桐城亦有诗派

周兴陆

(复旦大学中文系 上海 200433)

桐城派是清代影响最大的文章流派，具有相对独立的理论主张和一脉流贯的师承统绪。其实，桐城派的独立统绪不仅表现在文章上;在诗学理论上，桐城派也具有自身的特征。钱锺书《谈艺录》提出“桐城亦有诗派”的论断，并追溯至姚鼐的伯父姚范〔1〕(P145)。姚范《援鹑堂笔记》中，对于《文选》、《楚辞》、王士禛《古诗选》、杜甫、韩愈、王安石、苏轼、黄庭坚乃至明人诗，均有论列，其中卷四十论黄庭坚云:“涪翁以惊创为奇，其神兀傲，其气崛奇，玄思瑰句，排斥冥筌，自得意表，玩诵之久，有一切厨馔腥蝼而不可食之意。”〔2〕(P2)黄庭坚诗歌自明代以降一度遭到否定，钱谦益、朱彝尊都贬斥黄庭坚的诗歌，而姚范，不仅能认识到黄庭坚诗歌超拔不俗之气，而且在创作上也带有黄庭坚的影子。郭麐《樗园销夏录》论姚范“诗在山谷、后山之间”〔3〕(P668)。姚鼐受其影响，作诗学山谷，此后黄庭坚才逐渐进入清人的诗学视野，成为晚清宗宋诗派取法模拟的对象。

桐城派诗学在理论上的建树，以姚鼐、方东树为多，此外，刘大櫆、姚莹、梅曾亮等也有大量的论诗文字。综合起来看，桐城派诗学有这样几个特征:

一、论诗以人为先，弘扬创作主体的精神品格

清前期王士禛“神韵”诗学招致非议的一个重要原因是“诗中无人”(吴乔《围炉诗话》)，其后，沈德潜重视诗人的胸襟怀抱，就具有一定的补救意义。比沈德潜略晚的刘大櫆也强调诗人的精神境界。他在《见吾轩诗序》中说:

文章者，古人之精神所蕴结也。其文章之传于后世，或久或暂，一视其精神之大小薄厚而不逾累黍，故有存之数十百年者，有存之数百千年者，又其甚则与天地日月同其存灭。〔4〕(P367)

诗人的精神灌注于诗歌中才使得诗歌不朽，诗人在诗歌中蕴涵的精神越博大深厚，诗歌越可传于后世，获得永恒。虽然刘大櫆和沈德潜一样，摆脱不了雍、乾时期的理学束缚，但是他提倡诗人之伟岸挺立的精神人格，对于诗学的振兴还是有意义的。当时抬头的宗宋诗学，多专注于以诗歌叙写学问，试图用才学来彰显诗人主体的存在。桐城派强调诗人的主体人格精神，具有矫正时风的意义。姚鼐在《答苏园公书》里也说:

大抵高格清韵，自出胸臆;而远追古人不可到之境于空濛旷邈之区，会古人不易识之情于幽邃杳曲之路。使人初对，或淡然无足赏;再三往复，则为之欣忭恻怆，不能自已。此是诗家第一种怀抱，蓄无穷之义味者也。

姚鼐所谓的“第一种怀抱”，是指自出胸臆、独立意表的创造精神，这种精神表现在对艺术情境的深度开掘上，突破人们日常的经验思维，而去表现寻常事物背后深层的令人震撼的情理。这“第一种怀抱”，不是诗人的临文苦思冥索，而是源于诗人平日所蓄之胸臆。姚鼐在《荷塘诗集序》里说:

古之善为诗者，不自命为诗人者也。其胸中所蓄，高矣、广矣、远矣，而偶发之于诗，则诗与之为高、广且远焉，故曰善为诗也。〔5〕(P26)

