多人都要抛弃列宁遗体，但他却记住了这笔宝贵的革命财富)，要让这具遗体在中国的“新新时代”发挥伟大的功效;同时，他又颠覆了革命的神圣性，他改写了革命遗产的历史宗旨，他改变了革命遗产继承的经典形式。现在，只有柳鹰雀这样的人才能追忆革命，却是以这样的“后革命”的方式!革命的复活却采取了喜剧的形式，然而，革命史并没有真正的喜剧，阎连科依然在其中看到悲剧性的内涵——一种后悲剧的精神。柳鹰雀要拯救的穷苦人，没有别的出路，他只有依靠革命的遗产。柳鹰雀失败后，茅枝婆也试图让“受活庄”摆脱县乡的管制，回到当年的自在逍遥状况中去。但其前景令人堪忧。柳鹰雀的形象是对革命的当代史的全面深刻地思考，是对其起源与承继、变形与转折、发扬与盗用的全盘探究。从未有过一部小说，能对革命历史与继承问题作过如此深刻的洞察。在这一意义上，《受活》无疑是一部“后革命”的经典悼文。

在这里，革命史与乡土史是同样破碎的地方志。小说不断夹杂“絮言”于正文叙事中，这些“絮言”是对正文的补充与解释，然而，这本身说明，一旦回到乡土中国的生活状态，回到它的真实的历史中，那些东西是如何难以理解，没有注释，没有说明，现在的阅读完全不知其所云。这是对被文化与现代性培养的阅读的极大的嘲弄。乡土中国是如此顽强地自我封闭，它的语言，它的那些说法，难以被现代性的叙事所包容。当然，更重要的是，阎连科在这部小说中大量使用了河南方言，特别是那种叙述语式。这种文本带着强烈的乡土气息，带着存在的倔强性向当代社会扑面而来，真是令人措手不及。很显然，“絮言”同时具有文本结构的功能，对一个正在进行完整性叙事的文本加以打断，插入另外的表达。阎连科在这部对残缺生活书写的作品中，也使之在结构上变得不完整，变得残缺不全。那些“絮言”的补充结构，并不说明把遗漏的、遗忘的和被陌生化的他者的历史全部补齐。相反，它意指着一种不完全的书写，无法被概括和表达的乡土中国的历史。尤其令人惊异的是，小说采用中国老黄历(农历)来作为叙事的时间标记，所有的时间都在中国古旧的农历中展开，现代性的时间观念，革命史的时间记录，在这里都消逝在古老的黄历中。诸如“阴农历属龙的庚辰年，癸未六月……”“庚子鼠年到癸卯兔年……”“丙午马年到丙辰龙年……”甚至柳县长在回答地委书记关于列宁的生卒年时，他也用“上两个甲子的庚午马年农历四月生，这个甲子的民国十三年腊月十六日死”这种老黄历加以表述。这些莫名其妙的时间标记，顽强地拒绝了现代性的历史演进，革命历史在这样的时间标记里也无法被准确识别。

很显然，这样的“逃离”更主要的是叙事方法或文本建制方面的逃离。这依然是在厚实的历史叙事重负下，依然是对现实困境行使批判主权的行动，它离那经典惯用的现实主义手法如此之近，对那外向的叙事如此熟络，他一不留神就要掉进去。对于大多数人来说，这掉进去没有什么了不起，那就是轻车熟路。对于阎连科来说，却要把前面的惯性看成是“墓地”。于是，这部小说在文本结构、叙事方法以及语言方面，就要作出倔强的逃离。之所以在这里使用“倔强”，因为逃离并不容易，它几乎是凭本能和习惯就可以掉进去。在这里也没有用“创新”这种说法，是因为说“创新”太奢侈。这种文本是怀着对乡土中国，怀着对革命与乡土中国的现代性命运的绝望式的关切来展开的，因而，阎连科试图回到乡土中国残缺不全的历史中去。他只是在墓地边上写作，他颇为清楚明白他是在墓地边上写作，《坚硬如水》干脆就在墓地里交媾。对身体和性爱的渴望始终交织在高爱军和夏红梅的革命行动中，情欲高涨与革命热情已经无法分辨。高爱军看到夏红梅的裸体时，他表达的是革命的决心:

