文化生态视阈下民俗艺术传承的影像到场*——以安徽花鼓灯为例

徐 静 陈赛赛

（1.合肥工业大学人文与素质教育中心，合肥 230009；2.安徽艺术职业学院，合肥 230001）

在考量汉文化的歌舞项里，作为“原生形态”的舞蹈样式，只有花鼓灯最能代表中国汉民族民间歌舞的典范。 2006 年5 月20 日， 经国务院批准， 将花鼓灯艺术列为国家级非物质文化遗产，这也是目前汉民族唯一被列入国家民族民间文化保护工程的舞种。

笔者以为， 对非物质文化遗产的传承与创新，除了政策的倾斜和意识的重视之外，传承的路径选择也尤为重要，在了解诸多传承民俗艺术的手段和方法之后，我们发现影像虽已成为传承民俗民间艺术最广泛而直接的手段，但以影像的方式传承花鼓灯这一古老的艺术样式却没有被充分地挖掘和利用。 鉴于此，本文鲜明地提出影像到场的概念，力图求证影像是传承花鼓灯艺术的最佳路径选择。

一 影像到场：传承的最佳路径

直接用“视觉判断”［1］的能力来理解这个世界，大概是人类最早的梦想之一。 这一“梦想”早已从远古洞穴的壁画中得到了证实。 在人类自我培养的各种能力中，影像是最为古老的能力［2］。然而本文所探讨的影像则是通过现代科学技术手段的成像，包含了电影、电视、数字多媒体、网络等传播媒介。

提出这样的观点，不仅缘于高度发达的科学技术更加完善了影像与生俱来的纪录、传播和再造的功能，也因为我们正处于一个传媒与文化高度融合的时代， 媒介作为一种特殊的文化形态，它以影像为核心、以视觉符号为主导，深刻影响着我们的社会生活、价值观和认同感，同时以影像为核心的视觉文化， 高踞传媒文化的主流位置，充分显现出这个时代“眼球经济”或“注意力经济”的文化特质。 我们可以这样说，在当今的中国，影像无处不在地吸引着受众，正如有学者所言：“今天的传媒有了视觉性是如虎添翼， 而视觉的高低往往又是传媒影响力大小的一个重要尺度。 ”［3］因此，在读图时代，人们对影像过分的依赖和崇拜，正是发挥影像巨大传播作用的最佳时机。

与此同时，另一个持续被主流媒体反复提及的话题就是倡导以文化软实力提升国家和区域形象。 由于影像与生俱来的直观可视性，对传播国家和区域形象无疑具有最广大的受众群和最直接的感染力，而新近的影视文化人类学，也已成为一门以影视为技术手段专门研究民族和文化人类学的独立学科。 因此，本着这个思路，我们先从实践中提出如下理由，以作进一步的论证和思考。

第一，国内外诸多成功的经验，为影像的方式传承民俗民间艺术提供了范例。 早在1922 年美国导演弗拉哈迪就在《北方的纳努克》中，完美再现了纳努克人用梭标猎杀北极熊、生食海豹等原始的生活场景，开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型。 在电视普及率已达98%的中国，众多的栏目、频道和影视剧，也对民俗艺术的传承与传播起着推波助澜的作用。2001 年7 月9 日开播的《探索·发现》是中国电视史上大型人文历史与自然地理类的纪录片栏目，节目一开播便引起了广泛的社会关注。 电影《活着》，张艺谋巧妙地把皮影戏植入整部电影的剧情之中，不无炫耀地告诉世界，两千多年前中国就有了属于自己的“电影”， 加上2006 年中央电视台春节联欢晚会打造的皮影舞蹈节目《俏夕阳》，更激发了大众对皮影这一民间艺术的兴趣。 而随着《乔家大院》、《大红灯笼高高挂》、《昌晋源票号》等影视剧的热播，不仅让建于清代乾隆年间体现我国清代北方民居典型特征的乔家大院家喻户晓，也极大地推动了当地文化生态旅游经济的发展。

