论真实事件改编的电影类型——以韩国电影《杀人回忆》、《那家伙的声音》、《孩子们》为例

维尔托夫的“电影眼睛派”认为电影摄影机如同人的眼睛一样可以看见并纪录客观世界，同时电影摄影机又远远胜于人的眼睛，可以通过复杂的剪辑手法描写和表现主观印象。[1]这一理论的核心即是围绕电影的客观真实与虚构戏剧，当然，在电影发展的漫长时间中，电影创作者早已对真实与虚构之间的关系衡量于心，这也让笔者直接联想到当今电影创作中一种较为有趣的类型，就是将真实事件（或案件）改编成电影，本文姑且将这一类型定名为“真实事件片”。“真实事件片”一改往日的“纯属虚构”，将中心人物和中心事件经过戏剧创作重新演绎，影片本身则是更为真实与巧妙地呈现出事件原本发生的经过及结果，而这样的戏剧性及思考效果远远超出了那些虚构的故事情节。以这样一种类型创作模式，国内外电影创作者把握住社会上每一件具有改编潜力的故事，拍摄了诸多受到关注并富有影响力的作品，比如《十二宫》（美国）、《沉默的羔羊》（美国）、《因父之名》（英国）、《即使这样也不是我做的》（日本）、《盲山》（中国）、《天水围的夜与雾》（香港）等。在这些影片中，多数作品均为商业电影的类型片，在影片拍摄完成进行宣传之时，都被冠以各种类型标签，其中尤以犯罪、惊悚、悬疑较为突显。关于类型片，电影类型的划分缘于电影商业化趋势的逐步壮大和“电影叙事结构的出现”[2]，因此，不难想象，以犯罪、惊悚、悬疑为主要元素的影片有着既定的范式，而恰恰有所特别的地方就是，取自真实事件改编的电影必须摒弃商业片中早已形成的创作习惯，首要原则就是遵从事件真实性，这就回到上文提到的关于真实与虚构的问题，客观事件的取材和合理的戏剧虚构都是真实事件片需要顾及的地方，这就像两个不能触碰的底限，在一定程度上对影片创作提出了更高的要求。本文选择了由韩国三大未解谜案所改编成的电影《杀人回忆》、《那家伙的声音》、《孩子们》对真实事件片这一类型进行具体的分析。

由现实生活中的真实事件所改编，因此这些电影的结局是已知的，通常有两种，即抓住凶手或案件未破，所以这一类影片在题材上已经区别于普通的类型片，它并不像犯罪片、惊悚片一样，高潮处是揭晓答案或疑惑的时候，往往观众也会因为未知性而产生对影片的兴趣，真实事件片却不存在这样的性质。《杀人回忆》是发生于1986年至1991年间的“华城连环杀人事件”，只有一人幸免，到影片公映之时，案件仍未破获。《孩子们》是1991年5名小学生去抓青蛙时失踪，11年后才找到孩子们的尸首，这起案件也被称为“青蛙少年失踪案”。《那家伙的声音》是1991年首尔一名9岁的男孩李炯浩失踪，父母遭到罪犯电话勒索，44天后发现孩子的尸体，被称为“李炯浩被诱拐事件”。这三起事件均因未抓到凶手成为了韩国史上轰动一时的事件，但同时也提供了简单的戏剧架构，成为一种特别的电影类型。

看与被看

在《杀人回忆》和《孩子们》中都不约而同的出现了三种人物类群：旁观者、查案警察以及被害人亲属或嫌疑人。后两类人物都是事件中真实存在的，旁观者则是导演的人物塑造，而往往这一旁观者是影片叙事发展的环节人物，也可以看作是对于事件的干涉/参与，以一种观察的视角和态度对事件发展的前因后果进行表现和串联，并且也是通过这一视角可以看出事件本身以外更为深入的社会性思考，这也是电影的功能之一。旁观者的身份、行动都是虚构的，他的作用可见一斑，即是带领观众进入事件之中并随着他的角度看到事件发生之后所带来的诸多发展。比如《孩子们》中的旁观者是一名涉嫌伪造假新闻而被流放至案发地区的电视制作人姜志胜，从他接触到案件开始，影片的故事才算是真正进入到叙事之中，而这样一位身份的旁观者给叙事增加了更多的可能性，从他接触到自信狂妄的大学教授，到他们质疑死者父母失败遭到唾弃后姜志胜的离开，尔后孩子们的尸首被发现，他又重新回到这个地方面对案件的真相，直到最终他找到嫌疑人，也打开了内心的心结。而在《杀人回忆》里作为事件旁观者的是不拘小节、粗暴邋遢的朴探员，从影片开场早已改行的朴警官回到作为案发现场的麦田时，可以看出他是讲述者，而影片题目也可以狭义地看作是他对这场事件的“回忆”。从第一次杀人事件的发生，徐太允警官的加入，刑讯逼供错抓的嫌疑人到凶手仍然逍遥法外一次又一次的作案，朴警官始终都在场，并且引导着观众的视线和思考对这起事件剥茧抽丝，渐渐地离真相似乎越来越近。从这两部作品可以简单的定论，旁观者的人物定位并不是类型片中习以为常的类型化人物，而是从人物塑造和人物真相出发的人物设计[2]，简言之，就是具有一定叙事作用的关键人物。而这一点恰恰是在《那家伙的声音》中缺少的，因此影片整体看起来略显单薄，不足以让人体会到在逐渐拨开云雾之时的苦痛与纠缠。

