古典诗词中来自转喻的隐喻

高 原

（中国科学院 大学外语系，北京 100049）

一、引言

在人类的思维过程中， “相似联想”和“邻接联想”往往相互交织（李国南，2001：161），隐喻和转喻犹如一枚硬币的两面，你中有我，我中有你，共存于同一语言表达之中（张辉、卢卫中，2010：46）。隐喻的形成离不开转喻，很多时候转喻为隐喻的两个概念域提供了相关的有理据的连接。

以概念隐喻MORE IS UP为例（Radden，2002：410）。当更多液体注入容器时，我们将看到液面不断上升。UP和MORE是同一现象的两个方面，前者为果，后者是因，以果代因，形成转喻。当UP和MORE两个概念在观察者的认知体验中反复共现时，人们习惯于转喻思维，即以UP表示MORE，UP和MORE逐渐分离成独立的两个概念域，UP为始源域投射至目标域MORE，得到概念隐喻MORE IS UP。此时，UP和MORE已经不再是同一事物的两个方面，比如“信心高涨”这个表达体现了由UP域向MORE域的映射，UP和MORE在这里不具因果关系，也不属同一认知域。

图1

Goossens（2002：357）认为，基于转喻的隐喻是一类重要的隐喻和转喻互动，将其称为“来自转喻的隐喻”（metaphor from metonymy）。Goossens提出隐转喻这一概念，并将隐喻和转喻的互动关系概括为四个类型：来自转喻的隐喻，隐喻内含转喻（metonymy within metaphor），转喻内含隐喻（metaphor within metonymy），隐喻中的非转喻化（demetonymization inside a metaphor）。而在Goossens针对人体部位语料库的研究中，他发现来自转喻的隐喻的出现频率最高，可见，转喻关系对于隐喻形成的重要性。来自转喻的隐喻是一种累积性隐转喻（cumulative metaphtonymy）（Goossens，2002：367），因为隐喻由转喻派生而来。转喻关系发生在同一认知域内，而隐喻投射发生在两个认知域之间。隐喻机制以转喻的心理过程为原始基础，隐喻的形成有赖于反复出现并受到广泛接受的转喻关系。我们借用Goossens的认知模型，描述MORE和UP转喻形成隐喻的认知转化机制。

图2

二、古典诗词中来自转喻的隐喻

古典诗词中有两类来自转喻的隐喻：美称隐语型和身体经验型。古典诗词中有很多美称用法。比如：

素手玉房前（李端《听筝》）

莫使金樽空对月（李白《将进酒》）

行当浮桂棹（王维《送綦毋潜落第还乡》）

房子不可能是玉砌的，酒杯不可能是金子的，船桨也不可能由名贵的桂木制成。显然，美称可增加语言的雅致。古典诗词中来自转喻的隐喻有些用于美称。例如：

名花倾国两相欢（李白《清平调》）

红颜弃轩冕（李白《赠孟浩然》）

冠盖满京华（杜甫《梦李白》）

绝代佳人众人瞩目，乃至倾国倾城，美女为因，倾国为果，以果指因，形成转喻。之后人们直接用“倾国”比喻“美女”，这个隐喻来自转喻。“美女”和“倾国”虽然指称相同，但前者过于直白，后者则婉转有加。“轩”是古代供大夫以上高级官员乘坐的轻便车子；“冕”是古代帝王、诸侯及卿大夫所戴的礼帽。“轩冕”以服饰代替身份属于转喻，之后人们借用具象的“轩冕”比喻抽象的“高官厚禄”。如果这句话换作“红颜弃高官”，则明显有失诗歌之文雅。“冠盖”是古代官员头上佩戴的“冠冕”和乘坐车辆的“车盖”，转喻使用“冠盖”的“达官贵人”，而后“冠盖”比喻“显贵”。古典诗词中来自转喻的隐喻有些属于隐语用法。诗人避免谈论事件的本质，采取迂回的笔法。比如：