第二，在文化产业化的今天，国家和地区的文化张力很大一部分依赖于文化贸易的传播和输出［4］，而影像的输出在文化贸易中占据着绝对的比例优势。 同时，影像在塑造国家和地区的形象，尤其在传输各民族的文化艺术中扮演着最为重要的角色。 考察西方，尤其美国，在文化产品的制造和输出过程中， 总是不忘利用影像的方式，将美国的民族文化、美国的价值和美国国家形象进行最大程度地传播，好莱坞的电影实践已证明了美国的成功。 因此，要想“打好徽字牌，唱响黄梅戏，舞红花鼓灯”，让花鼓灯走向国际舞台，影像的输出与传播无疑是最佳的路径选择。

第三，选择影像传播的本身也是对民间艺术的一种传承和创新。 一直以来，民俗艺术的传播有民间传播和现代传播两种形式。 民间传播是民俗艺术传播的主要方式。 对于花鼓灯来说，传统的乡村广场表演是最接近原生态的一种表演形式，而新近的舞台表演，也能最大程度地保持花鼓灯艺术的现场氛围和感染力，但这两种方式的共同缺陷都在于极其有限的播布范围， 同时，传播手段的本身，也远远不能满足当代人对视觉影像的依恋， 尤其是年轻人的审美习惯和价值观念，因此传播路径的改变，本身就是一种在创新基础上的传承。

可是，综观实际，在令人眼花缭乱的影像世界，有关花鼓灯艺术的影像作品除了一些舞蹈节目和教学类的视频， 其他影视类的作品难觅行踪，这与作为中国民族民间歌舞的典范，有着广泛群众基础的广场舞蹈艺术实不相符。 而在20世纪由于黄梅戏曲电影《女驸马》和《天仙配》的播布，让安徽本土的黄梅戏闻名于世，如吴毅安所说：“黄梅戏在建国后不足半个世纪时间里，实现了从业余到专业，从单一的舞台娱乐到集体创作、舞台、影视及学术研究为一体，从乡土、社会边缘到城市、 主流生活等各个层面的扩展和提升。 在中国约三百多种地方戏中，黄梅戏这个遍地开花、 迅速成长为全国性剧种之一的戏曲形式，堪称地方戏曲发展的一大奇迹。”［5］虽然，我们可以质疑《天仙配》盛行的时代是个视听娱乐极为贫乏的时代，但任何时候，我们都无法否认影视巨大的传播和推广效应，这是民俗民间艺术单纯依靠口耳相传的模式所不能企及的。

二 文化生态：影像到场的新理念

在我们选择影像的路径来传承花鼓灯的同时， 必须先倡导一种文化生态的人文关怀理念。嵌入文化生态的理论是基于对这一民俗民间艺术生存状态的巨大困惑和担忧，跟所有非物质文化遗产一样，我们一面在为花鼓灯艺术的现实命运唱着挽歌， 一面又惊叹于她顽强的生命传承力。 这极端对立的矛盾纠葛，始终贯穿在花鼓灯艺术的成长过程及未来的走向中。 因此，了解和探究花鼓灯艺术所处的文化生态环境，将会对影像到场的实践运作起到一定的指导意义。

文化生态学是美国人类学家斯图尔德在他的《文化变迁理论》中创立的理论，其理论的核心部分就是关于环境、 技术与社会制度的因果关系，重点阐明了在不同地域环境下文化的特征及其类型的起源，以及环境对文化进化所起的决定作用。 这个理论不仅为我们认识民俗文化的传承提供了一个合适的嵌入点，同时也为我们展开分析研究提供了方法论。

依据这个理论，我们研究发现作为汉民族民间歌舞的典范，花鼓灯艺术是典型“乡土中国”的“土地里长出来”的文化与历史，而这“乡土中国”正是费孝通所说的占中国人口居多的汉民族。［6］因此，从诞生之日起，花鼓灯艺术就深深烙上了中国农耕文化的印记，渗透着淮河流域乡土社会的生活方式、道德伦理、价值判断、信仰观念和审美取向，她是淮河流域本土文化中不可分割的一部分。 传承这一文化与历史，就是延续着一个民族和地区的血脉。

