电影《金陵十三钗》:多重视角叙述后的可信价值观

一、《金陵十三钗》叙述视角的分析

电影《金陵十三钗》根据严歌苓的同名小说改编而来。导演张艺谋基于他看小说时最原始的冲动，折合编剧刘恒的纯客观视角和小说作者严歌苓的“我、书娟”的视角，最终传达由书娟讲述的故事，而“我”又对准的书娟和以书娟为中心的一群人一个世界。

笔者发现，在一般表达人与人之间关系时，影片采取的是书娟直接的视角，伴有带着方言的旁白。比如，她眼里和玉墨的关系、和父亲的关系、和神父的关系，乃至和这段历史的关系。这和原著中有所区别：原著中是用“姨妈书娟”的视角，影片则直接排除了姨妈这个间接称呼，使得影片虽是描述女人，却避开了成熟女性看世界的心态和眼光，只是用书娟自己一个孩子的视角。这种直接的视角在时间上又不是现在时，是过去式。因此，影片的整体基调因为是残酷的历史，时隔多年的回忆显得更加悲壮，但又因为是过去时，时隔多年的我已经能够从容而淡定地叙述从而客观可信。

为了呈现当时整个场面的壮烈，势必需要全视角，此时，摄像头的世界（类似于“我”的视角）和书娟的旁白成为了最有用的视角补述。这里的“我” 既可以只对准书娟，而又根据书娟的眼睛去看这个2世界，偶尔还能超越书娟之外去看书娟可能不知道的世界。但这种世界一定是和书娟有联系的，甚至可能只是作为一种依照书娟的理解而合理安排的一种行为世界。在回到客观世界时，比如关于战争场面，“我”又出现了。在影片开头的战争场景，书娟是一个在逃的学生，她亲眼目睹了战争的残酷，因此，之后佟大为扮演的狙击手牺牲的场景虽然书娟无法亲眼目睹，无法以书娟的视角来叙述，但和她之前所看到的场景有过之而不及。更何况，这个狙击手在牺牲的前一天把书娟遗失的鞋还回了她，她也回忆说，那个士官本可以穿着便服离开了，而为了守护教堂，他留了下来。这已经为明天士兵那场壮烈的牺牲埋下了伏笔，也正说明在若干年后，书娟可能通过一些渠道或者通过一些遗留的物件知道了狙击手如何牺牲的。而且狙击手正牺牲时，书娟也正受着日军的侮辱。狙击手牺牲时，狙击手和日军同归于尽的炸弹炸开了教堂的玻璃窗，那一刻，书娟看到了。另外关于妓女这个群体的生活，包括其中两个妓女中途离开的场景，都是摄影机“我”，甚至可以说是有另外一双眼睛在看着，而这也同样是以书娟的视角为立足点的。从14个妓女初来这个教堂，书娟就从彩色玻璃中看到了。之后的日子，她一直追随着玉墨。她看玉墨的背影及玉墨和神父的对话。在所有的场景中，书娟肯定不会全程都在看着，但眼睛追随的这一动作已经点明了方向。

除此之外，影片还让每一个人必要之时成为视角叙述的承载体，尽量在不同场合不同身份下用自身所看的世界作为一种真实的叙述，比如14名妓女眼中的战争世界定然和士兵眼中的战争世界不一样，而美国人神父对于14名妓女的意义和对学生的意义又截然不同，还有张艺谋一直采用的少年叙事，影片中陈乔治的视角。