我说:“红梅，不管你信不信，为了你，我死了都要把程岗的革命搞起来，都要把程岗的革命闹成功。”

她又有些站累了，把重心换到另一条腿上去，让那一条日光照在她的臀部上，像一块玻璃挂在她的臀部上，然后望着我说:

“高爱军，只要你把程岗的运动搞起来，把革命闹起来，我夏红梅为你死了，为革命死了我都不后悔。”

交媾在这里不是交流关于快感的体验，而是革命誓言，并且始终与“死”相关，因为这是在墓地。在墓地里就是死，就是掉进去了。但阎连科即使这时都不想死，他要用交媾来超越死，他要用革命来超越死。这是关于革命的写作，它本来就是在墓地里写作，它要穿过墓地，要用死来超越，用死来超越死亡。

如此靠近墓地的写作，才真正能体会到墓地的强大，体会到墓地的诱惑。他正视了墓地。如柳鹰雀，他是在一个密室之类的仓库——养父的图书收藏仓库里，受到启蒙教育的。那黑洞洞的、蒙满了灰尘的仓库的桌上，码着马恩列斯毛，还有康德、黑格尔、费尔巴哈等人的书，柳鹰雀的革命理想情怀并不是无中生有，他对革命遗产情有独钟，绝不是空穴来风。那一年他十六岁，养父临死前把他叫到床边，告诉了长大成人的秘笈，让他去到了那个密室一样的仓库。那是他人生道路开启的时刻:

在那屋里看见了什么呢?好像并没有看见什么，又好像看见一条通往深远的路，还好像看见幽暗深处隐约亮着的一盏灯。日光明明亮亮，把社校的四面八方照得烫手刺眼。从校门口穿过校院落，到东边那几间库房时，他不知道会在那一间屋里看见啥，不知道会发生什么事，惴惴的，到那几间仓库的最东边，立下来，定了神，打开锁，推开门，首先看见原来依靠在门上的日光哗地一下倒在了屋子里，像一面席样瘫倒在地面上。①阎连科:《受活》，第161页，沈阳，春风文艺出版社，2003。

这样一个少年接近革命理念的时刻，这样的一个地方，以这样的方式，无疑极其富有乡土中国经验。少年看到了桌上码的那么多的一堆一堆的马列著作，在日后年月他是否一本本读过不得而知，但少年成长起来了，他成为了公社书记，他当然要建一个密室。这个密室的墙面刷得雪白，但怎么看也有墓地的性质。在那里他放置了十大领袖的画像，还有十大元帅的画像，第十一幅则是他柳鹰雀的像。每次升迁一级，他都要去到密室，在那里面反省自己。他追问的根本问题是，这些十大元帅在革命战争年代，二十几岁就当上了师长、军长，都干了大事。而他柳鹰雀，如今已经过了三十七岁，却只是一个县级干部，也就是只是团长之类角色。但那天晚上，他筹集的购买列宁遗体的钱有了希望，他压抑不住高兴，如同他要升上一级一样，因为购买遗体成功，让当地脱贫致富，这就意味着他可以升上一级。

阎连科并不是简单地批判与反思，也不是在权力政治崇拜的层面上展开所谓反思，这是乡土中国承继革命遗产的特殊方式，柳鹰雀用他的方式让乡土中国的农民脱贫致富，他把女娃赶到城里去，任由她们去卖肉;把男人赶到城里去，任由他们去捡垃圾，甚至去偷。他有他的方式，有他的历史合理性。他只有一个目的，革命到了今天不是要脱贫致富吗?他就为这个革命目的努力，这就是革命实践论在新的形势下的发展，革命就是实践论，就是唯物论。

对革命唯物论的书写，阎连科却采取了夸张、荒诞、反讽以及多种文体交错的手法，他再也不能用单一的现实主义式的白描或直线式的历史叙事了。对柳鹰雀这个人物，他既有那么真切的同情，去写出他在革命遗产熏陶下的艰苦卓绝的成长，他执拗顽强的理想性，他如此平实朴素的农民的生存之道，却又不无彻头彻尾的怪诞。在柏林墙倒塌后的整个世界共产主义运动变异史上，他都是一个奇特而出色的人物。他的出色就在于他的实践性，而阎连科的奇特与出色就在于:他以超现实主义的手法，写出了世界共产主义运动变异史的历史实践性。

