林庚自然诗理念的生成与意义

张桃洲

(首都师范大学中国诗歌研究中心 北京 100089)

在1920年代之后逐渐展开的新诗格律探讨与实践中，诗人林庚的执著探索应该格外值得深究:1928年他考入清华大学物理系，两年后因爱好文学而转到中文系，不过他最初热心创作的却是旧体诗词，在发表一定数量的旧诗后才转向新诗创作，并以新诗集《夜》作为毕业论文于1933年夏从清华大学毕业，此后其诗作陆续结集为《春野与窗》(1934年)、《北平情歌》(1936年)、《冬眠曲及其他》(1936年)出版;这四部诗集，前二部收录的是自由体诗，后二部则为他自创的“韵律诗”。另一方面，他先后在北平民国学院、厦门大学、北京大学任教，讲授中国文学史课程的同时从事古典文学研究，亦取得了令人瞩目的成就且颇具特色，著有《中国文学史》、《诗人屈原及其作品研究》、《诗人李白》、《唐诗综论》等专书。

从创作和研究来说，林庚能够自如地出入于新诗创作与古典诗歌研究之间，二者并行不悖甚至相得益彰、相互激发;从新诗创作本身来说，林庚兼事自由体诗和格律体诗，其创作大致经历了从自由诗到格律诗再到自由诗的过程，而最终他提出了一个试图涵纳这两种体式和概念的范畴——自然诗——并进行了较为全面的阐述。作为一种诗学理念，自然诗在林庚的诗学探索中占据核心位置，它并不执于表面的自由或格律之一端，而是力求在思维和来源上融汇新旧、接纳古今，以使自身具有超越一般形式本体的更宽阔的意义。

一、从自由诗到格律诗

林庚的新诗创作始于一首题为《夜》的自由诗，他随后出版的同名诗集标示着他作为新诗人开始引起关注。多年以后，林庚仍然对他步入自由诗创作的情景记忆犹新:

我写新诗是从自由诗开始的，自由诗使我从旧诗词中得到一种全新的解放，它至今仍留给我仿佛那童年时代的难忘的岁月。当我第一次写出《夜》那首诗来时，我的兴奋是无法比拟的，我觉得我是在用最原始的语言捕捉了生活中最直接的感受。〔1〕(P1)

诗集《夜》出版后不久，诗人穆木天便写了一篇专论进行评述，称该诗集收录的作品是“象征主义的诗歌”，认为林庚“是一个严格的形式论理学者”，“尝试着各种自由律的诗形，有时用标点，有时不用标点。这是很值得注意的”〔2〕。

不过，林庚心目中的自由诗，与此前白话诗兴起时流行于诗坛的自由诗相去甚远。在初识自由诗之味的林庚看来，自由诗的出现缘于“传统的诗的泉源”的“枯竭”和诗人“寻找那新的语言生命”的努力，自由诗“这一个新的诗体既基于感觉到文字表现来源的空虚，于是乃利用了所有语言上的可能性，使得一些新鲜的动词形容词副词得以重新出现，而一切的语法也得到无穷的变化;通过这些，因而追求到了从前所不易亲切抓到的一些感觉和情调”;“自由诗……是借着许多的人事来述说捕捉着一些新的情调与感觉;它是启示着人类情感中以前所不曾察觉的一切;且其所追求的范围是如此的深而且广，其文字之必须有极大的容量乃是无可奈何的事，而文字不够用的感觉所以便在这里才会觉到，至于形式之必须极量的要求自由，在文字尚且如此时自更是当然的事了”〔3〕。他还认为:“自由诗可以说不像任何旧有的诗体，所以便不受任何旧诗体中习惯气氛的影响;这充分自由的天地中没有形式的问题，每首诗的内容是自己完成了他们的形式。”〔4〕(P14)这些观点显然迥乎于早期新诗中盛行一时的认为自由诗就是以白话入诗或放开诗歌体式的简单化想法。