汉家烟尘在东北（高适《燕歌行》）

“烟尘”指报警的烽烟“，烽烟”是古代“战争”的重要部分，部分指代整体是转喻，并进一步发展成来自转喻的隐喻，因此，古代诗歌中出现大量“烟尘”隐写“战争”的句子。

黄昏胡骑尘满城（杜甫《哀江头》）

九重城阙烟尘生（白居易《长恨歌》）

誓将报主静边尘（岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》）

金山西见烟尘飞（岑参《走马川行奉送封大夫出师西征》）

古典诗词中第二类来自转喻的隐喻是身体经验型。这一类隐喻均与人体有关，基于人体的某种行为或某一部位。

至今窥牧马（西鄙人《哥舒歌》）

蜀主窥吴幸三峡（杜甫《永怀古迹》）

胡窥青海湾（李白《关山月》）

自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。（姜夔《扬州慢》）

“窥”并非偷看，而是伺机侵犯的意思。特别想要拥有某种东西，总会按捺不住多看几眼。不过，“窥”在此处未必描写真实发生的身体行动，意在外在行为透露的心理状态，“窥”失去具象意义，由转喻固化为隐喻。

一丘常欲卧（孟浩然《秦中寄远上人》）

白首卧松云（李白《赠孟浩然》）

高卧南斋时（王昌龄《同从弟南斋玩月忆山阴崔少府》）

归卧南山陲（王维《送别》）

开轩卧闲敞（孟浩然《夏日南亭怀辛大》）

“一丘常欲卧”表示“想在山林里隐居”，绝非总想躺着的意思。“卧”是放松的身体状态，隐居是放松的生活状态，以外部行动反映内心，属于转喻手法。诗人刻意强调精神的自由，“卧”也许根本没有发生，此时转喻已成隐喻。来自转喻的隐喻所刻画的身体行为多涉及明确的身体部位。

穷途反遭俗眼白（杜甫《丹青引赠曹将军霸》）

白眼示人是人的表情，透露内心思想，即看不起人。表情说明内心，属转喻，这一转喻又在不断累积的日常经验下发展为隐喻。如今，即便对方没有展露任何表情，你也可以抱怨“遭人眼白”，达到比喻其心理活动的目的。

言讫屡颔天子颐（李商隐《韩碑》）

“屡颔天子颐”是说皇上屡屡点头，表示同意。人们赞许时常伴随点头的动作，久而久之， “点头”就自然而然地用来比喻 “同意”了。

但屈指、西风几时来，又不道流年暗中偷换。（苏轼《洞仙歌》）

诗人说，不禁细算，秋风何时吹来，把暑气驱赶？却不料秋风吹起，年华也悄然暗换。古人以手指作为天干地支的计时工具，“屈指”比喻“计算时间”。

三、古典诗词中来自转喻的隐喻的特点

1 系统性

一个隐喻概念可能引发若干与之相关的语言表达，形成彼此关联的语言和概念系统 （蓝纯，2003：31），古典诗词中来自转喻的隐喻同样表现出系统性。诗人常用“山林”比喻“隐居之所”。

归山深浅去（裴迪《送崔九》）

古时士人如若辞退官场，偏爱隐居山林，以处所替代生存状态，原为转喻。山林和隐居反复并现，人们因而惯用“归山”比喻“隐居”，即便隐士所居之地根本没有山林，“归山”成为别离官场的隐含说法。“山林”这个概念域内含很多其他概念，如云、草、樵等，所以诗歌中的这些意象也会暗写隐居或对归隐的向往。

孤云将野鹤（刘长卿《送上人》）

闲爱孤云静爱僧（杜牧《将赴吴兴登乐游原》）

欲寻芳草去（孟浩然《留别王维》）

芳草闭闲门（刘长卿《寻南溪常道士》）

犹自梦渔樵（许浑《秋日赴阙题潼关驿楼》）采山因买斧（韦应物《长安遇冯著》）

《论语 ·雍也》有言：“仁者乐山，智者乐水。”古典诗歌中诗人们神往的隐居之地不仅有山而且有水。

愿为持竿叟（綦毋潜《春泛若耶溪》）垂钓将已矣（王维《青溪》）

江海寄馀生（苏轼《临江仙》）

元结《贼退示官吏》一诗中一连三句运用概念域“水”向“隐居”域的投射。

思欲委符节，引竿自刺船。将家就鱼麦，归老江湖边。

诗人想丢弃道州刺史的印信，拿起竹筒亲自撑船，带领全家去到那鱼麦之乡，归隐老死在江滨湖畔。“引竿”、“鱼麦”、“江湖”涉及同一概念域，诗人反复运用同一起源域，正是心中强烈避世意愿的显露。欧阳修说：醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。古代诗人笔下的山水恐怕是诗人之意不在山水，而在官场之无奈、隐者之悠然吧。