如果说旁观者的身份依据是创作者在叙事结构中的需求，那么所有这一类真实事件片中都不可避免的人物就是查案警察。在《杀人回忆》中，除了作为旁观者朴警官之外，就是徐太允警官。影片中并无过多对于他背景的交代，只知道是从首都汉城而来，而且通过几场戏就可以看出徐太允性格中的严谨和压抑，而这一人物显然是导演奉俊昊安排引出核心事件的线索。《那家伙的声音》中查案警察并不单指一人，而是驻扎在被害人家中的群体，其中刻画了蹲守在汽车后备箱里的警察的性格、家庭背景等，这也控制着被绑架孩子的爸爸韩京培的情绪。韩京培也多次因错失抓住凶手的机会而和警察发生争执，将他们赶出门外，在这部影片中，查案警察的任务除了围绕绑架事件顺藤摸瓜以外，就是与韩京培的对弈，凶手不断打来电话之后引起的韩京培的反应和警察的反应是电影中较为重要的叙事线索，但因为片中韩京培这一人物是作为事件的第一旁观者，所以对于查案警察的刻画弱化了很多，导演顾此失彼直接导致了模糊的群像式描写，同时也陷入了类型化人物的尴尬处境。

第三类人物就是杀人事件发生后的对象，被害人家属或者嫌疑人。《那家伙的声音》中是主播韩京培和他的妻子，两人作为电影的核心叙事人物，在与凶手每一次的通话之后都有了各自相应的行动，妻子的无助和绝望，韩京培的愤怒和狂躁都在推动着故事的发展。韩京培主播的身份也在不由自主地发生着变化，从最初的高傲到彻底的反思，这些都是导演于真实案件之外的创作，也是对这场绑架事件的单纯杀戮以外更多的思考。同样，《杀人回忆》中的每一个嫌疑人都有着鲜明的性格和气质，这不仅是去类型化的体现，也是丰富了戏剧结构增加了“回忆”的厚重感，比如弱智儿光昊，从朴警官一开始的怀疑，将他关押起来作伪证刑罚逼供，最后被押到现场还原案发经过之时导演所用的慢镜头，都无疑展现着这场回忆里每个人的艰辛和愤懑。而《孩子们》里男孩钟浩的父母既是充当着被害人家属的角色，又成为了电视台制片人和教授的嫌疑人，这两者之间相互矛盾的戏剧效果固然可见，而当教授未挖到埋在钟浩家的尸体时，影片的一段小高潮也落幕。无论是作为被害人家属的身份或者是嫌疑犯的身份，人物的内心世界从慢镜头里全然展现，钟浩的母亲从孩子不见开始到最后见到孩子已残缺的尸骨时的痛苦也通过了这两者身份的交织和转化中流露出来。纵观来看，以这三部影片为例，这类真实事件片的叙事中心就是围绕着事件发生后上述三种人物的反应及行动，正是通过他们的行动看出导演在事件以外更多的创作，引发人们的思考。

电影类型与非类型元素

作为从真实事件改编而来的具有犯罪、悬疑元素的影片，呈现出更多的并不是暴力美学或者制造悬疑氛围，而是对于犯罪活动带来的人类社会对生命的反思，所以这类影片是否可以成为真正意义上的类型片值得商榷，也有人称像《杀人回忆》这样的影片为“反类型”。反类型的是相对于类型片而言，有人定义，反类型是对类型的反讽、超越、改写、甚至破坏。[3]所以在《杀人回忆》中，未知的结局、粗鲁暴躁的警察形象、案件线索等非类型化细节都成为了反类型的特征，导演奉俊昊并没有循着一般传统好莱坞类型电影的宗法，而是在真实事件的基础上进行了更多层面的思考和挖掘。对于反类型这样的说法，并没有统一固定的定义，因此三部影片仍旧被笔者认为是带有非类型化叙事特征的电影类型。从好莱坞商业电影诞生之日起，类型片的叙事模式就在一定的框架下搭建起来，而许多类型片在创作的同时也开始出现非类型化人物、非类型化情节等。

