《我的丁一之旅》思想基质考量

胡书庆

史铁生一直在从事一种灵性写作。这灵性的表征就是其作品中所深蕴的那种博大而深邃的思想与心灵。这灵性也使我们领略了某种独特的宗教情怀。而且，透过史铁生那“从心灵中流出的语言”我们还能够感知，对于史铁生来说，其宗教诉求并非仅止于口头上或理论上，而是他就在自己的内心以那种方式生活。对刚过二十岁就坐上轮椅的史铁生来说，“人生主要是心路历程”，而其最内在的生活方式就是思考和写作。实际上，它的书写就是他的虔心思考的艺术性表达──这种艺术性当然源于一颗敏感而真诚的心灵关于自身生命体验的那种内在的艺术感，在这方面你可能要嫉妒艺术之神对他的特别眷顾了。另一方面，也正是因为他的文本那深邃的思想蕴涵，使得它们有较大的读解障碍——尽管这有时不妨碍我们单纯地陶醉于其唯美的语言及意境里。他的晚近大作《我的丁一之旅》无疑再次表征了这一点。

一

这部长篇总体上看是非情节性的，至少可以说颇具思辨色彩的思想话语场强于单纯的情节性叙事表现。小说由一百五十六个小板块拼对而成。而且如果你会看的话就会发现，这些板块之间既有意思上的连贯又有明显的思想裂缝;你要想在灵魂的整体感应场中把它们缝合起来并非易事。我们也可以把它视为一部奇妙的多声部的思想交响曲，各种思想音符徐缓或激烈地相遇，合奏之后又四散开去──当然，这一点与它有一个主旋律并不矛盾。在具体操作上，这些音符被区分为丁一的声音、“我”在丁一的声音、史铁生的声音、“我”在史铁生的声音、“我”在其他人身形器的声音，以及各种其他人的声音、其他行魂在其他人的声音，等等。这些不同的声音不受任何时间概念的限制，不管它们是当下的发声，还是从历史深处飘来，抑或由一种超人的想象力从某种可能的将来情形唤来，都共时地处在同一个话语场中，不停地互相形成一种理解、对话、解释、质疑或解构的关系。这种做法本身也许很容易使我们在文体层面上联想到某些典型的后现代主义小说创作手法，诸如拼贴、元叙事、互文性等等，但是你会感到史铁生运用得似乎不显山、不露水，不会让你在方法论方面太费思量。这其实说明，在他的书写中，他最注重的永远都是思想内涵──它们是要揭示人的心灵深处的全部奥秘——而非外在表现形式，上述手法的化用本是为其多声部的思想旋律服务的。

多种思想表面上得由多个说话者去表达。这里的说话者都有谁?提示下面这一点也许会有点多余:真正而唯一的说话者是史铁生本人。从文本存在本身看，由史铁生的叙事艺术所钦定的这部小说的唯一说话者，也即叙述者，是“我”。作品的整个叙事就是“我的丁一之旅”。“我”是作品叙事的一个全知全能的视角，是作品故事现场的唯一目击证人，是真正听懂了那多声部的思想旋律每一声部的所有细节的一个存在。那么这个“我”究竟是谁?“我的丁一之旅”的实质又是什么呢?可以说，一种奇特的灵魂与肉体(“魂与器”)的二元论构成了史铁生的“私人形而上学”的观念基础。参与组建了整部作品的八个“标题释义”小板块，反复道说了此中秘密:“我”是一个永远不灭但又不知所终的行魂，轮轮回回，不断从一轮形器进入又一轮形器，其中不但有人身，还有其他种动物;“我”就走在这样的漫长或无尽的旅途中。“我”虽然与各种人身形器有过关系，但“我”又是自我独立的。比如，“我”在丁一的时候，“我”和丁一实际上是分离的，在内在追求上也是“两院制”的。毋须赘言，“我”在史铁生时亦如此(小说有记述说，“我”将来可能还会写一部“我的史铁生之旅”)。当然，我想我们读者完全可以认为，“我”在丁一或史铁生时，“我”实际上就是他们的灵魂。人的生命的属灵性本是一种象征，叙述者之所以把两者做了区划，并把灵魂独立出来，主要是他认为“芸芸人器未必个个都有魂居”。对于无魂之器来说，虽也有生命，但“灵魂却从未光照其内”——这有点类似于基督教所说的表现在人那里的“灵死”。另外，单从表现形式上看，如前所述，这是一种叙事策略使然。