实际上，这些见解从一开始就成为林庚诗观的核心理念的一部分，当他后来着力试验四行诗等韵律诗、提出“自然诗”的概念，上述最初的见解构成了后者的基石并融入其观念的总体。甚至林庚晚年在回顾自己的诗艺历程时，对自由诗依然保持着如此认识:(自由诗)“以拉大语言的跨度为手段凝聚为尖端的突破”，“迫使思维必须主动地凝聚力量去跳……可能唤起我们埋藏在平日习惯之下的一些分散的潜在的意识和印象;这些被淹埋的感受在一步一个脚印的语言方式之下是很难自由出现的，这时在忽然出现的大跨度空间面前，不免猛吃一惊，仿佛如梦初醒，于是展开了想象的翅膀，凝聚组合、自在地翱翔，这乃正是一种思维上天真的解放”〔5〕。这表明，林庚留意的是自由诗的“自由空间的存在与想象的新鲜气氛”。在林庚这里，自由诗显示的语言与思维的双重解放——“通过诗歌语言跨度上的自由，解放了诗人的冥想力与思维敏感的触角，因而又重新获得诗歌语言的飞跃性、交织性、萌发性”〔6〕——实则是所有诗应保持的一种普泛特性。诚如有研究者分析的:林庚“没有局限于中国新诗的形式变革，而是非常鲜明地强调了诗歌感觉方式和情感方式等内在因素的重要性。在这个角度上，林庚显然与同时期很多以语言和形式的自由为出发点的诗人诗评家有所不同，他看重的是诗歌内在品格与本质性特征”〔7〕(P301)。难怪林庚的《春野与窗》得到了诗人朱英诞的如此评价:“自然高妙”、“清不可及”，有“秋高气爽的神情”，“文字与兴会经验不知怎么配和得那么错综而又令人感觉着匀净”;朱英诞还认为:“李金发的新是海外的新，林庚的新是中国的新，诗的空气是这样明显，因此很有意趣，也很有意义了”〔8〕(P306－311)。

可以看到，正是借助于对自由诗的独特理解，林庚勾画了他诗学观念的某些重要向度。另一方面，林庚意识到了自由诗可能的“偏激”之处，但其论断也与当时对自由诗的泛泛指责有所不同:“自由诗好比冲锋陷阵的战士，一面冲开了旧诗的约束，一面则抓到一些新的进展;然而在这新进展中一切是尖锐的，一切是深入但是偏激的;故自由诗所代表的永远是这警绝的一面。然而人则永远不能满足于只得到一面的……而且尖锐的，深入的，偏激的方式，若一直走下去必有陷于‘狭’的趋势。”〔4〕(P14)出于对这种“偏激”的担忧，同时因对当时诗歌状况不满而面临着诗路选择的“困境”①，林庚在刚刚以自由诗写作受到瞩目后，很快就转向了令不少人感到疑惑、招致重重误解的对新诗韵律的探讨和实践。

在郑重提出诗的韵律问题时，林庚首先考虑的是重新检讨闻一多等人倡导的新格律诗的失误。在林庚看来，“以前追求新诗形式的失败，即在把形式看得太重要;以为今日诗所缺乏的只是形式，形式一有便万事亨通了。故商籁体，豆腐干式等等盛极一时，而结果都无声无闻了。”他不太赞成闻一多等从西诗中借鉴来的metre(“音步”、“音尺”)等观念，因为“音步的生命是产生在轻重音不断重复的均匀起伏上的，仿佛均匀的呼吸与催眠的节奏，给人以一种思维解放的动力，反之若没有这种均匀的起伏也就失去了这种魅力的生命”〔9〕(P2)，然而“中国文字上并无含有显著轻重音的复音字，而复音字的数量又少，且只限于双音字，这些都使得凭藉复音字构成的metre式的诗行无从建立”〔10〕。基于此林庚追问道:“诗的韵律在过去的试验中仿佛是失败了，因此今日的诗坛便只有自由诗在活跃着。诗果真不应当要韵律吗?”

