以纯爱与大义之名——论《山楂树之恋》和《金陵十三钗》的电影改编

张艺谋最新导演的两部作品《山楂树之恋》和《金陵十三钗》问世之后，在社会上产生了褒贬不一的反响，有叫好的，也有叫骂的，但不管怎样，票房却是奇迹般地居高不下，《金陵十三钗》甚至获得国产片年度票房冠军。第五代导演们凭借良好的国际声誉和国内知名度，已经牢牢掌握中国主流电影的话语权，这是不争的事实。正是这样的现实，不得不让我们认真研究他们作品中传达出怎样的话语，而这些话语又究竟带给大众怎样的影响。恰好张导的这两部作品都改编自女性作家的创作，且让我们来看看原本女性主义意味浓厚的小说文本是如何硬生生改编成男性话语霸权下的电影文本，又是如何把色情编码到主导的父权秩序语言之内的。

一、通过对故事的改编完成女性形象的再次建构

1、通过改编，电影中女性的地位和处境悄然发生变化，从行为主动者成为被动者，从施救者变为需要被拯救的对象，从保护者变成被保护者。

首先，通过对小说中人物设置及情节、细节的改动，女性主人公的主动地位被男性取代，成为命运的从属者。

以《山楂树之恋》为例。小说是在静秋旧作的限知叙事基础上加上艾米以第三人称的全知叙事结合起来共同完成故事的讲述。小说站在静秋的角度讲静秋的这段往事，将女性在这段初恋中的心理一一呈现，还原一个真实的女性恋爱故事。

而电影采用的是全知镜头视角，并通过字幕推进情节进展。从表面看，影片力图客观冷静地展现故事本身，但因为剪裁与取舍，效果截然不同。要把20多万字的长篇小说《山楂树之恋》改编成110分钟的电影，电影拍摄剧本编剧[1]肖克凡坦言，必须化繁为简，以做减法为主。长篇小说改编成电影，做减法的确是方法之一。但做减法并不意味将脏水和孩子一齐泼出去，不一定要改动原作的精神与风采，除非别有目的。电影《山楂树之恋》实际呈现出来的效果与其宣称的“减法”策略大相径庭。

其效果之一是淡化时代背景和生活环境，使两人的“纯爱”故事变成童话。母亲被发配去扫地受尽凌辱，而静秋作为可改造好的子女高中毕业直接留校当教师。在那个年代，即使有“有成分论，不唯成分论”一说，静秋的运气好得也实在令人质疑。不谈长林的示好，避开静秋对成医生的仰慕，排除两人周围出现其他异性的所有可能就能证明爱的纯洁性？以拥抱、亲吻脸庞和点到为止的爱抚为限，张扬静秋的性无知和老三的克制，排除性的冲动压抑欲望的恋爱就是“纯爱”么？ 小说中充满性欲望的爱恋过程，在改编后的电影中力图表现为柏拉图式的爱情，哪一个更真实？正如瓦西列夫在《情爱论》中指出的，“爱情是一种复杂的、多方面的、内容丰富的现象。爱情的根源在本能，在性欲，这种本能的欲望不仅把男女的肉体，而且把男女的心推向一种特殊的、亲昵的、深刻的相互结合。爱情把人的自然本质，和社会本质联系在一起，它是生物关系和社会关系、生理因素和心理因素的综合体，是物质和意识多面的、深刻的、有生命力的辩证体。”[2]任何脱离时代大环境和生活真实的所谓“纯爱”只可能出现在童话里。