那么，“我”究竟是从哪里来，又要到哪里去呢?第二个小板块首先引用《旧约·创世纪》中的一些话:

太初，上帝创造宇宙，大地混沌，没有秩序。怒涛澎湃的海洋被黑暗笼罩着。上帝的灵运行在水面上……后来，上帝用地上的尘土造人，把生命的气吹进他的鼻孔，他就有了生命。

然后说:“归根结底我来自那里。生命，无不源于那时。”明显，这是从基督教教义中汲取了信条。上帝当初用尘土造人，将生命的气息吹进他鼻孔里，他就成了有灵的活人。“我”归根结底就是那个灵，那个源于神之灵的灵。“我”最早在亚当，人类始祖犯罪受罚之后开始了漫长或无尽的流落，“故而轮轮回回，以自称为‘我’的心流生生相继”。看来，史铁生在对“我”的具体存在方式的描绘上似乎在一些紧要处已经游离了基督教氛围而来到了佛教场域。因为，关于“我”所参与的那种轮轮回回的界说在基督教教义中根本不见踪迹，而是完全属于佛教语境。在上帝的试验中，上帝子民的尘世生命完全是一次性的。那个注入亚当的源于神之灵的象征生命之源的灵也是独属于亚当一个人的，这个灵将随着亚当的死去而一起离去，随亚当的生命整体一起接受上帝的审判，实现向完满生命的跃升──那甚至不能说是一种简单的复归，复归只是他第一步要完成的，仅仅复归还不意味着已经吃到了“生命树”的果子(亚当和夏娃是在吃到“生命树”的果子之前先吃了“识别善恶的树”的果子)。史铁生笔下的“我”这个行魂有自己的终极祈盼——回归伊甸园并进而回归那“在水上运行的灵”，但史铁生为回归之前的它编排了佛教思想所悟及的轮回游戏。小说这样描写我初到丁一的情形:“如同水在沙中嘶喊，或风自魂中吹拂，虚无缥缈间凝聚起一点欲望——心识不死。我知道，我即将进入又一轮身形。”此说也许会使我们联想到大乘佛教思想中的唯识论对世界的某些解释。唯识论认为，这个世界的一切都是阿赖耶识。阿赖耶识是有情总报的果体，它永不毁灭，川流不息，不断作为主体轮回转世，是存在的根本原因。史铁生之所以作这样的处理，概因为他笔下的“我”尚不完全是基督教语境中那个朝向上帝的“灵”，而是一个不知所终的“行魂”。以上说了这么多，实际上是受史铁生迷宫般的叙述的影响对“我”考量的结果。而如果彻底实证主义地看，这个“我”归根结底是处在“写作之夜”①史铁生在自己创作的后半期，一直向往并努力创造着一种他称之为“写作之夜”的写作。关于这种写作，史铁生在《写作四谈》和《病隙碎笔》中给出过一种似乎与以往任何写作理论都无干的理论:我向往着这样的写作。当白昼的一切明智与迷障都消散了以后，黑夜要你用另一种眼睛看这世界。很可能是第五只眼睛，他不是外来者，也没有特异功能，他是对生命意义不肯放松的累人的眼睛。如果还有什么别的眼睛，尽可都排在他前面，总之这是最后的眼睛，是对白昼表示怀疑而对黑夜秉有期盼的眼睛。这样的写作或这样的眼睛，不看重成品，看重的是受造之中的那缕游魂，看重那游魂之种种可能的去向，看重那徘徊所携带的消息。对于老早就坐在了轮椅上的我而言，写作的灵感主要就源于这里。因为白昼的清晰是有限的，黑夜却漫长，尤其那心流所遭遇的黑暗更是辽阔无边。时的史铁生自己的一缕“心魂”。