林庚从自由诗和格律诗之辩证关系的角度，阐述了在新诗中重建韵律的必要性和紧迫性，认为“这二种诗体中无论哪一种，其单独的发展结果则前者必流于‘狭’，后者必流于‘空’，都是衰亡的死路”，“韵律不是诗主要的因素，即是说诗并非有了韵律便能成诗，也不是没有韵律便不成的”。〔4〕(P11－12)在他的意识里，自由诗“不是天生与格律诗成为对头的。格律诗所想保证的正是自由诗所要取得的语言上的自由，而自由诗所唤醒的久经沉睡的语言上的艺术魅力也正是为格律诗的建设新诗坛准备下丰富的灵感”〔11〕。这意味着，按照林庚的总体诗学构想，自由诗仅是格律诗的“准备”阶段，格律诗是对自由诗的补充和完善。由此观之，对于林庚而言，从自由诗到格律诗不完全是一种突变或转折，毋宁说是其诗学理想的推进或落实。

二、自然诗:涵纳万物的形式

林庚尝试格律诗的成果便是诗集《北平情歌》、《冬眠曲及其他》的出版。与此前出版的两部诗集相比，这两部诗集收录的作品在形式上出现了一个非常显著的变化，那就是:一首诗只有四行，且每行的句式十分整齐。如一首题为《北平自由诗》的诗作，所呈现出的样态却与其标题形成了鲜明的反差:

当玻璃窗子十分明亮的时候

当谈笑声音十分高朗的时候

当昨夜飓风吹过山东半岛时

北平有风风雨雨装饰了屋子

这种“四行诗”被林庚视为一种“试验”，他将之称为“节奏自由诗”，即“兼有自由诗与四行诗的好处的诗体”〔12〕。在林庚的设想里，这是一种“得之浑然”的“有形式的诗”;他认为一首诗的“形式要整齐，因为只有如此才能产生一种Repetition的作用而造成韵律;但同时一个形式又要在整齐中有变化，然后整齐才能不太单调不太呆板”;在其中，“诗的声韵不只是形式本身的悦耳，且有时也可辅佐着诗意”〔13〕。

《北平情歌》出版后，除得到很少的赞许(如周煦良赞之“不但是新诗音律的胜利，而且也是诗的胜利……《北平情歌》的音律却是比林庚先生的诗更广的一种东西”〔14〕)外，更多是一些质疑的声音。如一位名为钱献之的评论者，说他从该诗集里闻到了一股“熟稔的气味”，那是“寄寓在线装的古诗里的东西”;他直截了当地说“那些诗是古诗”，“它们是同一类灵感，同一个公式”，“他的题材，他的主观与客观，他的氛围，都是旧诗。他的修辞，与phraseology(即措词)与诗的组织，更是属于被今日中国新诗所离去了的一种格子”;相比之下，他更欣赏《春野与窗》里的诗，因为它们“无固定的型式，而造成了它们自己的形式，无固定的韵律，而具有了它们自己的韵律”〔15〕。诗人戴望舒的批评更为严厉，他首先区分了自由诗与韵律诗，认为二者的区别“在于自由诗是不乞援于一般意义的音乐的纯诗……而韵律诗则是一般意义的音乐成分和诗的成分并重的混合体”;他断定四行诗不是“现代的诗”，因为“从林庚先生的‘四行诗’中所放射出来的，是一种古诗的氛围气，而这种古诗的氛围气，又绝对没有被‘人力车’、‘马路’等现在骚音所破坏了”，所以“只是拿白话写古诗而已”。为了说明自己的观点，戴望舒还把几首古体诗译成了林庚式的四行诗，又把林庚的四行诗译成古体诗，“证明了林庚先生并没有带了什么东西给现代的新诗;反之，旧诗倒给了林庚先生许多帮助”;他得出的结论是:四行诗乃是“新瓶装旧酒”，“这新瓶实际也只是经过了一次洗刷的旧瓶而已”〔16〕。连林庚的同道者废名也说:“林庚的理想甚好，但事实不可能，他要造一种规律而可以自由歌咏，不必靠诗人的意境，此事连旧诗都做不到，何况新诗呢?故林庚的方块诗都失败了，即是自由歌咏不出来”〔17〕(P181)。