效果之二是消减了女性主人公在故事中的主动地位，把静秋塑造成一个对爱情十分被动的女性形象。小说中，从静秋第一次见到山楂树时的遐想，到与老三第一次见面的外观感觉，有情感上的铺垫。静秋对老三有好感，所以并不反对老三偷偷换灯泡，河边帮忙洗床单以及写作等接近方式，直到老三的短暂“失踪”后，她终于意识到自己爱上老三。送静秋回城时，两人交换了母亲的故事，让两颗心贴得更近。在接她回西坪村的路上，两个年轻人情投意合，终于搂抱接吻。静秋的爱是大胆的有勇气的，绝不是某些人认为的“感情困难户”。老三成熟的思想，对静秋的精神支持，是静秋爱上他的原因。所以，即使听说老三有未婚妻，静秋也舍不得撕掉老三的信。如果说之前还有所顾忌的话，当顶职的事一旦确认下来，静秋的爱变得炽热大胆。她享受拥抱带来的快感，与所爱的人之间共享私密，“扔铅球”是多么大胆的表述啊。约会晚了，静秋担心老三在哪里过夜，是否生病；妈妈撞见他俩约会时，她担心的不是自己，而是想到妈妈是否会对老三不利。即使在妈妈的严密看管下，也会找机会见老三。两人共处的那一夜，也是静秋主动提出让老三到被子里来。去医院询问，去勘探二队打听，向成医生咨询，她关注的焦点是老三的病情。为了找到老三，去西村坪打听，去A省部队大院寻找，甚至写信给司令，她会想尽所有办法去寻找所爱的人。虽处在禁欲的年代，静秋对爱情的态度绝对是主动的，热烈的，大胆的。

电影中，两人从相识开始，老三就不断用送礼物的方式示好。既没有情诗，也没有发自肺腑的书信，更没有精神上的鼓励，正如有些观众调侃的，这是一部活生生的官二代泡妞记。静秋除了送自己编的小金鱼外，基本都在享受老三的温情而没有回应。医院外守候的一夜，可以说是静秋第一次也是唯一的一次勇敢。那一夜是老三提出来不走的，最终也是因为老三的克制保全了静秋的贞洁。老三消失了，她去收发室查信件，去亭子独坐，只是默默等待。

我们不难看出，小说中的静秋是一位对爱情有向往、自尊自重且不乏有勇气主动追求爱情的女性；通过改编，她在电影中的形象演化为被动接受爱情甚至有点被物质感化的“灰姑娘”。

效果之三是凸显男性主人公的情圣形象。肖克凡毫不掩饰自己对老三这个角色的喜爱。“除了编织那只小金鱼，基本没有给静秋加什么戏，倒是给老三加了，可能我内心有想做个好男人的愿望吧，就在这个剧本里实现了。”[3]影评人张卫也在微博中提到，窦骁必会被成千上万的女生爱上，他的角色，会成为小男生赢得小女生的教科书。毫无疑问，男性制作者和男性观看者在老三这个角色身上确证了自己的理想人格。

与《山楂树之恋》相比，中篇小说《金陵十三钗》的改编明显地呈现出更多商业化的策略，而这种商业化带来的后果仍是将女性形象加入到被侮辱与被损害的一族。到底谁拯救了谁？拯救者与被拯救者的身份在改编成电影后发生了巨大的变化。

商业化首先体现在主题的改变。原小说讲述的是在日军屠城的背景下，困在某天主教堂里的一群女学生、一群妓女和五位中国伤兵寻求庇佑而不得，在绝望的情境下妓女们决心拼死一搏的故事，充满爱与救赎的意味。而电影讲述的是一群妓女、一群中国士兵和一位外国普通人在战争中“义”救一群女学生以保存她们贞洁与性命的故事。故事的主题发生了重大改变，因此可以说这种改编是借鸡下蛋式的，是完全背离原作精神的。