相比较而言，二○○三年那部在德国LOLA(金洛拉)电影节上影响一时的影片《再见，列宁!》却未必有阎连科的《受活》这样厚实尖锐。这部影片流露的红色、哀怨、怀旧情绪切合了新世纪之初的观众，东欧剧变对于深受社会主义教育成长的一代人来说，无疑是挥之不去的迷惘情绪。当资本主义的自由民主和自由经济来临之后，前社会主义阵营的人们并没有迅速解决他们的精神焦虑。不为别的，只是社会主义是他们的遗产，是他们习惯的历史和生活现实。被突然间剥夺历史/精神遗产的人们，他们的生存意义由什么来指引?

如果说《再见，列宁!》只是提出问题，那么阎连科已经在回答和解决这个问题，这是中国式的，是中国式的社会主义实践，它从来不追求理论纯粹性，却始终具有当下性。在毛泽东的时代，当下性与理想性与狂妄的乌托邦是联系在一起的;但当今中国并没有乌托邦，却指向一个无限生机的未来，当下不可遏止地生长出未来的实在世界。阎连科的叙事方式也是如此，他如此实在地写出当下中国的现实，但却从内里产生出如此具有想象性的和观念性的关于社会主义遗产的当代命运问题。想象与实在、荒诞与真实、夸大与本质……都以奇特的方式结合在一起。这就是文本的力量，就是透进乡土中国骨子里去的那种精神，就是握住精神实质的书写，这就是另一种浪漫了，柳鹰雀就是乡间极端的浪漫主义者，是当代最现实的浪漫主义者和最浪漫的现实主义者。阎连科企图如此远离现实主义，他最终却还是最具有现实主义精神，他掉进了自己掘的坟墓，他躺在那里踏踏实实。就像柳鹰雀在列宁的水晶棺材下安放着他自己的水晶棺材一样，所有对革命至圣先师的哀悼，都要对他这个掘墓人履行同样的致敬。

阎连科固然是明确有着要逃离现实主义和历史化叙事的倾向，他的小说意识总要采用多文本的和荒诞化的手法，目的也是要在贴近现实的书写中，开启小说的更为自由变换的场域。“逃离”在表现手法上是对现实主义保持距离，而在叙事的整体结构上，则是对历史叙事的偏离。很显然，线性的、编年体的历史化叙事，也让作家感到单一化和压抑，作家要破除文本的压抑机制，寻求更复杂多样的表现方法。近几年的小说可以读出作家在小说叙事中，时常写到一些“逃离”的情节或细节，赋予人物“逃离”的品性或行动。这未尝不可理解为作家们在小说叙事中隐藏着他们内心的冲动，那种不能在一个单一的存在处所停留，不能在一个固定的时间框架里存留的内心意向。

莫言的《生死疲劳》以动物的变异变形来对应历史编年体制，显然，莫言不愿完全依附于历史编年体制，但当代历史的强大，还是诱使着他要把这段强大的历史表现出来，他的现实性书写才能完全彻底。不管《生死疲劳》如何变形，历史的编年体制还是如此严整。《蛙》表面上看更靠近现实主义的客观历史，更平实的写实性一改莫言过去语言飞扬的习惯，无论人物还是细节，都更为贴近生活现实。但莫言显然不会就此回到现实主义的历史编年体制中去，他寻求另外的手法来破解平实严整的体制。小说中的那个主人公，名字叫做万足，乳名万小跑，他总是要不断地奔跑，不是要追上什么，而是总在逃跑。为什么逃跑?都是些不良少年的恶作剧。对于莫言来说，这样的奔跑并无向着目标进发的英勇，只有恶作剧逃离的戏谑。我无意于在这里作过度阐释，万小跑的“逃离”实在不是什么重要情节，也不是他始终强调的人物特征，但莫言何以要给主人公安上万足/万小跑这么一个虚名呢?莫言固然是想在小说叙事中制造动感，与叙事中的那些戏谑因素互动，对小说叙事投射形式上的可变异状态。其潜在心理，当然是不想让小说叙事沉陷于故事性和线性时间的单一体制中。这也就是为什么，莫言要采取书信、叙述和戏剧的多文本形式来展开小说叙事结构，尤其是戏剧部分，更加偏向荒诞感，所有这一切，都泄露了莫言对写实手法和历史编年体制的矛盾而又警惕的态度，他知道他很难离开它们，但同时也意识到不能完全落入其中，“逃离”就是因为它们存在，因为它们就在身边。“逃离”的自觉，还是让莫言的小说有了更为丰富复杂的表现形式。