针对批评者的质疑，林庚并没有直接反驳，而是依旧从自由诗与格律诗差异的角度，重申了建立韵律的必要性:“韵律诗大都从容自然，自由诗则来得紧张惊警”，“如果只是形式自由了而仍然抓不到一点诗的感觉，则虽然自由并不能算做新诗。然而反过来如果有新的感觉而形式仍很整齐，则虽在一定的形式中仍然是自由的新诗”〔12〕。按照林庚的解释，自由诗与韵律诗的不同，表现为“质”与“文”的分别:“‘质’可以说是‘刹那的新诗’，‘文’却是质在经过刹那之后而变成‘一点蕴藏’了”;“诗的重要在‘质’，而诗的成功在‘文’;文即是不见其追求之痕迹表现出而其蕴藏之所得，故能从容自然，与日常生活打成一片……诗若是有了质而做不到‘文’，则只是尚未完成的诗，虽然它乃正是诗的生命”。在林庚眼里，“自由诗在所有诗中乃是绝对的‘质’，这是自由诗之所以有打破旧诗坛开辟新诗路的实力。但诗做到如此只是获得它的生机而尚未完成。完成的意思并非去‘乞援’于形式……‘文质彬彬’的‘文’是由于质的消化而渐渐成功为文，乃是不可分的一物，乃是质的再生。亦是诗的自然的结果。凡诗必在渐渐成熟后变成谐和均衡，如宇宙之无所不包，如自然的与人无间;故看去似是无声无色，那正是如秋收时的安详”。据此，林庚还认为:自由诗与格律诗是“一而二二而一的，如此以生命与蕴藏递变着，且将永远递变着，直到诗坛停止了前进或人类不需要诗的一天”〔18〕。

值得留意的是，林庚将自由诗与格律诗的交替即“质”与“文”的此消彼长，看作诗歌自我生长的动力与规律。这一判断显然得自“一个普遍主义的‘诗’的观念”，在其中“新诗与旧诗的差异被相对化”〔19〕，也就是诗的古今之别被消弭了。因此，不能简单地把林庚的诗学理想和尝试看作复古，何况他明确表示了对复古的警惕:“在我的诗选班上，有过很多学生，他们本来都会写新诗，并且都很有希望可以把新诗写好，读了一年诗选之后，他们的新诗写不出来了……原来他们在做旧诗了”，“还有一部分学生他们仍然自命是新诗人，可是诗写得愈来愈旧，什么‘孤雁’啊，‘断肠’啊……我想他们迟早也是要做旧诗的，正如过去许多写得非常白话的前辈诗人都渐渐又写了旧诗一样，这文化的遗产真有着不祥的魅力，像那希腊神话中所说的Sirens，把遇见她的人都要变成化石吗?”他期待的是“在新诗与古诗的不同上获得它们更内在的相同”〔20〕。最终，林庚提出了一个“自然诗”的概念来统摄自由诗与格律诗。

在林庚看来，由于自由诗的“偏激”与“狭”，“需要把许多深入的进展连贯起来，使它向全面发展，成为一种广漠的自然的诗体”。作为一种诗体，“自然诗”从自由诗发展而来且超越了后者:“自由诗有一点不大自然……自然诗用了一个十分合乎语法的字面，而自由诗没有。也就是因此自然诗才可以与日常生活打成一片，而自由诗却兀自独立在那里”〔21〕;“假如自由诗可以说是代表着人对宇宙的了解，那么自然诗所代表的便有如宇宙的自身，它是万有的，表现着人与宇宙的合一……自然诗的性质，自然诗的价值是自然，故其外形亦必自然，外形的自然则自由反不如韵律”〔4〕(P15)。

林庚虽然声称“自然与不自然并不含有价值的褒贬”，但他无疑将诗歌创造过程及其形式的“自然性”视为诗歌的最高准则，认为“自然诗”“如宇宙之无言而含有了一切，也便如宇宙之均匀的，从容的，有一个自然的，谐和的形体;于是诗乃渐渐的在其间自己产生了一个普遍的形式”〔4〕(P15)。林庚把诗的本质属性与某种宇宙意识联系起来的思路，在他稍早于此的一篇谈论“极端的诗”的文章中就有所体现。在该文中，林庚认为“极端的诗”是“在人们心上荡漾得次数最多，在宇宙间流传得最广，而与人性灵上以不自觉的永久的教化”，“宇宙永远是无言的，宇宙却又在无言中启示了人们……而诗的弥漫乃也正像宇宙是在每一个人的心上”;在林庚看来，诗歌的特性在于:“诗是宇宙的代言人，它不讨论什么，不解决什么;它只如宇宙之有着一切，而轻轻的把智慧的钥匙递给了人们，能接受的便会走进那珍贵的园地的门里去”，“智慧原是对宇宙的一种认识，但诗中即使有智慧也必是已变成了感情的;以理智来分析宇宙中的一切，则成平常的认识，在诗却是用直觉去探求的”。〔22〕