在电影中，如果说中国军人形象的改造是为了更改颓丧的基调，倒也合情合理。神父形象的改造则是明显的出于商业策略，用好莱坞式的有点小缺陷的平民英雄取代服从信仰不食烟火的神职人员显得更符合美式口味，这也可看作是为冲击奥斯卡而收买人心之举。电影中两拨女性形象的改变显得尤为突兀。小说中，书娟为首的女学生正处在生理上转变成熟的档口，同时面临国破家亡的刺激，通过耳闻目睹完成心理上从孩子到女性的转变，这是女性的觉醒与成长。而电影中完全看不到这种转变。争吵、打闹，有人愿意替死还要送衣服去，她们只是一群不懂事的孩子，需要被保护与被拯救，这比小说的立意逊色很多。小说中，妓女们拯救了女学生，一批女性走向死亡，另一批女性走向成熟，这是女性的自救；而妓女们的拯救不全是为了保全女学生的贞洁和性命，更多的是国破家亡后不忍苟活的拼死行动。在电影中，妓女们因为同情、回报或想改一改商女不知亡国恨的形象而去拯救女学生们，这种转变显然是缺乏说服力的。妓女们列成一排躺下等候化妆、做头发，这种具有仪式化的献祭方式，通过一位白种男性之手得以完成救赎，更是具有后殖民时代的自贱意味。

2、女性形象的符号化。

在这两部电影中，我们看到了两类被符号化的妇女形象——处女与妓女。

日军士兵发现教堂里的女学生们之后，兴奋地大声向长官报告，“有处女！”。这里的处女指的是生物学意义上的。事实上，电影里以书娟为代表的这批女学生从社会学意义上来说只是无性别区分的一群孩子，因此，她们在电影里的形象是模糊的无区分度的，不是电影创作者们关注的焦点。

静秋才是男性电影创作者们心目中完美的处女形象。没有性经验没有性向往的脸孔；直发，羞涩矜持的笑容；即使身材单薄无曲线但也不忘偶尔穿上束皮带收紧腰身的阔军装或贴身的红色泳衣小秀一把。不难看出，男性电影创作者们深谙如何表现这种天使般纯真的魅惑。

玉墨为首的妓女们则是另一类女性的代表。外表或端庄得体或烟视媚行，行为或淑女温婉或放浪粗鄙，这些都不重要，对妓女群体的衡量标准只有一个，那就是性行为的随意性。刚开始，玉墨似乎是为了姐妹们的生存与白种男人调情，为维护尊严当李教官的面扇了米勒一耳光，种种行为都流露出男性电影创作者们想把这个特殊的妓女塑造成侠女的渴望。但是作品本身的生命力超越了他们的掌控，最终没能掩饰住他们自己的欲望。电影中玉墨终于用一个古老的故事催眠自己和观众，让大家相信自己是因为爱上这个男人而与他上床，于是观众乐得有机会看一段有尺度的床戏。对才色兼备有情有义的妓女首领或许还有包装成侠女的打算，至于红菱之流的那些不成气候的妓女任由她们在镜头前坦胸露背吧。红唇、上翘的眼角、波浪卷发，走路时曼妙地扭动腰肢，无疑成为妓女形象的象征。《山楂树之恋》中，魏红在去做堕胎手术前特意烫个卷发，从手术室出来卷发蓬乱，也算是男性电影创作者们想把她纳入到这支队伍的标志吧。

二、通过视听语言实现主流叙事加色情的巧妙缝合

原小说中女性们生动鲜明富有个性的形象演变成男性欲望化的对象，成为男演员、男导演、男观众共同关注和窥视的对象，也成为电影奇观的一部分。

首先，在对演员的选择和她们公众形象的塑造上，完全按照男性创作者们自己的意图和商业策略塑造“天使”与“妖妇”，成为公众视野下的欲望两极。

清纯，是张艺谋选中周冬雨最大的理由。张艺谋这样描述周冬雨：“这位女孩虽已18岁，但却像一张白纸，对社会中的很多人情世故全然不懂，她不仅长得干净、清纯，甚至表情、性格都像山泉一样清澈透明。”[4]

