美国传奇的文化学阐释——评情景喜剧《我爱露西》

■ 王艺涵

1951年10月15日，美国哥伦比亚广播公司的情景喜剧《我爱露西》首播就在全美国引起了轰动，由此开启了美国肥皂剧的新时代。《我爱露西》是一部在美国传媒史上创造了收视神话的情景喜剧，掀起了美国电视黄金时代开场的序幕。尽管今日多媒体竞争博弈、兼并融合的时代已经大不同于“露西”播出当年的电视“黄金岁月”，但世界各地的观众对露西的喜爱依然有增无减。1997年，创办于1953年的美国知名电视杂志《电视指南》评价《我爱露西》为“本世纪最伟大的电视剧”，《我爱露西》已成为一部美国传奇。

一、早期电视剧的有益探索

《我爱露西》生动地描绘出整整一代美国女性的生活：女主角露西是一个头脑简单、好惹麻烦的中产阶级家庭主妇，她和古巴裔丈夫瑞奇·里卡尔多居住在郊区一所大房子里。露西总是不甘心做一名家庭主妇，梦想成为一名演员，虽然总遭到丈夫奚落和打击，但是从不气馁。

在这部喜剧里，主演兼制片人露西尔·鲍尔创造了一种全新的节目形式，把现实生活与喜剧的虚拟夸张完美融合。每集的开始都在一个现实合理的情况下（家庭经济、子女抚养、消费问题）抛出荒谬的喜剧元素，她甚至把自己生活中的真实事件移植到剧中女主角身上。比如说她怀孕了，剧中的女主角也会随着怀孕。这部情景喜剧前所未有地打破了观众和演员之间的障碍，建立了一种全新的观众和演员之间进行沟通的渠道。

《我爱露西》在美国电视技术的发展和完善上发挥了先锋性的作用。电视早期时代，由于摄像机条件简陋、设备沉重常常限制了拍摄角度的变化，镜头语言景别单一、缺少变化。为了使作品摄制完成后更适合好莱坞的发行放映机制和剪辑的方便，鲍尔首次引用了好莱坞电影的拍摄方法，在《我爱露西》的拍摄场景采用三台摄像机同时拍摄。摄影师卡尔·弗兰德为“露西”设计了一种顶光照明设备，用来保证拍摄中角度的变化不会影响摄像机照明的效果。尽管这种方法现在已经普遍使用，但在20世纪70年代以前一直是鲍尔的德西露公司的专利。

《我爱露西》尝试了从电视表达的角度去打破种族差异、消解社会隔阂。美国电视屏幕上第一次出现不同肤色的夫妇，这在节目制作之初遭到了广告商的质疑。另外，该片也是第一次在电视屏幕上表现孕妇，“怀孕”一词被保守思想的电视审查机构改成了“期待”一词。

二、传奇背后的深层蕴涵

《我爱露西》已经在一定意义上超越了一部情景喜剧，成为20世纪50年代美国电视文化重要的现象。从文化研究的视角看，对1950年代美国国内政治文化环境进行审视对于理解为什么会出现一部如此广受欢迎的剧集有所帮助。

20世纪50年代美国战后经济繁荣的背后存在着恐慌、不安定、贫穷和失业、种族主义等危机，那么电视作为1950年代美国媒体的主流力量，是如何言说自身话语的呢？考察这一时期美国广播电视历史会发现，当时的美国电视还没有如今之跨文化、跨地域的强势威力，电视制作的兴趣和目标还执着地立足国内，发挥着社会粘稠剂的作用。《我爱露西》是1950年代美国最有影响力的情景喜剧，和当时许多电视剧如（《伯恩斯和海伦》Burns and Hallen、《反斗小宝贝》Leave it to beaver、《老爸英明》Father knows Best）在主题上极为一致。描绘了一幅幅1950年代美国中产阶级生活的美好图景，家庭的核心结构是赚钱养家的父亲、照料起居的母亲和一个成长期的孩子，故事场景是平静祥和的郊区环境生活。从1950年代早期到末期，美国电视剧制作上有了一个向喜剧化生产和制作的明显转移。尽管《我爱露西》等剧有一系列遭遇麻烦的荒唐谐谑事件情节，但这些剧的中心始终没有偏离美国现代中产阶级郊区生活。在这些家庭中，男性身份是家庭的主导角色。剧中描绘的父亲角色保障了一个安全的世界。在父亲和家庭中的有决定性的权威力量明确了男性的身份。同样，女性作为母亲和家庭主妇身份的展示也是1950年代情景喜剧的关键部分。这表明一个合乎理想的中产阶级白人主妇形象对于战后美国家庭关系的重建和稳固具有重要意义。大部分电视剧都在中产阶级郊区生活的描绘中表达对家的眷恋和安全感的寻求。