总的来说，整部作品在其思想底蕴中同时融入了某些佛教元素和基督教元素，并对这两种元素进行了创造性综合。佛教元素在于其对轮回思想的采用。基督教元素则在于其赋予那不停进入轮轮回回的不灭的行魂一个终极祈盼。为什么这样做?这里面实际上隐含着本体意义上的事实与梦想的辩证关系。这是创作主体那一颗被不灭的梦想所召唤所引领的心灵在以一种心灵辩证法──心灵，是有爱，有所盼望，有梦想的——反对一种冷冰冰的存在理性。他认同轮回是一种客观事实，并且，关于以轮回作为载体的“灵魂不死”的想象，可能使他某种程度上克服了残疾肉身所带来的沉重感及死亡本身的可怕，但他并没有死心塌地地领这个情，他依自己的心灵体验使轮回的客观性发生主观弯曲。行魂不断进入的轮回本身类似一个纯粹认识论意义上的哲学理念，是无所感情，无所祈盼的;他唤来一种基督教元素对此实施了超越──也许基督教的这一精神打动了他的内心:“人活着不是单靠知识。在他里面还有一个更深的基本天性，他是一个有愿望的受造之物。”①陈益国:《基督教信仰要道》，第17页，长春，吉林省基督教协会，2001。从而，他使轮回这种宇宙存在范式指向了一个终点。关于这个终点他甚至在他最深的自我意识里都从未给出过具体的描绘，那只是他的心灵的一个祈盼，一个梦愿。那个终点到底是怎么回事，它会不会到来，如果到来什么时候到来，以什么方式到来，他深知这一切都是他不可能知晓的，属于他的只有祈祷。我们当然知道这些问题一直折磨着史铁生──他在自己的写作中从未中止过对生命意义的叩问与追寻，但这位中国当代语境中的约伯式思想家又总是时刻记起上帝说给约伯的那句话:我创造世界的时候你在哪儿?所以对他来说，宗教诉求永远只是一种纯粹心灵的形式，是基于残缺的人生对完满生命的祈求，是“现在对永远的祈祷”，是“站在苦难的时间里”对“天堂”的仰望;皈依只能是在路上，是怀有皈依意识的一种“行走的姿态”。②史铁生:《病隙碎笔》，第50页，西安，陕西师范大学出版社，2002。他甚至不相信任何人为的一般意义上的终点，甚至也不相信死的解脱性。小说第152节“我”与那位在丁一的“弥留之梦”中幻化而出的老者——一个死之说教者——的对话及之后“我”的进一步沉思就彰明了这一点。对“我”来说，如果没有意义感及对一个意义的追寻，存在本身就只是彻头彻尾的荒诞。

“我的丁一之旅”究竟又是怎么回事呢?这在作家的叙述迷宫中不啻一个阿里阿德涅线团，寻出个头绪并非易事。小说结合具体的叙述在不同的“标题释义”板块一再告诉我们，它可以理解为“我于史铁生之前的一次生命历程”，或“我在丁一的种种形状”;也可以理解为“我经由史铁生，所走进过的一个梦”──归根结底此史和彼丁都是“我”这颗永远的行魂的梦;也可能是“我”行于某史“而激发的想象，而诞生的心愿”，或“我在史铁生中的一种生命感悟”;也可以理解为“我想象中的某丁之命定的一条路”。上面所陈是作为真实的“我的丁一之旅”，而作为文本事实的“我的丁一之旅”，则是我“如今远在史铁生”所写下的“我”在丁一时的经历和感受。“所谓‘丁一’不过是一种可能;一种可能，于‘写作之夜’的实现。”所以，“所谓‘丁一之旅’不过是一种话语”。当然，一如前面对“我”的考证之结论，“我的丁一之旅”归根结底是史铁生于“写作之夜”的心绪活动事实及相应的书写事实，是史铁生自己的一场文学梦游。

二

陀思妥耶夫斯基认为:“为了写一部长篇小说，首先要储存真正由作者的心灵体验过的一个或几个强烈的印象。”③陀思妥耶夫斯基:《陀思妥耶夫斯基论艺术》，第321页，冯增义、徐振亚译，上海，上海书店出版社，2009。这当是个事实。我感觉史铁生在写这部长篇时内心肯定储存了这几个强烈的印象:爱、美、死——其实这也是他所有的文学叙事的一些精神母题。不用说，人在这些场域的内在体验，比任何别的体验来得都要深刻。不难觉知，史铁生这部小说的叙事场正是围绕着这几个意象──尤其是爱──而缓慢扩散。爱也是文本的思想话语场的一个场心。