2 固定性

Orwell（1972：362）主张把隐喻区分为新创的（newly-invented）、死的（dead）和陈腐的（worn-out）三种形态。Hartwell（1982：307-308）区别活跃隐喻（live metaphor）、衰亡隐喻（dying metaphor）、死隐喻（dead metaphor）与化石隐喻（fossilized metaphor）四种类型。Black（1993：25）则认为，隐喻的历时发展可分三种：无法挽救的死亡隐喻（extinct metaphor）、仍可激活的睡眠隐喻（dormant metaphor）以及最具生命力的活性隐喻（active metaphor）。无论我们将隐喻的演变划分为几种，可以确定的是，来自转喻的隐喻经过不同的形态转变，构成历时的连续体（张沛，2004：9）。

图3

有些转喻向隐喻的演变未能最终形成约定俗成的隐喻表达，只停留于连续体的中段，比如 “高楼”和“阑干”意象。诗人们心意难平时常常登高远眺，“高楼”和“阑干”转喻诗人郁闷的心情。

别浦高楼曾漫倚，对江南千里。（晏几道《留春令》）

伤情处，高楼望断，灯火已黄昏。（秦观《满庭芳》）

蝶去莺飞无处问，隔水高楼，望断双鱼信。（赵令畤《蝶恋花》）

曲阑干，凝伫久，薄暮更堪搔首？（贺铸《更漏子》）

泪湿阑干花着露，愁到眉峰碧聚。（王滂《惜分飞》）

空伫立，尽日栏杆倚遍，昼长人静。（徐伸《二郎神》）

诗人笔下的“高楼”和“阑干”很多时候映衬沉郁的心绪，虽然具有一定阅读经验的读者能够建立二者的联想，从而体味诗人所感，但是“登高念远”并未真正固化为表示悲伤的常规隐喻。“登高望远”还可以代表其他心情。

欲穷千里目，更上一层楼。（王之涣《登鹳雀楼》）

诗人登上高楼，游兴昂然，一览大自然的壮丽风光，更折射出站得高看得远的人生哲理。

恣登临，残雪楼台，迟日园林。（韩疁《高阳台》）

词人恣意登高临远，在残雪未消的楼台上眺望，到夕阳斜照的园林里盘桓，登高是词人热爱生活的写照。可见，“高楼”、“阑干”与心情之间没能形成稳定的映射，止步于转喻向隐喻的转化过程。

图4

来自转喻的隐喻处于转喻至隐喻的连续体的末端，在语言使用者的概念系统中已成惯例。因此，来自转喻的隐喻缺乏新创隐喻的新意。

宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。（吴文英《八声甘州》）

欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。（晏几道《阮郎归》）

常记溪亭日暮，沉醉不知归路。（李清照《如梦令》）

醉沉沉，庭阴转午，画堂人静。（李玉《贺新郎》）

人们醉酒之后，脑袋发沉，身体不听使唤，这是很多人都曾体会过的生理反应，身体感受和醉酒经验屡屡共现，于是固化而成隐喻 “沉醉”。当然，世界上任何事物都是相对的，虽然来自转喻的隐喻具有约定俗成的固定意义，这并不代表它将永远一成不变。

蓬门今始为君开（杜甫《客至》）

所谓“蓬门”是蓬草编成的门，穷人家常常以此为门，是贫家住所的典型特点，“蓬门”转喻“穷人家”而后稳定成隐喻关系，即便一户人家使用柳条编门，甚或贫穷得根本没有门，我们也可以 “蓬门”比喻他们的生存状态。不过，我们发现，有时来自转喻的隐喻也会在固化隐喻的基础上再作变化。比如：

蓬门未识绮罗香（秦韬玉《贫女》）

诗人并不是说穷人的住所没见过彩色丝罗制成的薰过香的衣服。这里“蓬门”指的是贫寒人家的女子，由穷人之所居指代穷人，属转喻。也就是说，“蓬门”在来自转喻的隐喻的基础上又进一步生成了转喻。