花鼓灯播布的淮河流域，有着刚性和柔性交合并存的民俗特性， 也是多种文化相融合的区域。 自古以来淮河上游地区归属“西楚”，下游则归属“东楚”，由于黄河连绵不断的自然灾害，特别是两次夺淮入海，以及兵家必争的局势，造成黄河流域大量灾民和难民的南下，为黄河一带中原文化的渗入提供了机缘。［7］与此同时，连接淮河下游的苏杭大运河，不仅给沿淮地区带来了商业繁荣，更是带来了吴文化的清风细雨，加之金元以后，北方游牧民族的进入，几股来自不同场域的文化完成了最终的合力，形成了沿淮地区东西吴楚相交、 南北农耕游牧融合的独特文化风貌，正是这独特的文化风貌，造就了花鼓歌舞既有北方的刚劲古朴，又不失南方低婉秀丽的艺术风格和地方特色。

民俗学家陈勤建有过这样的观点：“民俗在社会中一旦形成，就会成为一个自控又自动的独立系统，并以相对的稳定性，陈陈相因，延续承袭。 只要适合这一民俗事象的主客观条件不消失，传承的步伐就不会中止。 ”［8］因此，这种“相对稳定的内在自控又自动的独立系统”不仅决定了民俗传播的广泛性和持久性，也正是我们所要剖析的民俗艺术生命的内在支撑力。 花鼓灯艺术是安徽民俗文化中最为璀璨的一部分，她的“300 多个语汇50 多种基本步伐生动地记录了汉族人体文化发展轨迹和肢体语言符号，是迄今为止世界上单一语汇最多、最丰富系统的民族民间舞蹈语言体系，是人类舞蹈史上一种特殊的、内容十分丰富的文化形态”［9］。这来自艺术本体相对封闭独立的语言体系，是民俗事象得以延续传承的主观和内在动因， 也正是这 “自控又自动的独立系统”，使花鼓歌舞自宋代以来，就凭借自身超强稳定的舞蹈语言体系、充沛的生命体征活跃在民族民间舞的大舞台上。

至此， 我们对矛盾的统一性有了一定的认知， 而与统一性相对立的是濒临生命断层的现状，也就是“适合这一民俗事象的主客观条件”消失了，从而导致传承民俗艺术生命的某个支撑力发生了断裂。 依据文化生态学中关于环境、技术与社会制度的因果关系理论，民俗文化在其发展壮大和传承的过程中， 会不同程度地受到技术、政治、经济、制度、意识观念等文化生态系统中相关因子的影响，这些相关因子的变异将左右着民俗文化的盛衰。 花鼓灯濒临断层的现状，正是因为她所处的文化生态系统发生了巨大的变化。 随着现代科学技术的迅猛发展，生产力和生产方式发生了巨大的变革，不仅在外部环境，更在意识形态上，彻底解构了中国几千年来固守的价值观念和审美取向，尤其在全球化趋势所导致的“文化混杂”［10］的当下，花鼓艺人的流失则从根本上动摇了花鼓歌舞的根基。 为此，花鼓灯研究专家谢克林先生是这样分析的：“随着农村现代化进程步伐的加快，花鼓灯原生态村落、老艺人原状生活环境、玩灯场所等，花鼓灯赖以生存和发展的环境发生了根本性的突变，再加上淮河流域民居特色的村落建筑被砖瓦房或小楼所取代，老艺人玩灯的场地已荡然无存，具有艺人个体特性差异的服装道具也都变成了规格统一的舶来品。 而且这种文化变迁正在日益加快，花鼓灯赖以生存的原生态环境也正在加快被侵蚀消失。 随着生态环境的失落，依附于它的花鼓灯艺术也必将随之凋敝。 花鼓灯的根和源将不可避免地枯萎，花鼓灯的消亡或变异也是自然而然的了。 ”［9］

综合以上的分析，我们可以清晰地把握花鼓灯艺术的本真， 以及与她息息相关的原生态环境，嵌入文化生态的理念，正适应了我们传承花鼓灯艺术时的实践要求，就是必须遵从花鼓灯艺术的原生态环境。 因此，利用影像的再造功能，逼真地再现花鼓灯艺术的原生态环境，保持住她原汁原味的优秀基因，是传承花鼓灯艺术影像到场的新理念。