怀着不死的“心识”，“我”到过许许多多的生命，事实证明“我”更钟情于人形之器。“我”曾“误入猿身鱼体以及托魂犬马”，“那类无思无欲的生命真正是过客，实在是瞎活，没点盼头”。而人的道路就不一样:“人的道路千变万化多姿多彩，蕴含无限可能，孕育无穷盼念”。看来，“我”虽然不是人本主义的，但相对来说“我”较乐意选择来人这里。而“我”又之所以于芸芸人形之器中选中丁一，“重要的一条是看他天生情种”。情种何为?他似乎在潜意识里有一种朝向某种情本体的矢志不移的回归诉求。“我”愿居丁一就是因为“丁一生就的欲念”有助于激发“我一向的祈盼”。

是的，这颗行魂，也正是在情爱之维，为自己漫长或无尽的漂泊行旅罩上一道绚烂的意义彩虹。小说138节中“我”与丁一的对话痛苦而雄辩地启示，世界和生命的意义在人类的理解力之外，人不可能知道它，但世界存在着，追问生命意义的人也在当下存在着，这是“一不由分说的事实”;“人是被抛到这个世界上来的”，“上帝只管交给你这样一个现实，要你从无奈中找出一个美丽的价值”，于是人思想，盼念，“于是乎诞生了意义”;意义“必定是在寻找之中”，爱牵动了人最执著的寻找，所以爱赋予生命以意义。

小说那表面上令人颇感诙谐的叙述围绕着爱的主题凝聚了大量的探索与思考。这场思想性的探考之旅是通过文学形象表征的，再加颇受基督教语境的灌溉，于是很富于生命本身的质感。爱者寻找的究竟是什么?爱的内涵到底是什么?小说中的“我”给出这样的陈述:当初我在亚当，我从亚当起程。由于一条蛇的引诱，亚当和夏娃偷吃了“识别善恶的树”上的果实，受到上帝的惩罚。亚当和夏娃从此背井离乡，开始永久的漂泊和跋涉。“我们在那园子的门前分手，以亚当和夏娃之名分头起程。或不如说，我们是以亚当和夏娃的分手作为起程的──这一点非常重要，从此一个浑然的梦境被分开两半，从此亚当和夏娃殊显其别，从此我们天各一方，以相互寻找为我们起程的缘由和承诺。”两片无花果叶飘然而至遮挡住不同的两朵花，这是我们起程时的仪式。我们在接受惩罚的同时，似乎也接受了上帝温柔的嘱托:“不同，构筑起差别;遮蔽，呼唤着寻找;禁忌，隐喻了敞开;这样你们才可能成就一条牵魂动梦的道路。”在我漂泊的漫漫长途上我总不停地猜想，那个仪式是要我们续写生命之奥义。

生命之奥义究竟是什么?“我”不知道。“我”只知道一种先验的力量在引领着自己去寻找，只知道自己在“行之必行”。“我”在猜测中“一次次起程，一次次祈盼，一次次心存疑惧”。从小说的有关叙述中可以感知，这里有对生命问题的困惑，也暗含对生命之神秘感的内在敬畏:人的生命存在中男人和女人的二元结构从上帝所赋予的人的天命中来，或许是这种天命“为了强调生命”所显现出的一种结构。处在这种结构中的男人和女人，一旦有一天他们深深地意识到彼此在绵绵无绝期地寻找，他们肯定会仿佛体验到一种神明。但即便在这种神明中，这一结构本身却似乎仍被神秘本身所包围。不过无论如何，那源于内心的寻找意识，那绵绵不绝的祈盼和梦愿，赋予了人的生命不可替代的意义感。