此种经验也可用于去理解刘震云二○○九年出版的《一句顶一万句》这部作品。这部小说看上去极其平实，老到的笔法，完全是民间讲故事、说书的那种叙述语气在叙述。其叙述也是一个个小故事，一个接着一个，似乎是如果不讲下一个故事，这一个故事就无法讲下去，叙述总是不得不转向另一个叙述。但是逃离与变异却是小说内在的经验，杨百顺不断地改名，他少年的志向居然是崇拜那个喊丧的人罗长礼，但未能如愿，他从少年时期起，不断更换职业，从卖豆腐到杀猪，到破竹子，到挑水和做上门女婿卖馒头。更为邪门的是，他不得不多次改名，从原名杨百顺，改成杨摩西，再改到吴摩西。改名也是逃离的一种方式，而且是被迫逃离原来的自我。后来，他还是把名字改为那个喊丧的人罗长礼——他的过去已死，他冒用这个名字，实则是为自己喊丧。最后他远离家乡，到西北某处，以罗长礼的名字隐居，消失于家庭伦理和后人的记忆之外。刘震云这部小说讲述了一个人的一生，他的一生历经了二十世纪中国的大变动，但在小说叙事中并未写到那些历史编年事件，离开那些历史编年的大事件，刘震云照样可以表现一个人的磨难史，生命如此存在着，如此有着自己命定的归宿。我不得不说，改名的这种逃离方式，叙事不断变异和转向的这种方式，与作者企图逃离习惯的二十世纪历史编年体制有着内在隐喻关系。

张炜在二○○九年出版的十卷本长篇小说《你在高原》，叙述上气韵悠长，大开大阖，转折自如。从第二部《橡树路》开始，就有一个叫庄周的人要离家出走(这个名字有意与庄子名字相同)，这样的形象在中国当代小说中并不多见，在这部卷帙浩繁的小说中，庄周并不是一个重要的人物，但却是一个必不可少的人物。这个人物本来是一个成功的人人羡慕的人，但他却突然抛妻别子，且离家出走，把自己搞得蓬头垢面，流落异地他乡。这样一个逃离的人物，不只是表达了张炜的人生态度，还是对当今中国社会功利主义的激烈批判，而且在小说的叙述方面，它起到内在化的功能作用。张炜那些激烈的批判社会的叙述，对人生价值的看法，以及小说整个的主观化的视点，都因为这个人物的出现，而使小说可以分裂出一个强大的主观化的视点，及其语言的洪流。那就是不断要离开当下社会的企图，构成这部小说的内在激越的情绪，以致于小说其他人物，纷纷都卷入不同程度和不同方式的离家或“逃离”。

很显然，这样一种逃离的经验，不只是小说中的主题或思想性的表达，它同时构成了小说艺术表现手法的撕裂性的方式。那就是要在已经很成熟的中国乡土经验的叙事中，在中国现代性的历史叙事中，撕裂开一道口子，逃离出去，去获得另一种艺术天地，去开启另一种艺术经验。

五、逃离:晚郁时期的超脱与自由

何以在二十一世纪初，中国作家有这种行为和愿望?这是有意识的，还是无意识的?是自觉的，还是不自觉?这种“逃离”可能不是什么有意识的夺路而逃，也不是什么自觉的激烈叛逆，更像是一种放弃，一种不再作徒然挣扎的放弃，一种从容不迫的顺其自然，信笔而至。《论语·述而》中有:“其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”他们或许内心有一种决绝，但不是“发愤”，而是淡然处之，知老之将至，已经行到水穷处，自然坐看云起时。这就是说，这种状况的出现，是历经百年汉语白话文学的演变，中国一批作家可以回到文学本身，可以回到自身，以自身的方式写作，以自身的方式领悟文学，写作汉语文学。