商业电视体制中广告收入的决定性作用也在很大程度上影响着电视剧的生产和制作。电视上展现的家庭形象隐藏着广告商在受众目标到达上定位整个家庭的潜在意义，广告商和制片人试图通过一种电视模式使观众的注意力转移到日常生活。《我爱露西》中某些剧集的内容明显受到了广告商的策划和干预，如露西做电视广告、糖果厂工作能看到明显的营销宣传目的。

除此之外，《我爱露西》为代表的1950年代的电视剧中经常把美国家庭表现得过于完美、没有丝毫瑕疵。电视剧中的家庭中没有遭遇过阶级差别、经济危机、离婚、严重的精神问题和种族隔离等问题。甚至外籍美国人几乎不会出现在电视画面上，电视上没有希腊人、意大利人、犹太人，只有美国人、盎格鲁撒克森人、新教徒。当然《我爱露西》在这一点上有突破。

因为每集电视剧的时长通常是30分钟、每周播出一次，任何问题都必须在一集中圆满完结。这一点和电影有很大不同，这种情况下的电视剧提供的解决办法往往在一个有限的层次上。强调成功、幸福的家庭生活在于人物努力工作、克服了一切困难和阻碍。电视媒体文本内容和社会现实图景的显著差异，显示出电视媒体和消费社会在受众体验和对日常生活认识和理解上的塑造力。盖·德堡认为，“当真实世界化为简单视像时，后者就成为一种真实的存在，其催眠和麻痹的作用十分有效。奇观成为一种趋势，使人们通过各种特定的中介物来认识世界。”在这种效果下，现实中的人们不再能用直接的方式感知这个世界，他们对世界的认识只是通过特定的媒介的传播而获得的印象，陷入一种身处社会当中却必须依靠一把凸透镜来观照社会的全景。媒体充当了这把“凸透镜”。

正如以《我爱露西》为典型的1950年代的美国电视剧中幸福的家庭场景和私人空间是由媒体文化和商业消费主义塑造和传递的。电视媒体通过对娱乐、休闲、消费、私人生活等主题的设置，引导个人适应现代消费生活方式，在话语表达中规避了社会中的各种矛盾和冲突，用戏剧化的解决方式把大众的注意力从现实生活中矛盾、紧迫处转移开。

德堡在看待奇观社会中媒体与受众的关系的态度十分悲观，他认为奇观社会中媒体和受众的关系“是一场永恒的鸦片战争”。在这一点上道格拉斯·凯尔纳的认识较盖·德堡要更为乐观点，他通过研究表明，受众并不是一味被动的，不会总是“逆来顺受”。奇观社会由媒体和受众共同组成，完全没有矛盾和冲突是不可能的。尽管《我爱露西》展现的只是1950年代白人中产阶级郊区生活的单向度，露西不断地惹麻烦对丈夫指令的暗中反抗等元素被夸张地作为喜剧元素进行了放大，受众和女权主义还是读出了“反抗”的微弱话语。

三、女权主义理论视角下的文本多义性

文本是一种能够生产意义同时也能引起歧义的内容形式，因为每个人的读解境遇不同。这在电视传播上常常表现在有时电视节目制作和传达的信息并不能完全被受众领会和接受。如果从文化研究的视角把《我爱露西》作为一个文本就可以明显地看出电视剧内容传播上的多义性。