话说丁一及“我”在丁一经过了一场怎样的寻找之旅呢?总的来说，丁一和在丁一时的“我”走过了一条不甚相同的道，但他们之间终归上演了一场刻骨铭心的人间戏剧。在丁一的前半程，“我”和丁一的追求殊异;而在丁一的后半程中，他们之间的距离好像越来越近了，或者说他们实现了很大程度上的契合。前半途的丁一总是我行我素，对“我”不加理会。后半途则加强了与“我”的对话。虽然这期间他们仍是“两院制”的，但他们至此似乎已经由前期的单独行动变为统一行动了——其实丁一此时已经无形中把“我”理解为他的灵魂了。丁一这情种打一生下来就强烈地“心向异性，志在姐妹，常使我赔尽尴尬”。而后被莫名的欲望支配的青春，丁一根本不屑于“我”关于人的生命存在的终极关怀意识，以其肉欲统治着心魂，“沉迷于美形美器”，而“我”则是打一开始就“张望远方，张望夏娃，在由亚当延续而来的梦想中思念她，猜想她，寻觅她”，并且始终遵守着伊甸的盟约。“我”的厌倦，甚至是厌恶，使丁一越来越孤军无助。“丁一之花好像终至才华耗尽，低垂蔫萎。”他终于慢慢意识到，他的追求总好像缺少了某种更为本质的什么，并且终于随我一同牵念伊甸，醒里梦里寻觅夏娃。

“我”和丁一的共同寻找开始了。首先是与娥的内在相遇，继而是同时与娥、萨三人同时上演的、把爱努力延伸的爱的戏剧。“戏剧”中，所有的角色都彻底敞开心愿，袒露真实;心魂都冲断隔离，“把人间的谎言斩尽杀绝”。这整个故事就是“有限之身的无限表达”，是亚当与夏娃的重逢的象征，是在履行“伊甸那次临别的盟约”，是在把千古的梦想化为现实。这时，丁一看到了夏娃，“我”则和夏娃之魂走到了一起。读者可以意会，作者在这个故事里寄寓了这样一种爱的理念:那是一种以得禀天意的性为基本仪式和祭典的心魂之间彻底无界线的融合，是一种近乎抽象、近乎虚拟的形而上的际会，是一种就好像亚当夏娃得到了上帝的宽宥重返本来敞开的伊甸之门，真正享用了“生命树”的果实后的境界，是一种时间感已然彻底消失，只剩下爱的体验本身的出神状态。其中，多人演绎的爱情戏剧建立在这样一种观念基础上:魂没有“性”只有“别”，既然终极之爱完全是魂的聚合，既然爱归根结底所爱的是爱的灵魂，那么爱就不应该只局限在很小的范围内。作品第123节描写了这样一种情形:“当我看见，两个女人的相互凝望就像丁一对她们的凝望一样充满着由衷与坦荡，流露着倾心甚至是渴望，那时，丁一更是感到了前所未有的欣慰与满足……我们平生的梦愿——从不知其所始的以往，到不知其所终的未来——似都已得其报偿!”此情此景中，“我”更是依稀感受到一种天恩“对人的垂怜”，依稀贴近真正的平安，依稀获得这样一种最高的灵感:生命的一切仿佛都以最简单、最直接、最正确的方式在神明中在场。

毋庸讳言，这纯粹是一场想象——“对生活之无限可能的想象，对爱欲之无限可能的想象”，对爱的真如之境的沉入式想象或冥想;或者更具体地说，是一场在文学想象中完成的某种理念化的神秘幻想经验的具象试验。也惟其如此，这场白日梦注定会时时与客观的现实遭遇，一种致命的危险也注定会向“寻梦者”袭来。

三

虽然这部小说的叙述总试图时不时向我们闪烁精神的亮色，但它表现的终归是人生悲剧。这悲剧的结晶也许能给我们带来某种启示的神明，那一缕不死的行魂经过这场悲剧的历练或许也能更加坚定它不屈的梦愿，使它的终极祈盼在它不知所终的单纯祈祷中更加葱茏地生长，但这人生悲剧本身对人来说会就此一笔勾销吗?作家本人似乎并不肯认这个账的。文本本身也显明，在这一思想节点上，作家表达了浓重的人生关怀意识和对人的生命存在本身的悲悯情感。不难发觉，随着作品越来越接近并最后抵达它的叙事终点，其关注重心似乎从“我”向人活生生的生命存在本身不断发生着位移。