视角不一样，影片所截取的视点却是集中的，视点之一，便是作战的场面。全片的战争节奏及场面，围绕着国军狙击手的行动线上铺陈开来。巷战段落中，中国军战士紧挨排成一竖列，掩护最后一位战友炸坦克（固定画面+画外旁白），直至日军闯进来，佟大为为了掩护教堂女学生，最后与日军的同归于尽的那一滩红，壮观而凄烈。视点之二是每个逃难的女人及教堂的学生们。影片伊始，被日本兵追杀的女学生和妓女，从右入画，摄影机跟随人物向右移动，预示着人物进入艰难及危险的环境中；影片后半段落，“教父”开车载着女学生逃离则是由画幅左向右运动，带着观众与人物共同逃离危险、奔赴希望。以及影片中间，一个为了给即将死去的小弟弟弹奏琵琶而去的豆蔻，一个为了找回自己的遗失的项链而跑回去的香兰，她们在奔跑中赤裸裸地死去。视点之三便是教堂。影片在战争后、逃难后聚焦在教堂里。教堂里迎来了不同身份的人，在一个封闭的空间内开始人性的选择与挣扎。

著名导演李少红在谈到张艺谋的电影时说“:我觉得，无论什么样题材，无论怎样拍，都得找到独特的角度和独特的方法。”[1]总而言之，围绕着书娟的视角，另在其它几个视角之间转移，基于不同的视点之上，使得影片宏观壮观并全面客观。

二、《金陵十三钗》中视角叙述的可信度

主客观视角交错，虽然相比于原著有所改编，而给观众所传达的情感和价值观却是可信的。从“我姨妈书娟”直接转变为“书娟”，可信的逻辑点是一个孩子的眼睛。孩子的眼里干净单纯，在一场改变历史走向的大事件中，作为孩子的心里还不能从更国家的仇与恨的层面去理解那场灾难，有的只是那强烈的自尊，对于生的渴望，身边人的依恋、好奇，还有一些即将长大与成人时那点作为小女生的小任性、小倔强；孩子的眼里的世界没有经过过多的修饰，是是非非不管好还是坏，它就在那；孩子的世界更直接，可以只是对方一个简单的行为而获得信任。而有关 “我”和其它视角的之所以在书娟之外跳出来，第一，书娟的视角不能遍布各个角落，一定是需要其它视角来作为辅助。第二，如此一段宏观的历史，如果像原著那样，仅仅从女性单一的视角出发不免过于狭隘，也未能从民族的立场出发。第三，历史的关系是你我他共同书写的，仅仅只是书娟的世界，那是主观，但有“我”，则显客观。

影片中的神父是重新改编的。这个人是一个美国人，开始作为一个入殓师走进教堂，有点小油气，看到性感的玉墨也会想入非非，而就是如此一个人，竟然在日本军闯进来之时假戏真做扮演神父，扬起那面红色的代表着良知的天主教旗子，至此，他开始义无反顾，成为学生的拯救者。如果单从简单的情节上分析，这样的转变其实很难被认同的。一个人，而且是一个美国人，怎么就会因为突如其来的日军改变方向？这美国人和日本人的行为会不会太过于对比？他是被酒精刺激起的无知无畏？还是美国人天生的个人英雄主义细胞？是孩子的视角切切实实让这一行为可敬。我们重新来看入殓师约翰的出场。他是有着职业操守的，在战争面前，他这个入殓师为什么要在枪支弹药扑面而来之时还要进教堂？影片开始并未交待入殓师的身份，观众看到的是孩子眼中他的躲闪，和他危难之时顺手牵走的面粉，也乘机救走了这几个教堂的孩子。这充分说明，孩子一开始就只能依赖神父。进了教堂，随着书娟的目光，我们看到神父行为并不好的一面，而恰恰又是因为书娟，她近乎恳求地望着神父的眼睛，含泪对神父说对不起，你会留下来么？孩子选择了相信他、依赖他，那作为观众的我们也如此相信他是那个拯救者。孩子的相信就是观众的相信。