中国学习西方现代文学有一百多年的历史，自从进入现代以来，中国就捧西方文化、文学及审美意识为圭臬(standard)。因为其中历经民族国家的剧烈的现代性推动，中国现代文学建构起现实主义强大的面向外部社会现实的问题叙事体系。很显然，这一传统的现实依据发生深刻的改变，作家和文学的承担都发生相应改变，文学必然要回到自身，作家必然要回到自身。很显然，“文革”后的中国当代文学，更严格地说，中国小说，就是在要依然面向社会现实和回到人性(以及自我情感)的深刻性两方面发生冲突，这两者在理论上或许并不矛盾，但在具体的文本建制中还是有鲜明的差异。那就是从人性和自我情感出发来洞悉社会现实，还是从社会现实的表现中去表现人性及其情感，这是两种文学建制。不管如何，中国作家试图以直接的构思去表现人性和自我情感的复杂性方面，并不能得心应手。在八十年代以来向西方学习中，所学到手的，主要还是叙述方法以及语言风格。后者是在回到叙述和对世界认识观念中，自然给予的语言表述方式。

在八十年代的现代主义运动中，中国小说对人物的自我意识刻画方面并未取得应有的成果，还是着力于表现历史与现实的变化，对人的内在情感刻画依赖历史叙事，这依然是中国小说与西方小说的主要差异。中国小说家也一直试图拉近与西方现代小说的距离。经历八十年代的“意识流”运动，八十年代后期由莫言、马原、苏童、余华、格非、孙甘露等人展开的先锋派的回到小说形式本体的运动，汉语小说在艺术形式和语言两方面都取得相当显著的成果。然而，在关于人性的深刻性方面，在关于情感的内在表现形式方面，并未在叙事体制方面形成普遍性的经验，因而当代中国文学的叙事方法并没有根本改变。而究其根源，就在于我们前面所说，中西现代小说的叙事体制的根本差异，而这样的差异根源于浪漫主义文化根基。

但这一艺术上的变革愿望，在九十年代却并未持续，相反，九十年代产生影响的作品是回到乡土中国或者回到现代历史的叙事。这一回归乡土经验的运动持续了近二十年，中国这二十年影响重大的作品，都是乡土叙事和历史叙事，如陈忠实的《白鹿原》，贾平凹的《废都》、《秦腔》，王蒙的《恋爱的季节》的“季节系列”，阿来的《尘埃落定》，王安忆的《长恨歌》，莫言的《檀香刑》、《丰乳肥臀》、《生死疲劳》可以称得上是中国现代性的三部曲，阎连科的《受活》、铁凝的《笨花》、刘震云从《故乡天下黄花》到《一句顶一万句》，直到二○一○年莫言的《蛙》、张炜十卷本四百五十万字的长篇小说《你在高原》，等等。所有这些，可以看成是中国近二十年来的最重要的小说。很显然，这些作品不再是在现代主义的语境中与西方文学直接对话，而是几乎从八十年代中后期热衷的现代主义运动中回撤，退回到中国现代小说传统中。也就是说，其小说基质是现实主义的乡土中国叙事。八九十年代，在那些具有现代主义倾向的中国作家的身后都站着几位西方大师。余华的身后是卡夫卡、普鲁斯特，还有日本的川端康成;马原的身后是博尔赫斯、海明威;莫言的身后是马尔克斯、卡夫卡，后来还有奥威尔;张炜的身后是托尔斯泰、屠格涅夫……但在二十一世纪，这些西方作家，也不管是古典现实主义，还是现代主义，都不再是以鲜明的个人姿态站立于中国作家身后，而是一种整体性的，已经消化了的元素，融合于小说的整体叙事之中。而乡土中国的叙事，也不再是何种主义可以概括、可以定义的了。它确实也距离西方现代主义小说反倒渐行渐远。如果不执著于用西方现代小说的个人心理经验这一标准来看，这些小说对中国社会进入现代所发生的深刻变化，对中国人经历历史的巨大磨难的表现，对中国民族历经苦难而始终存有希望的表达，无疑都深厚、广阔、丰富而饱满。而在现实主义的表面结构体制内，却也隐含着多种多样的褶皱、撕裂和变异。