本文在研究中主要从女权主义的研究主题之一——父权制去考察《我爱露西》文本中在展现1950年代美国家庭生活图景中是如何体现这一问题的。美国女权主义学者凯特·米丽特在她的《性政治学》一书中第一次引入“父权制”(Patriarchy)的概念，认为妇女受压迫的根源是“父权制”。结合1950年代的美国情景喜剧，会发现电视文化通过对女性形象的刻板描绘，隐含了父权制的压迫。电视剧中的女性形象基本上是在家里操持家务的主妇形象，她们在社会价值界定上紧密地和养育孩子联系在一起，而不是通过社会角色承担工作实现自身价值。

1950年代的美国情景喜剧带有明显的父权制的刻板印象，《我爱露西》的很多地方也不除外。笔者注意了《我爱露西》中许多剧集的场景设置和人物的着装上的隐含意义。男主人公瑞奇和男二号主演弗兰德总是单独在起居室谈话，而露西和女二号埃塞尔经常聊天的场所是厨房，经常边做家务边聊。男主人公的典型着装是西装笔挺，女性人物的典型着装除晚礼服外是围裙。

另外在故事情节上和人物对话上，如其中的一集《露西出演意大利电影》：露西被一意大利导演看中，邀请她在名为《苦涩的葡萄》中出演一个角色。为了能饰演这一角色，露西查询了报纸上的影片信息，决定去葡萄园考察一下，但是受到了瑞奇的阻止和斥责。

露西来到了葡萄园，假装意大利工人在葡萄园工作。同时，瑞奇向埃塞尔询问露西去了哪里。当他发现真相他恼火了，甚至生气地说出了西班牙语（他的母语）。瑞奇告诉埃塞尔他不在乎露西参加电影表演，只是不想她惹麻烦。他已经邀请了意大利导演过来。当导演来到，露西不知所踪。最后露西从葡萄园返回，衣服上全是葡萄汁染就的紫色，皮肤上到处是晒斑。导演最后告诉露西他的影片《苦涩的葡萄》和葡萄园没有一点联系，因为露西皮肤晒伤，所以不能参演自己的电影作品，导演录用了埃塞尔。这集通过一个小教训强化了文本表达上的父权制，表达出一个女性如果不停他丈夫的命令会收到惩罚。最后，好妻子形象埃塞尔没有不听指令惹麻烦，她得到了这份工作。

但是，文本不止停留在这个层面，露西似乎走得更远。她在行动上努力颠覆对女性家庭主妇的定位，她对丈夫的指令不是简单服从，而是表达不满。尽管她不允许埃塞尔告诉瑞奇自己的单独行动表明她在某种程度上有所畏惧，但是她在行动上做了自己想做的，表达了自己的意愿和主张。

《我爱露西》的文本多义性还体现在尽管它一方面承认男性在社会关系上的主导力量，但是在瑞奇这个人物的设置上有存在一定的矛盾之处。瑞奇这个人物是古巴移民，说着带有古巴口音的美语。经常在这一点上成为剧中的笑点。由于他不能准确地说美语，又不太懂美国的历史和文化，经常会被露西取笑，也成为露西反抗她命令时可以哄骗他确信无疑的手段。正因为如此，在某种意义上，瑞奇男性主导地位的定位又遭遇到了一定挑战，不能完成一个严格意义上的父权制的完整形象。由此构成《我爱露西》文本某种程度上的开放性和多义性，使之不同于1950年代的一般美国情景喜剧。

正如剧集表达内容展示的，露西的每次“反抗”都以失败告终，难以撼动父权制的牢固立场。如Betty Friedan在她的《女性的奥秘》一书中所说，诚如电视情景喜剧中所展示的女性形象，1950年代女性形象在电视文化中并不具有领导性地位，女性作为一个性别标志被镶嵌在电视情景喜剧之中。但或许露西形象的典型意义正在于此，亦或许这就是她引起女权主义者研究兴趣原因所在。别林斯基曾称赞，和风车决斗的堂吉诃德是一个“永远前进的形象”。喜剧中的露西和生活中的鲍尔也在几百年后对堂吉诃德的行动作出了回应，鼓励了许多女性、女演员和喜剧演员去定位自身在社会关系中的角色，如何在一个由男性居于主导地位的世界中坚持发出自身强有力的声音。