妓女，她们无疑是中国社会最底层的人，最让人在人格与道德上进行多重诋毁的群落；而且她们强行进入教堂既破坏了教堂原有的宁静与和谐，还污染了学生们的心灵与宗教的神圣。这样一个群体，观众在心理接受上是有限度的。当然，为妓女平反在文学史上或者是其它影视作品中并不少见，不过又如何让观众认可她们的可歌可泣？同样是孩子的眼睛。我们随着孩子眼里的不理解、好奇、小心翼翼进入妓女的世界，慢慢地忘记她们真正的身份，直至最后的一刻，妓女们个个换上可爱的学生头奔赴日本军的宴会，14名妓女特别是玉墨给书娟她们身上最珍贵的物品，此时的书娟已经说不出话。当14个人闯进来的时候，女孩终究是第一次打量起自己和她们的区别。后来，她总是躲在女人的后面追随，本是想验证女人们到底有多“龌龊”，而追来追去却让自己慢慢“沦陷”。女人们穿着女孩子衣服去奔赴死亡的那一刻，即使你还是不相信，而孩子抱着琵琶，孩子望着女人，孩子的眼里充满泪水，这是真的。女孩和女人，这两个身份的转换，终究含着血和泪。关于结局，谁也不知道，最后的一幕是神父彻彻底底盖上了木板，遮住了书娟的眼睛，从那一刻开始，书娟的眼睛看不到任何结局了。

1937年一个冰冷的冬日早晨，整个南京城陷入了一场近百年来最可怕的噩梦中。最近几年，很多国内外导演试图想要从不同角度来描述这一段历史，其中就有2009年上映的陆川的《南京！南京》。《南京！南京》用黑白的色调直接对准那日军对中国妇女的凌辱，写实残忍，而后者《金陵十三钗》却依然采用了炫目的颜色来凸显，在导演的心里，这场战争是一场色彩的悲剧。这又是孩子的眼睛带来的效果。书娟喜欢站在那七彩的玻璃窗前，那七彩的玻璃在未破碎之前象征着美好的生命：妖娆的妓女、身材魁梧的约翰神父、武装的中国士兵、青春朝气的学生、勇敢帅气的陈乔治。彼此之间有些恶言恶语但并不影响美好的存在。最后，孩子的眼里，玻璃碎了，妖娆女子艳丽的衣服换成了灰暗，那悠扬的小调没了，士兵也变成了一滩红，孩子们走了，战争让各自的生命走向了不同道路上的毁灭。鲁迅说悲剧就是把最美好的一面撕碎给人看，但让一个孩子在一瞬间去承受这种破碎的美丽，如破碎的七彩玻璃一样清澈透明、毫无杂质，而美丽绚烂、壮观凄美。书娟记住的瞬间的美丽，绝不是仅仅的表象。如果90多岁的书娟还活着，再次叙述(当时的经历)的时候许多重大的事情她糊涂了，但她记住了这个美丽，更显细腻与让人心碎。

影片里，导演承袭一贯坚持的色彩风格，找准属于中国民族化的独特元素（包括秦淮河的妓女们与旗袍）来突显，这本可有可无，而恰恰导演需要突出这一点，一方面是来满足西方人看东方片时惯性的想象，一方面还是想要把这些元素凝结成中国的一种符号，借此表达更为民族的关于战争的立场：代表中国标志性的符号在战争中被无情地毁灭了。当然，宏观的战争思维也不是导演想要追求的。导演在某次采访中说：“对于南京大屠杀这样一个历史背景，要不就还原成黑白，要不就是阴冷的调子，都是冬天，它几乎已经在视觉上被固定化了。我不能乱拍，突然你感觉到，这个主观视线带来另外一种(感觉)，又是跟主题有关系。”影片剔除了大人世界的憎恨与悲愤，对敏感的战争、士兵、妓女的问题由孩子的眼睛展开，“我”只是客观的看着，这纯粹可以阐释为一个孩子的喜怒哀乐，色彩比较厚重，但绝不是用一句丑恶可以来归纳。张艺谋说：影片的色彩不是丑恶的，它存在于感情和人性中，内容和形式统一。因此，选择这种叙事，它至少有意识地逃避了两个有文化意识的追问：张艺谋的电影是否又只是在契合西方人的想象？张艺谋影片中的女人是不是又只是身体的叙事？孩子的视角强化了在战争面前牺牲的抵抗的生命姿态，反而淡化了最初女人们的性感身体，而美丽的身体必不可少。