依照林庚的理解，“自然诗”的根本特性在于其形式的浑然不觉，化有形为无形。他举例说:

假如我们看电影时，那银幕不一定是方的;有时圆，有时尖，有时三角，有时横而长，有时狭而高……则我们必可利用之得到一些有力的表现;然而却因此我们也就忘不了那有力的圆、尖、三角、横而长、狭而高……的形式。这乃是自由诗的风度;它正是这样有力的把宇宙启示给我们;然而大自然却是不要我们觉得有什么形式的，它是要我们简直不知这么的就接受了它;自然诗像它，乃也要一个使人不觉得的外形。

而韵律恰好承担了这一职责:“自然的诗为使其外形‘虽有若无’，于是采用一个一致的有韵的形式;轻车熟路，走过时便自然一点也不觉得了”〔4〕(P15、16)。可见，由于韵律的存在，自然诗反而比自由诗在形式上更具“自然性”。

这里倘若把林庚与废名的诗观略作对比，或许有助于了解林庚自然诗理念的独异性。“自然”的观念在废名那里也很突出，不过他推崇的是一种形式的自然，极力反对那些通过格律来强化诗歌形式的做法，所以他对新月派诗人的新格律诗颇有微辞，批评冯至的十四行体“诗情并不充足，想借形式的巧而成其新诗”〔17〕(P188)。可以说，正是在如何看待格律的问题上，废名与林庚发生了分歧。废名拒绝包括格律在内的一切形式(由此他指出林庚四行诗“失败”了，大概认为林庚走的是新月派的旧路)，林庚则提出诗歌能够并且必须经由格律而臻于“自然”，“熟则成自然”。

实际上，通过上述分析不难发现，林庚在谈到诗的“自然”时，怀抱着一个极为开阔、宏大的理念，即他强调的乃是指向写作本身、包容天地万物的“自然”——除形式外，诗歌的内涵、写作状态的“自然”也是十分重要的。在林庚看来，只要坚持“自然”的原则，就不必在乎“自由”与否，诗的“韵律”也就“自然而然”生成了。因此，林庚所说的“自然诗”，是一种超越了自由与格律的表面对立、囊括了多种因素的诗体，而作为“自然诗”之核心的“韵律”，则是一个既包含外形、同时更具内质的范畴，“这韵律是只要我们努力于自由诗，则全新的诗歌语言中自会产生出新的韵律来”〔4〕(P17)。

三、语言诗化与诗的新原质

在林庚的全部诗学表述中，语言无疑是其关注的核心要素之一。比如，林庚在总结自由诗特点时便着眼于“寻找那新的语言生命”，认为自由诗是以“拉大语言的跨度”带动感觉方式的变化;而韵律的必要性则在于，“一个完美的诗歌形式却可以有助于艺术语言的充分解放与涌现”。因此，林庚将自己的探讨集中在两个方面:“一方面致力于把握现代生活语言中全新的节奏，因为它正是构成新诗行的物质基础;一方面则追溯中国民族诗歌形式发展的历史经验和规律”〔1〕(P2)。在林庚60余年的诗学探索里，对诗歌语言有着一以贯之的见解。在他看来，诗的本质即是语言艺术性能的充分发挥，“首先就表现在诗歌语言的要求飞跃性上，也就是需要有节奏。节是制约，奏是进行，这乃是意味着一种起跳的动作，我们每当想要跳得更有力些就自然会先行停顿一下;这也就正是诗歌语言与散文语言的区别之处”〔11〕。