三 原生态保持：影像到场的法则

我们借用张江华、李德君等人确立的影视人类学片的拍摄原则：“（文化） 人类学片之所以既不同于（文化）人类学书面著作，也不同于影视创作，主要是因为它具有直接形象性、科学真实性、信息完整性三个特征，离开它就无所谓（文化）人类学片。 ”［11］这里的直接形象性、科学真实性、信息完整性三个特征，就是强调在用影像的手段纪录人类文化的过程中，必须科学、客观、全面地再现拍摄主体，而这一原则在某种程度上正与本文所倡导的文化生态理论相吻合，只是笔者在此并无意于阐述具体影像的操作，而是继续本着文化生态的理念， 探讨如何遵循花鼓灯艺术的本真，以及遵循一种什么样的文化生态法则，以实现影像到场的终极目的。

由于电影版《活着》和舞蹈《俏夕阳》的成功，引发了受众对皮影这一民间艺术的极大关注，遗憾的是并非所有的民间艺术都有这样一夜成名的运气。 同样根据余华的小说《活着》改编的电视剧《福贵》，剧中导演以花鼓灯取代了皮影作为贯穿人物爱情命运的道具， 同样在2008 年春节晚会上演的花鼓歌舞《踏春风》，却依旧没能掀起观众对花鼓灯这一古老的艺术形式更多的热情。 这固然与节目自身新颖不足、流行不广有关，但是如果仅仅把花鼓灯当作剧情里穿针引线的道具，或者单纯地以广场艺术的身份作为大型庆典仪式的前奏， 那就只能委从于她所依赖的节目或仪式自身的品质和运气了。 笔者以为要探讨造成这一现象的根本原因，应从以下三个层面来分析。

首先，从本体来看，花鼓灯艺术有着丰富强大的艺术体系和诸多备受欢迎的优秀传统剧目，比如凤台花鼓灯 《大花场》、《小花场》 和 《抢板凳》，就原汁原味地体现着花鼓灯艺术的精华。 然而这些优秀剧目的输出，目前更多地是依赖专业剧团到全国和世界各地的巡回演出，以及一些用于专业教学的视频，这些传统的输出方式，在空间和时间的维度都无法与影像的传播相比，因此关注和打造这些花鼓灯的传家宝，是我们影像到场汲取不尽的创作之源。

其次，从接受主体来看，受众的流逝一直是困扰民俗艺术传承的巨大障碍。 根据斯图尔德环境与文化不可分离的理论， 环境发生了巨变，从而会导致某种民俗文化的受众群体的内心发生变异， 同时，“由于文化对人心理的影响是潜在的、隐蔽的，因此一种文化观念要为人们接受也需要经历一个从认识、认同到接受、内化的一系列过程。 相应地，文化生态的表现形式也比较间接、隐蔽，特别是作为文化生态内核的人心，其表现也同样具有较为显著的持久性、曲折性、不平衡性和异向性等。 ”［12］因此营造花鼓灯艺术的人文生态环境，重新培育和塑造新的受众群，是传承花鼓灯艺术必须解决的课题，而解决这一难题的最佳方式就是利用新媒介进行广泛的传播和引导，毋庸置疑，强有效的方式就是发挥影像到场的传播魅力。

第三， 我们还必须关注到这样一个现实，现代传播媒介对民俗艺术样式的保存和推广无疑是最有利的途径，但它却倾向于单向度空间的传播，而传承则偏重于时间和历史的维度。 正如唐家路所分析的：“如果说文化传承是一种纵向的，那么文化传播则可视为横向的，传承是时间维度的、历史的，传播是空间维度的、共时性的，传承与传播是交叉存在、整体不可分的文化发展与变革。 ”［13］单纯追求民俗艺术空间维度的传播，不可避免地会给民俗艺术带来某些变异，尤其是对原生形态的异化。 因此，为防止影像过度商业化对民俗文化和民族精神的侵蚀和消解，探讨如何使传播与传承交叉共存，保持民俗文化的原生态形貌，是一个不容忽视的问题。 所以，在审美文化早已蜕变为消费文化的当下，我们坚持用影像的手段传播花鼓歌舞时， 必须始终保持高度的警觉，既要以民间流传的“原生形态”为依据，又要关注创作荧幕舞台作品时所需的语言体系， 为此，我们必须遵循以下两个原则：