姚鼐的话，令人联想起黄庭坚所谓“若以世眼观，无真不俗;若以法眼观，无俗不真”。诗人胸中所蓄识见若高、广、远，也就是黄庭坚所谓的“不俗”，超越世俗观念的浮浅，而深识穷照、法眼达观，自然能深悉自然人物的真情至理而令人欣忭恻怆，不能自已。姚鼐《今体诗钞》论黄庭坚“兀傲磊落之气，足与古今作俗诗者澡濯胸胃，导启性灵”，也是认识到黄庭坚诗中表现出来的创作主体超越性的胸襟和不俗的识力，而这正是矫正“俗诗”的关键。姚鼐《朱二亭诗集序》云:“夫诗之于道，固末矣，然必由其人胸臆所蓄，行履所至，率然达之翰墨，扬其菁华，不可伪饰，故读其诗者如见其人。”〔5〕(P133)姚鼐所强调人的胸臆，其矛头所指就是当时较为盛炽的性灵派。性灵派宣扬的是情感的放任，而姚鼐所强调的是情感的持守。性灵派主张汩没于俗世，而姚鼐则强调对世俗的超越。姚鼐《与鲍双五》尺牍说:“今日诗家大为榛塞，虽通人不能具正见。吾断谓樊榭、简斋皆诗家恶派;此论出，必大为世怨怒，然理不可易。”樊榭、简斋，就是厉鹗、袁枚，二人特别是袁枚，是性灵诗派的教主。姚鼐直接向性灵派宣战，编纂《五七言今体诗钞》，本意就是要“捄俗体诗之陋，钞此为学者正路耳”(尺牍《与陈硕士》)。在乾嘉时期性灵诗学大盛的浪头中，出现这种不同的声音是很值得肯定的。思想就需要多元互补，相互纠偏。一些论者把姚鼐和袁枚等相对照，视姚鼐为中流砥柱。如徐世昌《晚晴簃诗话》称赞姚鼐七律七古，“非简斋(袁枚)、船山(张问陶)辈所能及也”。又说:“袁枚、张问陶、蒋士铨走入俚俗浅直一路，而姚鼐能确守矩矱，由摹拟以成真诣，为七子所未有”，正是认识到姚鼐诗论在性灵诗学泛滥时的中流砥柱意义。

其后，姚鼐的侄孙姚莹论诗，也注重诗人平日的精神涵养。在《张南山诗序》中，他将诗歌问题分为三个层次:

格律之精深、声响之雄切，笔力之沉劲，藻饰之工丽，此可以学而至者;意趣之冲淡，兴象之高超，神境之奇变，情韵之绵邈，此不可以学而至者。学而至者，不待妙悟;不可学者，非悟不能。若夫忠孝之怀，温厚之思，卓越之旨，奇迈之气，忽而沉挚，忽而激烈，作之者歌哭无端，读之者哀乐并至，是则天趣天籁，又岂可以悟得者乎!〔6〕(P443)

所谓格律、声响、笔力、藻饰之类是具体的法度，可以“学而至者”;意趣、兴象、神境、情韵之类是诗歌的艺术境界，诗人触境生心，妙悟可得;而忠孝之怀，温厚之思，卓越之旨，奇迈之气，则需要依靠平时的涵养精神、积理养气。姚莹据此论明清以来论诗者于此三者各有所偏:“钱萚石(载)、翁覃溪(方纲)辈，思有以振之，取杜与苏，日伐其毛而洗其髓，于杜、苏则有功矣，要亦言其词句体制耳，有不得而言者，二君未及之也。故二君之诗，虽异俗学之浮声，实亦古人之游魄;天趣天籁，吾未之见也。”(《张南山诗序》)姚莹所谓的“天趣天籁”，与袁枚等本于“童心”的天趣天籁并不一样，而是指道德学养、精神气质提升之后“性与天合”的境界。他批评钱载、翁方纲等学杜甫、苏轼，尚停留在具体的法度层面，于天籁天趣有所欠焉，也就是主体的精神气质、人格境界有所缺欠。曾国藩则进一步提出诗人“器识”的问题。他在《黄仙峤前辈诗序》里说:

古之君子，所以自拔于人人者，岂有他哉?亦其器识有不可量度而已矣。试之以富贵贫贱，而漫焉不加喜戚;临之以大忧大辱，而不易其常，器之谓也。智足以析天下之微芒，明足以破一隅之固，识之谓也。器与识及之矣，而施诸事业有不逮，君子不深讥焉。器识之不及，而求小成于事业，末矣。〔7〕(P584)

这里所谓“器”，就是宋人所谓“临大节而不可夺”的人格操守;所谓“识”，是指超越流辈的深识卓见。曾国藩赞叹杜甫“器识之深远，其可敬慕，又十倍于文字也”。曾国藩道光二十三年二月《日记》云:

杜韩诗文所以能百世不朽者，彼自有知言养气工夫，惟其知言，故常有一二见道语，谈及时事，亦甚识当世要务，故无纤薄之响。〔8〕(P860)

但是今之君子，“秋毫之荣华而以为喜，秋毫之摧挫而以为愠，举一而遗二，见寸而昧尺，器识之不讲，事业之不问，独沾沾以从事于所谓诗者，兴旦而缀一字，抵暮而不安;毁齿而钩研声病，头童而不息，以咿嗄蹇浅之语，而视为钟彝不朽之盛业，亦见其惑已。”曾国藩从更高人格标准要求诗人首先是一个器大识远的儒者，具有“临大节而不可夺”的人格境界，具有洞达明彻的识力，而不仅仅以诗人自居。这与晚清宋诗派所谓的“不俗”论是相通的，但具有更为实在的内容，也是对桐城派诗学精神的提升。

二、在晚清内忧外患交困的时势中，桐城派论诗既重视“有我”，更强调“因时”，要求诗歌关乎时代，抒写诗人的现实遭际

梅曾亮《答朱丹木书》说:“窃以为文章之事，莫大乎因时。”〔9〕(P618)在《李芝龄先生诗集后跋》中，他说:

无我不足以见诗，无物亦不足以见诗，物与我相遭，而诗出于其间也。……然则诗恶乎工?曰:肖乎吾之性情而已矣，当乎物之情状而已矣。〔9〕(P656)

物我相遭，其实是古代诗学中反复提出的一个老话题，但是每次在不同的背景中提出这一话题，其意义都是独特的。在乾隆、道光时期，当格调诗学还有余气时，当性灵诗学嚣肆鄙俗时，当诗歌日益学问化，乃至以考据为诗时，重提“物我相遭”，呼吁诗歌真实表现“吾之情性”、“物之情状”，是有其积极意义的。特别是梅曾亮从“物我相遭”的角度提出诗歌个性化的问题，比起性灵诗学的一味宣泄私情来，显得更为切实而中肯。他说:

境不同，人不同，而诗为之征象，此古人之真也。境不同，人不同，而诗同焉，是天下人之诗，非吾诗也。(《黄香铁诗序》)〔9〕(P652)

吾一人之情也、性也，使的然呈露于文字声律之间，而人皆以为境如是、情如是者，千万人而不得一也。幸而得之，则其人之神理绵万世而不竭。吾之境非人之境也，情非人之情也。(《吴笏庵诗集序》)〔9〕(P4)也就是说，每个诗人都应该自肖其情，自写其境，将其身世骨肉的遭遇尽抉发于诗，那才是真朴而无“客气”的真诗。吴敏树也有相似的阐述，在《十月复至君山归与退庵》中，他说:

人之有其身于天地之间，其所遭值于家国各有分地，不与今世他人相同，亦竟无与古人尽合者，乃至耳目之所感触，山川草木，春秋岁序，居处行旅之所更历，皆一人自为一人之事，不可以相假代。而今之为诗者，率为众人通同之言，鲜有能于己事深切而著明之者，是以虽力为新异而终归臭腐也。若能各诗其所应有之诗，则偶然之作，无有关系，而其诗必非前人所已有，他人所共为者，况其与于君父忠孝身世出处之大者乎?故本此以为诗者，则无问所模仿体格何代，所依用声调何人。要之为其一人之诗也。〔10〕(P194)