图 5

3 体验性

认知隐喻观认为隐喻映射并非任意而为，而是基于我们的身体。人的思维、心智、概念离不开现实世界、感知经验和身体运动，不可能与生理神经无关（郭熙煌，2009：77）。隐喻的这一特征在来自转喻的隐喻中体现的尤为明显。

断肠争忍回顾（柳永《采莲令》）

长相思，摧心肝（李白《长相思》）

至今犹破胆（杜甫《悲往事》）

惊呼热中肠（杜甫《赠卫八处士》）

先时已入人肝脾（李商隐《韩碑》）

几度欲心碎（朱嗣发《摸鱼儿》）

荡胸生层云（杜甫《望岳》）

以手抚膺坐长叹（李白《蜀道难》）

当人过度悲伤、惊恐、快乐时，情绪的起伏往往带来生理的变化，甚至感到内部器官的变形，因此，语言中不乏以人体器官形容心情的表达。古典诗歌也不例外，肠子不可能断，心脏也不会碎，以身体部位和生理反应表现心理状态，由转喻演化为隐喻。古典诗歌中来自转喻的隐喻多涉及身体经验。一方面，人体恰恰是我们反复经验之所在，身体作为经验的出发点为经验的固化提供最为直接的前提；另一方面，从生理上讲，人类的身体古今中外并无差别，与身体相关的转喻经验具有一定的普遍性，容易在语言使用者中间引发同感，从而深化转喻向隐喻的进化。

四、古典诗词中来自转喻的隐喻的语篇功能

1 亲和感

抒情诗是中华民族最精炼、最发达的诗歌形式，那些流传下来广受称诵的诗作大都是抒发内心情怀的感人之作。来自转喻的隐喻多以身体经验体现内在情感，以“感”说“情”，是沟通诗人个体情感与读者集体经验的有效媒介，使诗歌语篇对读者而言有着天然的亲和感。英文中的“情感”一词emotion原本有活动、搅动、骚动、扰动的意思，而在拉丁文中emotion由e （外）和movere（动）构成，即从一个地方向外移动到另一地方（孙志宏，2010：32）。因此，诗人的私人情感如何有效传向读者并获得读者的公共认同，是评判抒情诗歌成败的关键所在。

唐宋诗人们擅长刻画内心深处的隐秘情感。按照黑格尔的美学理论，抒情体裁以表现个人经验为目的。中国的古代诗人直面活生生的个体感受，捕捉对事物的直观把握，并从中感悟个体与自然的存在。很多文人本身就是统治阶层的重要成员，他们虽身居高位，甚至贵为帝王，诗作却极少有关宏大叙事，多数基于个人情感。当主观世界与客观现实不相协调，古代文人往往退回到个体的感性世界，制造一个孤立的小天地，陶醉于自己钟爱的彩釉玉钟、香袖红袂、篱边菊、霜时蟹、青楼梦（廖可斌，2010：154）。于是，这便看似产生一个矛盾：诗人倾吐的的确只是个人情感，好像完全无关他人，作品却仍可广泛激发众多读者的共鸣。

孔子曰：小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。有人说，所谓“群”可以理解为隐喻的亲和功能（张沛，2004：83）。Cohen（1978：6）在《隐喻与亲和感的养成》一文中则明确指出：“隐喻具有独立于认知和审美的价值，即其可以‘达成一种亲和感’。衡量一个隐喻是否恰当，取决于它是否能将听众或读者引入相似的情境，而引发‘共鸣’，从而在作者和读者之间建立亲和关系。”

来自转喻的隐喻明显表现出Cohen所说的亲和感。由于个体之间身体的相似特质，来自转喻的隐喻所体现的身体反应与内心情感的转喻和隐喻关系，经年日久已化为某种稳定的概念结构渗透到每位中国人的传统思维。所以，诗人的个体体验并非偶然事件，读者不仅能理解作者的身体经验，而且自己的审美经验也会因此而唤醒，那些模糊的潜在的身体经验因为读到一首好诗而找到知音。词人柳永说：“断肠争忍回顾？”我们也有亲人好友远别时柔肠百结的时刻。袁行霈（2009：44）说：“熟稔感知所以使读者感到快慰，有三种原因：一是对以往审美经验的再体验，读者得以重新温习和回忆；二是诗人既然说出自己也曾感受到的经验，遂对他产生一种知己般的信任感；三是伴随着对往日经验的回忆，而加深了对此经验的认识和理解，从而更加成熟了心智。”来自转喻的隐喻所描述的身体经验无疑可以在读者中间引发这种“熟稔感”，是读者进入诗人情感的“支撑点”（高原，2003：43），诗人的创作唤起读者的经验，读者又根据自己的感受推想诗人的心绪。不仅如此，虽然来自转喻的隐喻常常刻画身体的反应，却很少标明那个发生反应的身体究竟属于谁。