一是高度重视生态理念， 从历史和现实、时间和空间的综合维度，重现文化圈。 而所谓的“文化圈是一个有机体的整个文化，它包括人类需求的各种文化范畴。 它在各地区形成、发展并可能向其他地区移动，同时，在不同地带还可能有与其相关联的文化成分，形成文化圈的广阔地理分布表现”［14］。 依照影视人类学的拍摄原则，“把与所拍摄相关的各种因素完整地拍摄下来，充分保存文化的原生面貌和复杂性”［11］。 凭借影像的再造功能， 还原和再造花鼓灯的原生态环境系统，比如淮河流域独具特色的建筑村落、 祭祀庙宇、打谷场等农家生产生活的环境，以促使文化生态性的保持。

二是高度重视花鼓灯的生态内涵，传承与保护花鼓灯的重要艺术品格，真实再现这一“东方芭蕾” 的历史魅力。 美国学者本尼迪克特指出，“特定的习俗、风俗和思想方式”就是一种“文化模式”， 它对人的生活惯性与精神意识的 “塑造力”极其巨大和令人无可逃脱。［15］花鼓灯铿锵的节奏和优美的韵律已经融进淮河人的血液，成为这里民众的生活寄托和精神支柱。 因此，根据斯图尔德文化生态学理论中关于“核心文化”的概念，揭示的就是“价值观”在文化生态各种变量中的核心地位，而“核心文化”及“价值观”其实就是强调了文化品格在民俗传承中的重要作用。 如何运用花鼓灯本真艺术的基本形式、形态特征和音乐等优质基因， 艺术化地表现当代人的生活理念，这是花鼓灯艺术最具“核心价值”的部分，也是花鼓灯这一民俗民间艺术最重要的艺术品格。

四 结束语

影像的诞生圆了人类一个古老的梦，使得人类终于获得了能够记录运动的工具。 有学者认为：“19 世纪和20 世纪的交接点是一条巨大的断裂带。 在这条断裂带前面，历史是一种充满神奇的迷雾，不可触摸的、令人困惑的、无以名状的东西；而在这条断裂带的后面，历史是亲切而透明的、切实可见的、无可争辩的存在。 ”［16］而耸立在这个交接点的巨人正是影像艺术。 在人类孜孜不倦地为自己寻找一种能够直接抵达彼此心灵的交流方式的时候，我们发现只有影像语言和声像语言才是全球真正通用的“世界语”，只有在这一语言体系之下，人类才能够进行无障碍地便捷交流和互通， 同时影像独具的纪录和再造功能，能够依赖高速发展的技术， 达到对现实逼真的还原。 正如伊芙特·皮洛所说：“电影是破天荒第一次可以通过广泛发行向全世界同时传播同样信息的媒介。 ”［17］为此，在人类日益重视保护文化遗产的今天，我们有足够的理由要求影像到场。

诚然，仅以影像的方式是不足以完成这一巨大的任务，这是一个复杂系统的工程。 但是，美国政治学家拉斯韦尔 《传播在社会中的结构与功能》一文中明确指出传媒的三大功能，即监视环境、联系社会和传递遗产。 对此他是这样解释的：人类社会的发展是建立在对历史的继承和创新基础上的。 我们只有将前人的智慧、知识、经验加以记录、整理并保存传给后代，才能使后人在前人的基础上进一步完善并发展和创造，因此大众传播是社会遗产代代相传的重要保证。［18］基于这个观点，我们确信在文化生态视阈下，以影像的方式传承花鼓灯艺术， 以及其他民俗民间艺术，不仅符合传媒自身的本质功能，也更能彰显出这个时代的特征。

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