一人自为一人之事，每个人的遭际感触都是独特的，因此其诗歌也应该表现这种独特，而不应该相互模仿。方东树《昭昧詹言》卷一也说:“文字成，不见作者面目，则其文可有可无。诗亦然。”〔11〕(P2)如果我们把晚清桐城派诗学关于诗人现实遭际独特性的论述与康乾之际方苞、刘大櫆、姚鼐相比较，会发现桐城诗学也具有自身演化的轨迹:他们诗学个性化主张愈益鲜明，与时代的关系愈益紧密。

三、熔铸唐宋，是桐城派诗学取向的基本特征

桐城派诗学与清代中后期主流诗学一样，主要是学宋，但是，桐城派在唐宋之间并没有明显的彼此取舍，而是兼采唐宋。比如姚鼐，他对于明后期以来不断遭到苛斥的李梦阳、何景明、王世贞、李攀龙等的学唐，就多有同情。在《与陈硕士》尺牍中他说:“吾以为学诗，不从明李、何、王、李路入，终不深入;而近人为红豆老人所误，随声诋明贤，乃是愚且妄耳!”红豆老人，是指钱谦益，他对明代宗唐诗风的批评可谓不遗余力，而姚鼐则更注意于学唐复古的正面意义。在《与纾侄》尺牍中，姚鼐说:“近人每云作诗不可摹拟，此似高而实欺人之言也。学诗文不摹拟，从何得入!须专摹拟一家，已得似后，再易一家，如是数番之后，自能熔铸古人，自成一体。若初学未能逼似，先求脱化，必全无成就。譬如学字而不临帖，可乎!”显然姚鼐说这话所针对的是袁枚等人的抛弃古法。姚鼐认为摹拟是学诗文的入门途径，不可轻弃。当然，视摹拟为作诗的最高法则，步趋古人，不能自成一家，那是错误的。但，一概摒斥摹拟，抛弃一切法度的师心自造，也难免误入歧途。就古人学诗的步骤来说，摹拟的确是学诗最为基本、最为重要的途径。姚鼐所示摹拟数番而自成一体，正是学诗的正途。他也正是从这一层面上肯定明人学唐的。姚鼐与后辈谈诗常常强调要熔铸唐宋，兼采诸家，而独备一格。

姚鼐《与伯昂从侄孙》尺牍说:

至古体诗，须先读昌黎，然后上溯杜公，下采东坡，于此三家得门径寻入，于中贯通变化，又系各人天分。

郭麐《樗园销夏录》引姚鼐之论:

近日为诗当先学七子，得其典雅严重，但勿沿习皮毛，使人生厌。复参以宋人坡、谷诸家，学问宏大，自能别开生面。〔3〕(P663)

姚鼐的诗歌创作，基本上实践了他兼备唐宋的主张。施山《望云诗话》比较姚鼐和袁枚说:“惜抱与随园论诗皆熔铸唐宋，不分疆域。然惜抱有宗主，故其诗古体虽力弱，而近体颇佳;随园无宗主，故无体可取也。”姚莹《识小录》论姚鼐诗:“以五古为最，高处直是盛唐三昧，非肤袭貌取者可比。七古用唐调者时有王(维)、李(白)之响，学宋人处时入妙境，尤不易得!七律功力甚深，兼盛唐、苏公之胜。七绝神俊高远，直是天人说法，无一凡近语矣!”如果说姚莹有偏私之嫌的话，沈曾植应该是比较客观的。他在《惜抱轩诗集跋》中称姚鼐诗歌“经纬唐、宋，调适苏(轼)、杜(甫)”。晚清桐城派的后辈，基本上也是唐宋兼治，由宋入手而窥唐。方东树《昭昧詹言》所论重点就在杜甫、韩愈和黄庭坚。钱基博称方东树的诗歌“由黄庭坚学韩愈以窥杜甫，力避俗熟，自是姚门师法”〔12〕(P1044)。不过他们总体上是偏向于学黄庭坚。梅曾亮喜爱黄庭坚诗，他的《读山谷集》云:“郁结复郁结，何以舒我情。我读涪翁诗，明月青天行。愔愔儿女媚，藕丝挥利兵。丈夫贵如此，一笑大江横。”〔9〕(P128)黄庭坚诗歌也给予梅曾亮深刻的影响。梅曾亮《澄斋来讶久不出因作此并呈石生明叔》云:“我初学此无检束，虞初九百恣荒唐。稍参涪翁变诗派，意趣结约无飞扬。”〔9〕(P145)起初写诗是无检束、恣荒唐，甚至稗说杂学也无不入诗;学黄庭坚诗后，结约意趣无飞扬，自我检束，持守本志，超凡脱俗。曾国藩也偏好黄山谷。钱仲联《梦苕庵诗话》云:

自姚姬传喜为山谷诗，而曾求阙(周按，曾国藩自名其书室为“求阙斋”)祖其说，遂开清末西江一派。曾诗早年五古学《选》体，七古学韩，旁及苏黄;近体学杜，参以义山、遗山。自谓短于七律。同、光以后，自课五古，专读陶潜、谢脁二家;七古专读韩愈、苏轼二家;五律专读杜，七律专读黄;七绝专读陆游。然于山谷尤有深契，诗、字多宗之。〔13〕(P226)

四、以文论诗，也是桐城诗学理论的重要特征

桐城派具有一套系统的古文理论，于古文神理气味、格律声色均有讲求。桐城派论诗也能突破诗文界限，而以文法论诗。如方苞提出的“义法”论本是就古文而言的，方东树将之用于诗歌。方东树《昭昧詹言》卷一云:

诗以言志。如无志可言，强学他人说话，开口即脱节。此谓言之无物，不立诚。若又不解文法变化精神措注之妙，非不达意，即成语录腐谈，是谓言之无文无序。〔11〕(P2-3)

才学和道理能否入诗，是后人反复辩难的一个问题。一般来说，宗唐者多反对在诗歌中显才学，讲道理;而宗宋者又强调诗人应该通达事理，饱蓄才学。论者若严守诗文界限，论诗则往往忌才学和议论;若注意打通诗文，泯灭界限，则多认为诗歌未尝不可以富才学，明义理。桐城派对这些问题也有自己的看法。如关于诗歌与学问的关系，梅曾亮《刘楚桢诗序》批评朱彝尊才富学多而反为诗累。他说:

诗人不可以无学;然方其为诗也，必置其心于空远浩荡，凡名物象数之繁重丛琐者，悉举而空其糟粕。夫如是，则吾之学常助吾诗于言意之表而不为吾累，然后可以为诗。〔9〕(P12)

也就是说，诗人应该有深厚的学问，但是这种学问不是以名物象数等形态堆积在诗歌词句的表面，而应该内化为诗人的器识胸襟。在平时生活中要积累学问，而下笔时应该心地空灵，毫无滞碍。这是通达的认识。关于诗歌能否表现义理，明代胡应麟《诗薮》曾说:“曰仙、曰禅，皆诗中本色。惟儒生气象，一毫不得着诗;儒者语言，一字不可入诗。”这是为矫正宋代语录诗的流弊而提出的主张。方东树则说:“诗不可堕理趣，固也。然使非义理富，随事得理，灼然见作诗之意，何以合于兴观群怨，足以感人，而使千载下诵者流连讽咏而不置也?”(《昭昧詹言》卷十四)诗歌有的时候表现的是“情之所必有，而理之所必无”，但更多时候应该抒写人间真情、人生至理，事理与人情并非一刀两断，所以不是能不能表现理的问题，而是诗歌该如何表现理的问题。方东树也说:“作诗切忌议论，此最易近腐，近絮，近学究。”〔11〕(P20)那么不直接议论，如何表现理呢?方东树说:

屈子、杜公时出见道语、经济语，然惟于旁见侧出，忽然露出乃妙;若实用于正面，则似传注、语录而腐矣。或即古人指点，或即事指点，或即物指点，愈不伦不类，愈见妙远不测。苦语亦然，不宜自己正述，恐失之卑俭寒乞;若说则索兴说之，须是悲壮苍凉沉痛，令人感动心脾，如《奉先咏怀》等作。〔11〕(P12-13)

诗歌表现义理，应该旁见侧出，婉转道之，或者寓理于事物，托意于言表，令读者自己去咀嚼玩味。这是对古代诗歌艺术经验的贴切解释。

桐城派以文论诗，以方东树《昭昧詹言》阐发得最为细腻，最为深入。他曾把杜甫七古歌行《韦讽录事宅观曹将军画马图》视为一篇首尾完整的古文，评析其中的开合转换、断续承接之妙。这是《昭昧詹言》论诗精妙处所在，也是桐城派诗论的突出特点。

桐城诗学，对近代“同光体”宗宋诗风的炽盛，有重要的影响，是近代宗宋诗学的源头之一。钱基博《读清人集别录》论桐城派对晚清同光体的影响说，姚鼐“诗则以清刚出古淡，以遒宕为雄深，由韩学杜，已开晚清同光体之先河;特不为生崭奥衍，与文之萧然高寄者，别一蹊径”〔14〕(P986)。他又于《陈石遗先生八十寿序》中说:

桐城自海峰以诗学开宗，错综震荡，其原出李太白，惜抱承之，参以黄涪翁之生崭，开阖动宕，尚风力而杜妍靡，遂开曾湘乡以来诗派，而所谓同光体者之自出也。吾常谓惜抱之文，妙不在尽，而惜抱之诗，则敢于尽，兼能并美，体式绝异。而观其选定《近体诗钞》，意岂不欲开户牖、设坛坫者。何意嗣响无人，遂贻论同光体者以数典忘祖之讥。〔15〕(P2168)

〔1〕钱锺书.谈艺录〔M〕.北京:中华书局，1984.

〔2〕姚范.援鹑堂笔记〔M〕.续修四库全书(总第1149册)〔M〕.上海:上海古籍出版社，2002.

〔3〕郭麐.樗园销夏录〔M〕.续修四库全书(总第1179册)〔M〕.上海:上海古籍出版社，2002.

〔4〕刘大櫆.海峰文集〔M〕.续修四库全书(总第1427册)〔M〕.上海:上海古籍出版社，2002.

〔5〕姚鼐.惜抱轩文集〔M〕.续修四库全书(总第1453册)〔M〕.上海:上海古籍出版社，2002.

〔6〕姚莹.东溟文集、外集、文后集、文外集〔M〕.续修四库全书(总第1512-1513册)〔M〕.上海:上海古籍出版社，2002.

〔7〕曾国藩.曾文正公文集〔M〕.续修四库全书(总第1537册)〔M〕.上海:上海古籍出版社，2002.

〔8〕曾国藩.求阙斋日记类钞〔M〕.续修四库全书(第559册)〔M〕.上海:上海古籍出版社，2002.

〔9〕梅曾亮.柏枧山房全集〔M〕.续修四库全书(总第1513-1514册)〔M〕.上海:上海古籍出版社，2002.

〔10〕吴敏树.柈湖文集〔M〕.续修四库全书(总第1534册)〔M〕.上海:上海古籍出版社，2002.

〔11〕方东树.昭昧詹言〔M〕.北京，人们文学出版社，1961.

〔12〕钱基博.中国文学史〔M〕附录《读清人集别录》.北京:中华书局，1993.

〔13〕张寅彭.民国诗话丛编(六)〔M〕.上海书店出版社，2002.

〔14〕钱基博.中国文学史〔M〕.北京:中华书局，1993.

〔15〕陈衍.陈石遗集〔M〕.福州:福建人民出版社，2001.