拟歌先咽，欲笑还颦，最断人肠。（欧阳修《诉衷肠》）

欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。（晏几道《阮郎归》）

奈愁入庾肠，老侵潘鬓，漫簪黄菊，花也应羞。（张耒《风流子》）

“最断人肠”和 “清歌莫断肠”都未点明主体，我们无从得知断肠人是歌女、听众、词人抑或什么人。张耒所写“愁入庾肠”中的“庾”指庾信，南北朝时文学家，他本梁人，晚年羁宦北周，常常思念故国，所以“庾肠”泛指思念家乡之心。这种主体的不确指恰好达成古典诗词所追求的艺术效果，即读者可以时时变换自己的身份，去体验也许是诗人也许是主人公的感受。格雷厄姆（1982：227）指出：“中国诗人很少使用‘我’字，因此他的情感呈现出一种英文诗歌很难达到的非个人气质。”来自转喻的隐喻回避人称及主语，由此造就了一种客观化的非个人的抒情效果，使得个人体验上升为普遍经验，从而读者也能置身其中，产生更大范围的共鸣。

2 双关性

来自转喻的隐喻是转喻固化为隐喻的结果，是语言使用者经验累积的体现，因此，来自转喻的隐喻对语言使用者而言并不具有新鲜感，这一点与诗歌语言的特点形成冲突，诗歌的语言追求新意，力求避免约定俗成的表达，如此说来，来自转喻的隐喻岂不成为中国古典诗歌中的败笔？答案当然是否定的，因为诗歌中来自转喻的隐喻往往带来阅读的双关性。早在魏晋时期，刘勰就曾探讨文学作品的多义性，《文心雕龙 · 隐秀篇》曰：“隐以复意为工。”又云：“隐也者，文外之重旨者也。”刘勰的“复意”、“重旨”就是今天所说的多义性。语词的多义性受到语境的制约，一般而言，语境可以过滤某些意义，避免发生歧义。但是，双关的情况却使两种意义并存，读者无法排斥其中任何一个。古典诗歌中来自转喻的隐喻很多时候引发双关性理解。我们以 “沾衣”为例：

无为在歧路，儿女共沾巾。（王勃《送杜少府之任蜀州》）

君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。（白居易《长恨歌》）

人们伤心时候难免流泪，流泪多了就会沾湿手帕衣襟。因此，“沾巾沾衣”转喻伤心，久而久之形成隐喻。但是在诗歌语篇中， “沾衣”的意义通常没有停留于此。我们来看韦应物的《赋得暮雨送李曹》：

楚江微雨里，建业暮钟时。

漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。

海门深不见，浦树远含滋。

相送情天限，沾襟比散丝。

诗人展现出心中无限的惜别之情。“沾襟”此处有双重含义，既可指诗人因难过而流下的眼泪，也可指笼罩楚地大江的蒙蒙细雨。“沾襟”不仅携带来自转喻的隐喻的本来意义，而且楚江景观恰当地合为一体，可谓情景交融，意蕴无穷。我们来看李商隐 《落花》中的 “沾衣”：

高阁客竟去，小园花乱飞。

参差连曲陌，迢递送斜晖。

肠断未忍扫，眼穿仍欲稀。

芳心向春尽，所得是沾衣。

诗人看着枝头残存的花朵，殷切期盼不要再落，可是它们仍然日渐稀少。那颗颗芳心随春而尽，诗人得到的只是沾衣。“沾衣”一词有两层含义：一是花瓣飘落沾满衣裳，一是眼泪滴落沾湿衣襟。前者与整诗氛围契合，形成全诗景色描写的语义连贯；后者则凸显诗人由所见之景而得出的所感。我们再来看周邦彦《夜飞鹊》中的“沾衣”：