三、《金陵十三钗》视角叙述后的可信价值观

在《金陵十三钗》中，影片并未选取波澜壮阔的战争宏观场面，而是在少有的几个正面战场之外重点抒写教堂里的人性抉择。这和原著的主题类似：受限环境中人性的痛苦抉择。书娟和所有孩子，“我”的眼里：每个人在极致的环境下都趋向善良和正义，每个人的生命都平等而高贵，而每个人的身体都渴望“回家”。

战争于任何国家和任何人都是不仁不义，而面对战争这种极致的环境，我们会如何抉择？当你有机会避免战争的伤害我们是不是一定会想着自己逃生？生命和尊严哪一个更重要？这都是问题。导演设置了这样一个场景：在教堂里，所有不同的群体因为逃命聚集在一起。没有谁应该成为牺牲者，也没有谁应该成为替代品。最后，所有的群决定是：女学生是“家园”的象征，为了让这片“家园”不被战争的焦土覆盖，为了有希望地活着，中国军人、妓女、陈乔治、约翰神父像保护自己的家人那样，选择无畏地牺牲。关于再现正面战场的场面不多，仅有的两个场面，其中之一是一个个士兵挡住坦克的袭击再让最后一个士兵炸掉坦克的行为让所有人为之震惊。第二个场景是幸存的唯一狙击手没有穿着便服离开，在日军凌辱学生的关键时刻，用最后一个炸弹和几个日本军同归于尽。影片客观地去聚焦这样一群人的牺牲，冷静而又沉重。约翰神父的壮举不是一种杜撰。在当年那场真实的大屠杀里，很多西方人让我们中国人民借靠。约翰后来的选择与平时自己是一个有着很多小缺点的行为习惯无关，与看到性感的美女就想占有的心情无关，在紧急时刻，内心里会扪心自问，是不是保命就能安然无事？结果是，约翰神父的心里始终保持着人最本质的善良特质，他的精神超越了国家与民族。小杂役陈乔治用自己的生命替代一名女学生赴日军庆功会，出身的“卑微”遮掩不住他底层生命那微弱的闪光。最终替学生奔赴宴会那一群妓女在世人的眼里，她们的身体早已经被践踏，她们再次出卖身体并不会让人有多心酸与难受，但身体是自己的，愿意不愿意出卖是自己的决定，而不是要去替代。促使她们愿意改变方向的是心中同情和心疼，与伟大无关。这是人和人相处的本能态度。影片中，妓女从始至终的语言和行为姿态都没有变化，聒噪、风情万种，因为只有这样的方式，我们看到的妓女行为才真实，我们才会从那些嘻嘻哈哈的笑容当中体会到人和人没有界限，彼此之间的心心相惜。