显然，林庚留意到了诗歌语言同散文语言、日常语言之间的差别，指出:在诗歌中，“分行也好，节奏也好，都是为了有利于摆脱散文与生俱来的逻辑性和连续性，使语言中感性的因素得以自由地浮现出来，这也就是诗歌语言的飞跃性。节奏是富于跳跃感的，它有利于诗歌语言的飞跃，从日常的语言萌发出特殊的语言，捕捉到我们日常语言中所难以捕捉到的新鲜感受”〔23〕。林庚强调诗歌语言在所有语言中的特殊性，认为“诗歌作为语言的艺术，既不能舍弃语言，又不应被概念和逻辑性所局限，这就要有特殊的处理办法，诗歌因此又是一种特殊的语言”〔23〕;由于“诗是一种不平常的语言……所以它成为一种独特的文体，它有它独特的形式——独特的语言形式”〔24〕。那么，诗歌语言的独特性如何得以体现呢?依林庚的说法，诗歌语言是“一种富于灵活性、旋律性的语言，以便于丰富的想象与清醒的理性，直觉的感性与明晰的概念之间的反复辩证交织;一种仿佛带有立体感的语言，明朗不尽，而不是简单明了。也正是这内在的要求，才形成它外部完整统一而有节奏感的形式”〔25〕。

“飞跃性”是林庚在描述诗歌语言的特殊性时提炼出的一个关键词，而在他那里，这种“飞跃性”又常常与某种独特的诗的感觉联系在一起。林庚解释说，感觉是“怎样会叫一个情绪落在某一件事物上，或者说怎样会叫一件事物产生了某种情绪的关键”;正是感觉的变化推动了诗歌语言的演进，新诗中鲜活的语言之所以是必须的，是因为旧诗中富有感染力的字眼在新诗中失去了“特殊的敏感性”。林庚借用“瓶”与“酒”的关系来展现诗歌语言与感觉的相互依存和促进，他主张:“新诗还必须在创造中凝成自身魅力的敏感性，这也就是新酒。新酒是用新的生活语言写成的诗，新瓶因此也就必须是符合于这新酒的生活语言”〔4〕(P13－14)。这意味着，诗歌应该始终保持对事物的新鲜感觉，并以此促动语言的更新。由于诗歌的语言与感觉的紧密关联，“感受是瞬息万变的，诗的语言也必须具备这种飞跃性”;而“语言的飞跃带来的感性上的丰富交织，使之在艺术上连成一片”，“若没有感性潜在的交织性，语言上的飞跃就无所凭借，没有飞跃性的语言突破，感性也就无由交织。诗人的创造性正是从捕捉新鲜的感受中锻炼语言的飞跃能力，从语言的飞跃中加深自己的感受能力，总之，一切都统一在新鲜感受的飞跃交织之中”;在那些浑然天成的诗句中，“丰富的感受，顷刻间凝成，仿佛是透明的结晶，使得单线平铺的语言乃焕发出一种立体感，而我们原是生活在立体世界中，这也正是诗歌语言的鲜明性和艺术上的真实感。诗的语言因此不是徒具形式，而是要在飞跃的交织中创造出仿佛是立体的语言”〔23〕。由此可见，“飞跃性”构成了诗歌的内在规定性。

为了展现“语言的飞跃所带给人的新鲜印象与无尽的言说”，林庚以柳宗元《渔翁》的两句诗“烟消日出不见人，欸乃一声山水绿”为例，对之进行了分析:“山水本来是绿的，不‘欸乃’也是绿的，但在这‘欸乃一声’中，这绿色就仿佛是第一次在我们的感觉中出现，绿得不同寻常”;借此他进一步申说:“生活中的感觉是日常的、习惯性的，艺术则使人又恢复了新鲜的感受。就艺术来说，它本来就是要唤起新鲜的感受。这种感受是生命的原始力量，而在日常生活中，它往往被习惯所淹没了”。因此，林庚提出“敏感正是艺术的素质”，“艺术并不是生活的装饰品，而是生命的醒觉;艺术语言并不是为了更典雅，而是为了更原始，仿佛那语言第一次诞生”〔23〕。这令人想到德国哲学家海德格尔所作的诗是“原初语言”、暗含着对物的命名与唤醒的经典表述。