河桥送人处，凉夜何其？斜月远堕馀辉，铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。

词人旧地重游，回忆当初送别情人，抒发深切的思念之情。“沾衣”一方面与凉露照应，表现夜色深处，露水打湿衣服；一方面与烛泪流尽呼应，表现伤心欲绝，泪满衣襟。

来自转喻的隐喻原本无需语篇提供的语境信息，也不会造成读者的理解困难。因为隐喻意义已经固定成型，读者不必参考语言环境，便可直接给定意义。然而，通过对古典诗歌中来自转喻的隐喻的讨论，我们发现，古典诗歌中来自转喻的隐喻给读者一种既熟悉又陌生的感觉。熟悉是因为对读者而言，来自转喻的隐喻是旧有知识；陌生是因为在不同的诗歌中，来自转喻的隐喻通常一语双关，呈现给读者多重意义的同时体验，一种不确定的美感。

3 图画感

中国古代诗人具有通过感觉把握事物的倾向，这种倾向促使他们在表现个人经验时，采用直观具象的语言，而不是采用抽象推理的语言（邵毅平，2008：33）。一切文学艺术都是感性的，它们总是借助具体的形象反映生活，通过艺术的感染力量和美感作用影响读者。离开形象就没有文艺，离开对于形象的感受，也就没有对文艺的鉴赏（袁行霈，2009：112）。因此，“诗不是迥然不同的语言，而是一种具体可感的语言，它是一种完整地传达感觉的直观语言，它总是企图抓住你，使你不断地看到物质事物，阻止你滑向抽象的过程。”（高友工、梅祖麟，1990：33-34）而在世界各国的诗歌中，中国诗歌尤其以形象性和具体性著称。刘若愚（1989：3）曾说：“对于形象的偏爱超过抽象，可以说是任何文字的诗歌都具备的特征，但这在中国诗歌中尤为显著。”来自转喻的隐喻由于其具象性，为古典诗歌营造出鲜明的画面感。

回首池南旧事，恨星星、不堪重记。（程垓《水龙吟》）

休回首，但细雨断桥，憔悴人归后。（刘辰翁《摸鱼儿》）

少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。（高适《燕歌行》）

人们留恋难舍，频频回首，“回首”由转喻发展成隐喻表示难以割舍。词人说“回首池南旧事”，并非真的转过头去，回看家园池南的欢乐往事。不过，“回首”的确渲染出眷恋不舍的画面感，读者仿佛看到那个孑孓远行的孤单身影。

天涯倦客，山中归路，望断故国心眼。（苏轼《永遇乐》）

伤情处，高楼望断，灯火已黄昏。（秦观《满庭芳》）

送孤鸿，目断千山阻。（叶梦得《贺新郎》）

我们送别之际，常久久驻望；或期盼来人，也常翘首期盼。“望断”这个生动的姿态传达别离或盼归的内心活动，而读者仿佛看到诗中人物定格于望穿秋水的感人画面。通过刻画可见行为诗人避免了对意义的直接展露。虽然说诗歌是“强有力的情绪的自发流露”（帕克，2001：153），诗人却并不直白吐露内在情感。相反，诗人通过来自转喻的隐喻采用间接的方式，在营造具象感的同时也造就了语言理解的曲折感，为读者的阅读增加了回味的余地。

中国古典诗歌讲究虚实相生， “景”与 “境”这些客观方面视作“实”，而“情”与“意”这些主观方面视作“虚”。清代画家汤贻汾《画筌析览》中说：“善悟者观庭中一树，便可想见千树；对盆里一拳，亦即度知五岳。”这里，“庭中一树”和“盆里一拳”都是眼见的“实”，而由可观可感引发的观赏者 “想”和“度”出的“千树”与“五岳”则是“实”所生的“虚”（孙志宏，2010：145）。来自转喻的隐喻勾画的感官形象是“实”，而伴随其发生的潜在情感体验是“虚”。可见，来自转喻的隐喻符合中国审美虚实相生的特点，体现情景交融，即抒情性与画面感的交融。

五、结语

从本质上讲，来自转喻的隐喻已形成隐喻，属于隐喻的一种，具有普通隐喻的特点。另一方面看，来自转喻的隐喻看似简单常见，却集转喻关系、转喻向隐喻的转化过程、隐喻映射的最终形成于一身，由此必然体现出区别于其他隐喻的个性，对古典诗歌的审美意趣起到了独特的作用。

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