三部电影中凶手的形象始终是缺席的，他的作案过程、动机没有在影片中体现出来，对于这一人物，创作者并未针对真实案件给出过多的猜测和联想，影片中都采用了模糊的态度，因此，在这一类犯罪片，通常叙事主体部分都是一明一暗的关系，与警察抓小偷这样的故事模式截然有别。在《那家伙的声音》里凶手是可见的，但每一次的出场都是中远景里的背面或侧面，《孩子们》影片结尾电视台制片人通过自己多年的追查寻觅到凶手的踪迹后找到他，但却因没有证据无法将其抓住，《杀人回忆》里逮捕调查的多名嫌疑人都因为各种证据不对而释放，真正的凶手或在其中或还在别处。可以概括出这样的结论，在这样的真实事件片中，往往对于作案者的描写和分析很弱化，一方面源于影片的题材是取自于真实事件，另一方面是这一类题材的重心并不是与凶手的对决。既然弱化了凶手的形象，再加上上文提到的三类人物的细致描写，那么，作为非类型化元素的影片还有一个特征就是叙事模式的非类型化。

其次，影片中突显的时代性就是非类型化的一个标志，导演们在进行结构剧情的同时也有意无意间在影片中附上了深深的时代烙印，给惨绝人寰的残暴事件增添了更深的社会性意义。《杀人回忆》中对于时代性的体现就有重要的一段，一个雨天为迎接总统的到来，全民冒雨举旗站在街边等待，而城市的另一头正在进行着破坏性的民主化运动，看似与影片的犯罪故事并无关联，却是导演在向观众描绘着当时的动荡不安、人心慌乱的社会的现状，也正是因为这样的社会背景才培育出残忍的连环杀手，当然这已经是导演的立场。而《孩子们》里更加体现出时代的政治寓意，故事的开端就说明了全村人参加选举的事，受害孩子的父亲正在收看的电视节目里也在宣扬着这次活动“这次选举的意义在于绝对公平……具有革命性的意义，载入国家史册”，村民们也纷纷在为选举活动做着准备，以至于孩子们失踪后，众人一度认为是一次政治阴谋。这样带有暗讽意味的情节实际上是人民内心对于国家、政治的绝望体现，隐喻着冰冷的政治社会体系也是杀害孩子们的凶手，就如同《那家伙的声音》中韩京培主播新闻时所说的一段话一样：“今年我们似乎拥有的笑声不多……在世纪交替的时候，这个国家也和我们一起在风云变幻的世界中艰难的前行着”，这更像是导演在把矛头指向新旧交替的时代、社会转型的国家。

另外，电影中具有寓意性的画面也是不同于一般类型片泛化场景的特点。《杀人回忆》的开头处，金黄色的麦田，特写一个男孩正在捕捉蚂蚱，然后远处的声音吸引到男孩，进入男孩视野是朴警官，画面里始终都是丰收的麦田，一群正在捕蜻蜓的孩子跟在朴警官坐的拖拉机后。孩子们正面镜头奔跑着的画面和《孩子们》开头一行孩子们背对镜头奔向远处的镜头如出一辙，更像是暗含了一种美好希望快要终结的寓意。《杀人回忆》的结尾与开头遥相呼应，已经辞换工作的朴警官又回到当年麦田的案发现场，同样的地点，却恍然已经隔断了两个时代，象征丰收的麦田只是太平盛世的烟雾弹，在纷繁杂乱的麦穗间隐藏了无数次杀人回忆。

可以看出，“真实事件片”中事件的元凶是否会在最后现出真身，或者谜团是否有了解答并不是这一类影片的主要目的，它真正想要传达的是案件背后发生的原因以及发生之后所带来的影响，这样一种已经上升到社会层面、国家政治形态意义的思考也绝非是类型片可以做到的，换言之，这一类影片不是简单的类型电影。而在真实与虚构之间，就要体现出导演的创作立场，完全的还原真相只会降低事件本身所负载的社会意义，而过多的虚构又会导致脱离了事件，所以“真实事件片”实际上是在完成真实与故事之间的平衡与转化，是还原真相与反思社会的一次更高明的艺术手法。

注释

[1]“电影眼睛派”解释来源于：《我们——一个宣言的变体》（1922）、《电影眼睛派：一场革命》（1922-1923），吉佳•维尔托夫，钟大丰译

[2][美]罗伯特•考克尔著，《电影的形式与文化》，郭青春译，北京大学出版社2004年版，第122页中的一段话“电影一旦发展出一种叙事结构，从仅仅展示事物（如火车离开站台或两个接吻的人）转向讲述故事，就开始形成类型”。

[3]“人物塑造”和“人物真相”出自于：[美]罗伯特•麦基，《故事》，中国电影出版社2001年，第440-441页

[4]史博公、凌燕：《电视电影的反类型策略》，《电影艺术》2003年第4期，第82页