人都有自己习惯的行为方式和精神状态，这是常态，或许有些卑微有些不着边际，而在非常态下，人的选择都有趋善的可能。笔者并不认同有些人评价的在影片中所有群体的牺牲是一种自我救赎和升华，是在某种感召之下重新反省自己的行为后做出的正确选择，我对导演所表达的价值观阐释为，所有的选择都是基于内心深处对正义和对爱的坚持与坚守。战争是一种不正义的行为，是国家之间的行为，任何一方其实都附带了国家政治的权益。当我们去理解不正义一方行为的时候，可能应该排除个人成分在里面，当然，不排除个别情况下个人过激的行为。在影片中，有这样一个场面，日本军官也唱起了一首思乡的歌曲。这一个画面摆出来，很多人会质疑导演，质疑导演是在有意淡化反日的情绪。但同样地，这样一幅场面是在当时孩子的眼里发生的，导演没有有意加入过多自己的情绪。导演让这幕发生本身就是确立了自己的主题方向，战争时，每个人对于自己本身职业和生活方式的一种爱。按照我们以上所论述提到的观点，整部影片都是在书娟的眼里、其它孩子或群体的眼里、“我”的眼里，这个“我”也是倾向于客观。一般来说，全局的视角就像是上帝的眼睛在看着。上帝的眼里，人人平等，崇高而壮观。小伤员浦生的到来让人感到，任何生命在面对终结时都是平等的。正如原著中玉墨所说的“再贱的命，譬如猪狗，也该死个干净利落”，更何况是那么年轻的生命。每一方的选择都是发自内心的，只是，相比于善的一方，无论日本军如何选择，他们的行为始终是不善的，这与我们人性趋善并无冲突。编剧之一刘恒说，《金陵十三钗》是“用人类之善向人类之恶宣战”，观众会被影片感动是因为 “每个人的内心都有一个善良的角落和土地，一旦种子播种下去就会开花结果”。的确，恶的不是人的本性，恶的是战争和借着战争让自己变得忘记本性的人。张艺谋擅长用个人独特的叙述方式去挖掘人物的内心涌动，他的艺术目光总会停留在普通人的普通故事与生命存在的某一个点上，并将那个点放大，再进一步推向极致。这使得他电影中的人物总是与众不同，超凡脱俗，张扬着人性和生命的欲望。黑泽明说：“我认为所谓‘电影’，就像是个巨大的广场，世界上的人们聚集在这里亲切交往、交谈，观看电影的人们则共同体验银幕世界里形形色色人物的人生经历，与他们共欢喜同悲伤，一起感受着痛苦与愤怒。因此，说电影能使世上的人们亲切地交流也正是基于电影的这一特性。”[2]

此外，关于身体的叙述。妓女出场的画面很惊艳，一字排开向前方走来，我们无疑会关注她们妖娆的身体，更何况，她们职业本身就是以身体作为资本。这种身份给了银幕外的观众太多的想象和争议，也包括西方人。“东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同成为西方视域中的‘奇观’(spectable)，同时在‘看’/被看、男性/女人的经典模式中将跻身于西方文化边缘的民族,文化呈现为一种自觉的‘女性’角色与姿态。”[3]而在影片中，我们读到的身体却是一场关于“回家”的仪式。玉墨在奔赴之时终于把身体给了约翰神父，她是这样说的，她不知道自己还会不会回来，在她眼里，这一次就是回家，就是真正的仪式。豆蔻和香兰。豆蔻一心一意心疼了那个像他弟弟一般大的小伤员，小伤员和她是同乡，看到小伤员，她感到亲切甚至有家人的感觉。她本可以保全身体，就是为了让小伤员听到完整的琵琶小曲，她偷偷跑回去。与其说豆蔻只是为了这个琵琶的线，不如说她是为了让自己的身体真正回家，让小伤员的身体安静地回家沉睡。而香兰，偷偷跑回去的理由很荒唐，为了她遗失的吊坠耳环。如果延伸开来，在那样一个职业和环境下，于香兰，只有自己精心购置的饰品才能让自己身体焕发光彩，才有真正的归属感。身体一向是各类艺术表现的对象，它的展现方式和尺度也倍受争议，尤其是在视觉文化冲刺的当代，每一个身体姿态都牵连着大众的视野。“在大部分的电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为虚假抽空了的女性‘性’角色，要么就是完全没有性别意识，彻底融化在男性经验里的女性角色。”[4]张艺谋的所有影片里，女人的身体也多次成为描述的重点，因此如何阐述身体的意义进而规避关于色情的想象，笔者看来这部影片做到了很好的平衡处理：让每一个身体所有者做出对于生存的自由选择，于自己是生存的权力，于导演和观众是对身体审视时保持的最严肃的审美态度。

[1]杨远婴 潘华.九十年代的“第五代”[M].北京:北京广播学院出版社,2000.

[2]黑泽明.我的电影观[J].世界电影,1999(5).

[3]戴锦华.雾中风景[M].北京:北京大学出版社,2006.

[4]郭小橹.电影理论笔记[M].南宁:广西师范大学出版社,2002.