静秋，按小说中的描写应该是丰满的“三里弯”的身材，在影片里头我们看到的是瘦小到几乎没有任何女性特征的女演员。但白纸般的清纯，羞涩的笑容成为她获得角色的理由。第一次见面时接过奶糖，并与老三的自如交谈；换灯泡时的轻松聊天；在老乡家吃饭时自然地吃下老三喂到嘴边的肉丝，无疑流露出周冬雨的90后痕迹。显然，还原他们初恋年代的清纯感觉不过是电影创作者们的自说自话。

《金陵十三钗》放映之前就登出倪妮的手记《我与贝尔演床戏》进行热炒。在“玉墨”的文章中有一段内心独白：“但是今晚，我是那个最纯真的‘玉墨’，最隐忍的‘玉墨’，最可爱的‘玉墨’，最真实的‘玉墨’，我希望在和我爱的男人分开前，好好享受这短暂的接触。”挑逗性的文字，让人浮想联翩。电影的宣传照中甚至只出现倪妮的红唇和在敞开几颗扣子的旗袍领子里欲掩还休的酥胸，其用意不言自明。

其次，用奇观式的视听语言窥视女性身体。

《山楂树之恋》编剧导演一再强调，受电影时间长度的限制必须删掉某些重要情节或细节，我们却看到在这有限的时间里却花了1分多钟时间表现静秋在舞台上排演唱红歌跳忠字舞。事实上这一场戏与剧情相关度很低，删去也完全不影响叙事。限于影片所表现的年代，静秋一贯以宽大衣服示人。借这个机会，静秋穿上军装束上皮带，镜头多次扫过那含苞待放的胸脯及纤细的腰肢，展现出她初长成的少女丰姿。这种窥视是巧妙含蓄的。

《金陵十三钗》借书娟的视角，肆意大胆地窥视妓女们的色相。为表现那个具有“神秘魅力的瞬间”，众妓女并排“走秀”的慢镜，成为带领观众窥视妓女们的开始。小说中唱的《采茶调》原是民间劳作时产生的小调，用来表达江南没有了的哀痛；而在电影中众妓女演唱的《秦淮景》是配合江南艺伎演唱的民歌小调，吴侬软语不胜妖娆。电影甚至利用书娟的视角，表现在她想象中这群妓女盛装打扮后扭动腰肢的表演，无不让我们缅怀逝去的秦淮河边雅妓云集时的盛景。

从逻辑上说，书娟偷看玉墨更多是出于好奇，是少女对成熟的同性之间的窥视，而电影创作者们却借机正大光明的张扬玉墨的万般风情。用慢镜表现的大幅度扭动腰臀款款离开的背影；与米勒的调情与床戏，这些场面将色情隐性植入在影片中，其商业策略和男性意识可见一斑。

西蒙•德•波伏娃在《第二性》指出，两性从来也没有平等地共享世界。时至今日，尽管女性的处境正在改善，但仍然受到严重的限制。张艺谋导演的这两部电影，借爱与义之名，对女性小说进行男性主义的电影化改写，对女性形象一再被贬损。国产主流电影中出现这样的情形并非个案，这是是值得我们深思和警醒的。批评的目的在于还原或重建一个性别平等的影像世界，期望有更多符合女性真实体验和展现女性真实情感的电影作品问世。

注释

[1]由于新画面公司从另一家电影公司手上捆绑购买了小说的剧本和电影拍摄权，所以电影编剧虽署名为尹丽川、顾小白和阿美三人，但实际上张艺谋拍的电影剧本是由肖克凡创作的，为区别前几位编剧，特别署名肖为拍摄剧本编剧。

[2]瓦西列夫. 情爱论[M].赵永穆，范国恩，陈行慧译.北京：三联书店，1984. 42

[3]肖克凡，张卫，丁亚平，王群.《山楂树之恋》［J］.当代电影，2010，（10）：34-42

[4]唐雪薇.《山楂树》女主角昨揭开面纱 张艺谋：她像张白纸[EB/OL]http://www.stardaily.com.cn/view.aspid=344990﹒2010-8-3