通过考察中国诗歌语言演变的历程，林庚提出诗歌语言的“飞跃性”是语言经过诗化的结果。语言的“诗化”被林庚视为诗歌语言嬗变的根本动力:一方面，“语言的诗化，具体的表现在诗歌从一般语言的基础上，形成了它自己的特殊语言”(如虚字、连接词的省略，语法、句式的变化);另一方面，“诗歌语言诗化的过程，不止是语言的精炼灵活而已，更重要的是形象性的丰富。展开对于形象的捕捉，活跃诗人们的形象思维，最广阔的天地便是大自然界的景物，这也就是大自然的对象化”。不过，在林庚看来，虽然诗歌语言是从日常语言中脱胎而出，但语言的诗化并不意味着诗歌语言应该远离日常生活，而是恰好相反，诗歌语言必须保持与现实生活的密切联系。他举例说:“唐诗语言是高度诗化的，又是日常生活的;这种语言的更深的基础，则是唐人的现实生活……一种生活的信念，高瞻远瞩的气概，青春的旋律，少年人的精神，朝气蓬勃的展现在眼前”，因为诗歌的全部法则“是建立在日常语言的现实基础上的”〔25〕。林庚强调的是“诗化”过程中语言与精神气质的契合。

毫无疑问，对于林庚来说，“诗化”后的语言“更灵活、更有弹性，一瞬间便能捕捉住新鲜的印象”。而所谓“更灵活、更有弹性”“也就是一种解放的获得”，“善于写诗的人，在那语言上也必然形成一种解放”。林庚在分析杜甫诗句“无边落木萧萧下”时认为:“‘木’字径作‘叶’字讲本来是不合逻辑，而诗的语言则正是要牺牲一部分逻辑而换取更多的暗示……人类的可贵即在于能规定也能解放，而不至落于作茧自缚;诗正因为这一个解放，才获得更丰富更活泼的表现力。诗的语言因此如同是语言的源头……是未有语言之先的语言”，所以显得“最自由天真”〔24〕。就此而言，语言的诗化其实是对某种逻辑化、概念化束缚的摆脱，使“诗的语言的飞跃性突破了一般概念的局限而翱翔于感性交织的天地”，从而达到“意无穷”的效果〔23〕。

语言的诗化无疑是林庚的一个富于洞见的诗学发现，与此相应的他的另一个诗学发现，则是“诗的原质”问题的提出与论述。按照林庚的看法，诗的“原质”是引发或提示诗意更迭、转换的标识，比如在古典诗歌中，“‘琴’是伴随着五言的，‘笛’便更是七言的知音了，它非特是一个新形式，新事物，而且正是一个新感情。它的出现的时候，往往也便是诗意出现的时候，它与诗是一而二、二而一的，它所以正是诗的一个原质”，而“每发现一个新的原质，就等于写了一句诗的新的历史”。林庚认为，人类创造历史与宇宙创造宇宙的历史“都需要一个力量”，即“诗的活力”，“诗的活力是一个全部历史的创造，必须从那最平凡的做起而直达到那最崇高的”;从人类历史进程来看，诗的独特之处在于，“任何的历史不过历史自身中的一段，然而一本伟大的故事却就是一个完成。它所以是完整的而且独立的。诗如果无妨说是最短的故事，那么也无妨说诗就是那最完全的历史”;因此，诗“是一种生命的呼唤，使一切缺少生命的都获得那生命的源泉，在一切最无情趣的地方唤醒那生命的感情”〔26〕。这样，林庚借助于对“诗的原质”的阐述，把诗的独特性与历史创造、生命体验勾联起来了。

从尝试“四行诗”的1930年代中期，到孜孜于“九言诗”之理论与实践的晚年，林庚始终未曾放弃对包括韵律等在内的诗歌形式的探求。有必要指出的是，林庚所关切的诗的韵律、形式，并非仅仅形式本身的问题，而是还关联着人的生命气象、生活态度等多方面议题。他曾坦陈:“我们必须让这世界上一切的事物都有着生命上共同的呼吸，这样我们才不因为物质的文明而落于机械式的烦躁无味……我们应当如何让人生中常有新的感情，常因为那情绪的潮汐而充沛”〔26〕，而这正是诗歌的独特功用和需要面对的主题;在他心目中，“诗是我们生活园地的扩大……是在我们生活之外追求一个更大的生活，这生活我们无以名之，姑即名之曰灵魂的生活”〔27〕。虽然从形式本身来看，林庚的诗学见解存在着因过于“执迷”而带来的某些“偏误”〔28〕，但其融汇了语言、生命、历史的高度综合的格律诗观，对后来的实践者无疑颇具启示意义。在1930－40年代的语境中，因受制于当时的总体历史情势和诗学趋向，林庚以及同时期的金克木、梁宗岱、叶公超、吴兴华等的倡导和试验格律诗的努力在一定程度上被遮蔽了。在当时的现实主义诗歌(由中国诗歌会推动)和“现代派”诗歌的双重挤压下，这些诗人的诗学探索不免显得有些落寞、孤单而零星。他们试图在“大众化”与“纯诗”、自由与格律、现代与古典的对峙格局中“另辟蹊径”的诗学构想，在相当长时间里似乎未得到清晰的呈现，因而也没能受到应有的重视。