所有这些，又不得不促使我们思考，在晚二十世纪和早二十一世纪，汉语文学发展出一套叙事方法，在回到乡土中国经验中，汉语文学找到自己坚实的大地。我们或许可以表述为当代中国文学的本土化经验，这种经验是在学习西方现代文学一百多年的经验基础上，还是不得不回到本民族的经验，回到我们的传统造就的艺术特点，在这里去寻求自我突破之路。这就是逃离了八九十年代对西方现代主义的追逐，返身回到中国本土经验，但又不是栖息在传统和本土经验中自以为找到一劳永逸的归宿，同样也是要逃离，要出走，要在自己的路上出走。

这确实是有一种大彻大悟，有一种自觉。对这一行为和现象的阐释，显然不是暂时的理论化可以奏效的，这需要历史化的解释，也就是要放在二十世纪到二十一世纪汉语文学的成熟与转型的历史语境中来解释，这才可能揭示问题的深刻性和给出未来方向。

这一“逃离”就有必要被解释为自觉的逃离。何以在二十一世纪初，中国作家有这样的“逃离”?有这样的自觉?这就需要去理解汉语文学成熟所达到的一种境界——这就是汉语文学达到了它的成熟的晚期风格或“晚郁时期”。这就是说，随着一批中国作家走向成熟(他们也都人到中年)——中国当代文学从二十世纪初期的青春/革命写作(youth/revolution writing)，转向了二十世纪后期:中年写作或类似赛义德(Edward W.Said)的晚期风格(late style)①赛义德讨论“晚期风格”这一概念，是对阿多诺的“晚期风格”论说的展开。阿多诺关于“晚期风格”论说可见里查德·勒普特Richard Leppert选编的阿多诺的音乐文集Essays on Music《音乐随笔》，第 564-568页，Late Style in Beethoven译出，英文译者为苏珊.H.吉莱斯皮Susan H.Gillespie.《阿多诺全集》(1937;GS，vol.17，pp.12-17)。赛义德关于晚期风格的论述见他晚年的论文集《论晚期风格》，阎嘉翻译，北京，生活·读书·新知三联书店，2009。一类的“晚郁时期”(the belated mellow period)。

赛义德所说晚期风格(late style)是与生命的终结状态相关的那种容纳矛盾、复杂却又散漫的一种写作风格。在博尔赫斯那里，却又是对生命单纯性的关切。

汉语白话文学的“晚郁时期”，是汉语文学历经一百年的现代白话文学的社会化的变革与动荡，终于趋于停息，转向回到语言、体验和世相本身的写作。它是一批人、一种文学、一个时期的现象。

对于这一代中国作家来说，我以为最为重要的是他们有了自觉的汉语文学观念，这种观念不是外在的概念，也不是西方二元对立的立场和情绪，而是对当今世界文学具有更加自觉与清醒的意识，于是才有汉语写作烂熟于心的感悟，是自在自为的文本意识，回到语言写作的意识，开始行走在汉语文学道路上的意识。

这种自觉的汉语写作意识，恰恰不是沉浸在习惯的创作经验中，不是去恪守或建构什么“中国模式”，而是立足于当下，面对当下的困境的意识，不断地挑战自身，超越自身。

所有这些都表明二十一世纪初的中国文学抵达一个重要的阶段，就是历经了现代文学对启蒙价值和革命理念的表现，历经了五六十年代革命文学对创建中国民族风格的试验，历经八九十年代对西方现代主义文学的广泛借鉴，二十一世纪初的中国文学正式到达它的“晚郁时期”(迟来的成熟时期)，在困境里厚积薄发，它更执著地回到个人的生存经验中，回到个人与世界的对话中，回到汉语言的锤炼中。因此，它在个人写作晚期，在汉语白话文学的晚期，有一种通透、大气、内敛之意，有一种对困境及不可能性的超然。

“晚郁时期”并非短暂的回光返照，而是有一个漫长的“晚郁”——当今中国文学实际上就是处于“晚郁时期”的文学与生命力十足张扬的却又不断“夭折”的青春文学的二元体系中，于是青春写作注定了只能是“夭折”与“再生”。“晚期”与“夭折”的紧张关系，就是当今文学的一种二元结构。在无限临近终结的途中，汉语文学这才有了无限远的道路。

这样的汉语白话文学，是在世界之外，与世界渐行渐远?还是拓展了世界文学的界域呢?

但它自身确实是渐入佳境:“老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。”(杜甫，公元七六一年)