小说告诉我们，人生悲剧的真正根源在于内心，在于心灵的理想和梦愿与生存现实间不可调和的矛盾冲突。这一冲突不但是娥和萨从丁一编导的爱的戏剧中终于退出的原因，更是“丹青岛的传说”中的岛以及丁一自己最后主动弃绝生命的根由。丁一的追求始终潜伏着的一个最大的危险就是“把生活戏剧化和把戏剧生活化”。他追求一种没有遮蔽、没有任何羞耻感的生命之本真状态——一种亚当夏娃犯罪之前的状态。他的戏剧试验要把这种想象的真实转化为实在的真实，把一种不可能转化为可能。他的戏剧成功了，或者说戏剧中的角色都一度入戏了，但其戏剧的成功同时意味着其另一重意义上的失败。戏剧可以遵循梦想或幻想原则，而现实中人所当遵循的却主要是现实原则。无视现实原则而仅执迷于想象和梦想者终将会被现实所摧垮。这种“角色转换”的最为吊诡之处在于，现实之真使想象之真显得那样虚幻，甚至成为了虚幻本身而远离了真。试想一下，如果把生活戏剧化了，那么戏剧中的角色就不再是现实生活中的自己;如果说现实中的自己才真正是真实的自己，那么戏剧中的自己就仿佛成了“非我”。想象的真实虽然也是真实，但人在那种真实中却如同幻影。戏剧的真实只在戏剧本身的意义上成立，毕竟不等于现实。丁一的戏剧，以及这戏剧中的角色们，本是为求得本真，但结果却似乎是提供了虚假的另一种版本。也就是说，理想的戏剧性实现并不意味着真正的实现。娥之所以考虑从丁一的戏剧中退出，正因为她仿佛突然醒悟到，活在戏剧中的人所呈现出的终归是一个虚假的自己。进而言之，如果说人在白昼的戏剧中都戴着一副面具，都遮蔽着自己的本真，“白昼的戏剧不可信任”，而丁一与娥，以及同时与娥、萨所演出的“黑夜的戏剧”也是假的，岂不等于说“一切都是谎言”!这样一来，人本真意义上的生命存在状态在人生的场域本就不存在了。“白昼的戏剧”之假和感觉中的生命之真激发丁一去到“黑夜的戏剧”和想象中的生命之真中去求真，哪成想想象中的生命之真的现实化最终带来的却是假的感觉。这逻辑的悖论──当然更重要的是某种感觉的真实──最终铸就了这出戏的结局。难怪娥会这样喃喃自语:“唉，我倒是希望有些东西，能够是真的。”

面对这残酷的感觉事实，娥和萨都从丁一的戏剧里退了出来，重新回到现实，选择过一种正常的生活。那么丁一呢?丁一竟无可救药地走向了死亡。我们通常会觉得，对于一个具有审美情怀的人来说(如小说中的另一人物秦汉)，他往往具有一颗流浪的心，他不想过多地看见现实而老爱在梦想的世界里漫游，这种精神生活方式也使得现实生活对他来说变得勉强可以忍受，也即是说，审美体验使他刚刚能承受存在。“可丁一更厉害”，他是“要把一种梦想原原本本地变成现实”，或者说把美本身和某种形而上意义上的本真原原本本地变成现实。这就使得他一旦从梦中醒来会变得完全无法接受真正的现实。而且，正如“我”所知，现实中的丁一还“不但心存狭隘，而且诡计多端”。当他与娥发生观念上的错位并得知娥将要撤出他们的戏剧时，他甚至一下子“走进了奥瑟罗的愤怒”。不过，作为叙述者的“我”此时似乎并无意在这一心理界面一味责备丁一，因为“我”认为在丁一身上彰显了某种“爱者的宿命”。在这一宿命中，含有某种深富美感的爱者的“命运之爱”;而且，在这种“命运之爱”中，就连死亡都变得不再可怕，一如“丹青岛的悲剧”中抱着与自己的爱在天上会合的梦愿而死去的岛的最后陈辞所赋:“如果最终我不能在天上同你们会合，那就让我在这海浪里永远地守候吧，守护这小岛，等待你们再度驭风而降，顺水漂来……也让那块平庸的大陆永远有个可以眺望的方向，也为那些平庸的现实保存住一个永远的梦吧……”