〔注释〕

①林庚在晚年曾谈到:“当时作为自由诗写作者的我自己已陷入困境，其他诗人也出现分途:一路是把诗写得晦涩，以保持其语言混沌含蓄的诗性特征，但实际上变成了一种与散文捉迷藏的游戏;另一路则直接喊口号提倡散文化”。见龙清涛《林庚先生访谈录》，《诗探索》1995年第1辑。

〔1〕林庚.问路集·自序〔M〕.北京:北京大学出版社.1984.

〔2〕穆木天.林庚的《夜》〔J〕.现代.1934.5(1).

〔3〕林庚.诗与自由诗〔A〕.林庚.新诗格律与语言的诗化〔C〕.北京:经济日报出版社.2000.

〔4〕林庚.诗的韵律〔A〕.林庚.新诗格律与语言的诗化〔C〕.北京:经济日报出版社.2000.

〔5〕林庚.从自由诗到九言诗〔J〕.文史哲.1999(3).

〔6〕林庚.我们需要“盛唐气象”、“少年精神”〔A〕.林庚.新诗格律与语言的诗化〔C〕.北京:经济日报出版社.2000.

〔7〕张洁宇.格律的美丽——论林庚的诗学观念〔A〕，张洁宇.荒原上的丁香——20世纪30年代北平“前线诗人”诗歌研究〔M〕.北京:中国人民大学出版社.2003.

〔8〕废名、朱英诞.新诗讲稿〔M〕.北京:北京大学出版社.2008.

〔9〕林庚.新诗断想:移植和土壤〔A〕.林庚.新诗格律与语言的诗化〔C〕.北京:经济日报出版社.2000.

〔10〕林庚.新诗能建立一种近于 metre式的诗行吗?〔N〕.华北日报·文学.1948.4.25.

〔11〕林庚.从自由诗到九言诗〔J〕.文史哲.1999(3).

〔12〕林庚.关于《北平情歌》——答钱献之先生〔J〕.新诗.1936(2).

〔13〕林庚.关于四行诗〔J〕.文学时代.1936.1(5).

〔14〕周煦良.《北平情歌》——新诗音律的新局面〔J〕.文学杂志1937.1(2).

〔15〕钱献之.《北平情歌》〔J〕.新诗1936(1).

〔16〕戴望舒.谈林庚的诗见和“四行诗”〔J〕.新诗1936(2).

〔17〕废名.论新诗及其他〔M〕.沈阳:辽宁教育出版社.1998.

〔18〕林庚.质与文——答戴望舒先生〔J〕.新诗.1937(4).

〔19〕冷霜.分叉的想象——重读林庚1930年代的新诗格律思想〔J〕.新诗评论.2006(2).

〔20〕林庚.漫话诗选课〔J〕.宇宙风.1943(130).

〔21〕林庚.什么是自然诗〔J〕.新诗.1937(1).

〔22〕林庚.极端的诗〔J〕.国闻周报1935.12(7).

〔23〕林庚.漫谈中国古典诗歌的艺术借鉴——诗的国度与诗的语言〔J〕.社会科学战线.1985(4).

〔24〕林庚.诗的语言〔N〕.益世报·“文学周刊”.1948.2.28(80).

〔25〕林庚.唐诗的语言〔J〕.文学评论.1964(2).

〔26〕林庚.诗的活力与诗的新原质〔J〕.文学杂志.1948.2(9).

〔27〕林庚.歌谣不是乐府亦不是诗〔J〕.歌谣 1936.2(11).

〔28〕解志熙.林庚的洞见与执迷〔A〕.解志熙.考文叙事录——中国现代文学文献校读论丛〔M〕.北京:中华书局.2009.