小说的后半部插叙的有关丹青岛的故事是一个真实的“寓言”，“一个可能发生在任何地方的寓言”。是的，这个描写诗人岛和画家丹、画家青三人共同生活在一个小岛的故事与丁一和娥、萨共同演绎的“戏剧”就具有很强的同构性(在作品132节的“标题释义”中作者自己也曾如是解题:“关于‘我的丁一之旅’还可以有一种理解，即我途经某史，因闻‘丹青岛的传说’而有的一境梦景”);而且，我们不难发觉，这个寓言故事的原型实际上就是诗人顾城与他的妻子及另一个女孩“英儿”在新西兰激流岛发生的真实故事(这个故事可能也真实地反映在顾城的小说《英儿》中)。英儿离去后，顾城用斧头砍死他的妻子后投海自尽;青离去后，岛用斧头砍死丹后自尽。顾城、丁一、岛都是要把梦变成现实，要使本体意义上的美本身成为现实本身，一如岛所说的:“所有的诗都不能接近我的梦”。他们都苦心经营了他们的“孤岛”，甚至为了这“岛”的完美可以去死。但怎奈那些女子们终于还是无法让自己纯粹艺术地、与世隔绝地、梦一般地去生活。她们终于都决计要离开，就连顾城的妻子都变得无法再忍受顾城的杰作了。她们的要求其实也并不高，就是“要过正常的生活”而已，但已经“走火入魔”的他们却已无法接受这样的事实，从而在对别人行使了一种极端的“自我权力”后走向自绝。丁一与顾城、岛的不同之处仅在于，他的死看上去是纯净的，没有留下一丝血污。

从小说的结尾不难悟出，作者在这个界面上既表现出一种对人的生命存在的悲悯情怀，还表现出一种唯美情怀。“补遗”中记述的那句不知是谁刻在丹青岛一块石头上的谜一般的留言——“一切都是可能的，但我在这儿”──可谓寓意深远。它一方面告诉我们，虽然“一切都是可能的”，一切也都是可以想象和梦想的，都是可以在想象和梦想中实现的，但是人归根结底所面对的是这真实的世界和这世界的真实。只要人存在着，他就处在自己的绝对有限性里，无法真正与现实隔离，也无法不遭受理想、梦想与现实的种种反差所导致的心灵苦难。另一方面，它似乎同时也透出这样的心灵信息:所有在丹青岛上真正居住过或者说做过梦的人，都会把内心最热情最美丽的梦永远留在这里。未来不可预知，“一切都是可能的”，但爱者之心魂将会永远守护在这里。

小说的第一主人公“我”的结局又如何呢?在它的“丁一之旅”，它一再“想起伊甸，想起伊甸之外的浩渺与空寂，想起在一条永远的旅途上我生生世世的寻找”，而且它坚信，“因为亚当的寻找，所以夏娃她必定是在的”。在它的“丁一之旅”，它同样延伸着它永世追寻的梦。然而，永恒的困惑却也像那永不泯灭的梦一样一直伴随着它。丁一之处使它流连，但终归还是使它的“思虑限于疑难”。随着丁一的死去，它在丁一之处又最后盘桓一遍之后也离去了。去到哪里了呢?它举意“回归那苍茫之水，回归那空冥之在”，但这是它那永恒回归意识的终极指向，是它的终极梦想，就连它的梦想也毕竟只是梦想而非当下实存。按照小说所编排的一重逻辑，它肯定又于虚无缥缈中进入了新的轮回——似乎自“丁一之旅”后开始了“史铁生之旅”。当然，以上又是因受史铁生迷宫般的叙述的影响所给出的一些说法。如果彻底实证主义地看，这个“我”又回归了史铁生的“写作之夜”。这一切的一切，最终印证的其实只是一个用心灵写作的作家的内在生命自由表现的秘密，或者说一个独特的文学事实。