战国器物装饰纹样中的绘画性萌芽

⊙黄金谷［南京师范大学美术学院， 南京 210046］

中国传统图案是与传统器物密不可分的，如在青铜、玉器、陶瓷、漆器表面出现的各类装饰纹样，都是依附在器物表面的装饰。中国传统器物中的装饰性图案历来是我们视觉艺术学习的典范，传统图案其中相当大的部分不是在平面的纸质载体中完成的，早在纸本绘画艺术成熟之前，就在中国传统器物的装饰图形中大量存在着各种描绘性的视觉形象了。汉代漆器的装饰上就有许多动物、人物的形象，这些形象的造型已经是具有高度“可信度”的写实造型了，并且图案的构图也体现出明显的叙事性特征。

战国之前，我们能见到的艺术形象基本是具有一定抽象性质的装饰纹样。原始彩陶、青铜器的装饰都反映了早期人类在造型艺术上的成就。徐复观先生曾在《中国艺术精神》一书中就将“我国龙山期、仰韶期的彩陶，以逮殷代的青铜器，其花纹的情形”归为“今日能够看到的中国最古老的绘画”，此后，“一直到战国时期，才有一部分铜器上的狩猎、动物的花纹，带有活泼的写实意味”。战国至秦汉是写实造型艺术快速成长的时期，描绘人物、动物或自然景物的具象造型较多地出现在器物的装饰中。随着写实造型能力的不断提高，画面的题材进一步拓展，图形所具有的叙事功能逐渐强大。战国时期，写实造型不仅在装饰中的运用逐渐成熟，同时更普遍地使用在一些用于图像叙事功能的新的载体上，产生了战国帛画这样新的图形样式。写实造型发展到汉代，其技巧已相当成熟。汉漆器中的众多装饰把神话传说的人物故事、神龟奇兽作为表现的对象，神情兼备、姿态生动。汉画像砖中出现了大量记述故事、描绘场景的人物和动物的造像。出现于战国晚期的帛画在形象描绘上还处在比较稚嫩的阶段，到了汉代，帛画的造型处理就显现出成熟、自信、华丽的艺术特色。汉马王堆帛画达到了其艺术成就的高峰。画面对人物与动物的描绘精致华美、造型生动、动静结合，画面结构层次复杂而井然有序，成为中国早期叙事性装饰艺术的杰出代表。

一、早期器物装饰图形中的叙事性萌芽

从战国上溯至远古时期，早期图形表现为具有抽象意味的、观念（巫术、宗教、神话等观念）导出的符号化造型。普遍出现在器物上的抽象化装饰造型是早期艺术的表达形式。装饰造型与“器物”的使用不可分开。根据器物的材料和装饰工艺过程，装饰造型可以分为雕刻性与涂绘性两类表现，前者有如青铜器、玉雕上有凹凸感的雕刻纹样，后者以彩陶所绘制的纹样为代表。这些装饰的造型虽然都是从生活中的事物发展而来的，但出现在原始器物上的装饰造型并不以追求“写实”为目的，用来装饰的造型不是“再现”所看到的世界而是指代或创造出一个观念的世界。观念符号化造型的过程本质上是创造出代表一定观念意义的符号。如果将原始彩陶中的鱼鸟造型与汉画像砖上的鱼鸟造型比较，可以发现前者的造型还不具有独立的神态，往往以某种秩序反复出现在不同器物表面的相同部位，成为寄托早期人类精神和观念的标记。原始社会的观念图形与器物装饰融为一体，简朴的造型语言传递出强烈的精神性。

随着器物的装饰向更秩序性的方向发展，装饰的图形愈加趋于娴熟与繁密。一些原本观念意义很强的符号逐步抽象，演化为复杂而程式性的器物表面纹饰。原始彩陶后期的装饰逐渐演变成连续的纹饰，成为依着在器物表面的抽象图案。纹饰造型的语言技巧发展到战国时期已达极盛。一方面，华美、精巧、繁密的花纹占据了主流，有的纹饰的复杂程度到了无以复加的地步。战国的纹饰艺术已经达到了装饰造型表现的历史高峰，有些器物上精美繁复的纹饰到了无以复加的程度。但另一方面，过于纹饰化的倾向越来越远离所装饰“器物”的最初精神。战国时期，“器”的内在的质性与外表的纹饰引发了孔子对器物装饰“文质彬彬”的精神探讨。当纹饰的虚浮与空洞受到质疑时，另一种纹饰造型语言悄然萌发了。战国许多漆器纹饰中经常出现在几何性纹饰中插入动物、人物的描绘性形象。如云梦睡虎地出土的秦漆器中的鱼鸟纹，这些写实性倾向的造型形象活泼，线条粗细有变，构图均衡动感，画面带有一定的情趣性。虽然它们还是附着在“器”之上的装饰，但造型逐渐脱离了纹饰化的风格，刻画生动而概括，表现出描绘性的审美趣味，标志着写实性造型语言的逐渐成熟。描绘造型相比于纹饰造型，抛开了程式化的线条组织，更加关注反映对象自身的形态特征。这些形象脱离了等级森严、秩序井然的法则，体现出自由、开放的新气息。

二、战国帛画中的描绘性造型语言

描绘性造型与早期装饰性纹样有着不可分割的关联。原始彩陶表面的装饰就已普遍使用毛笔作为绘制工具。长期运用毛笔的经验为描绘造型打下了技艺基础。丝织工艺的进步也为帛画的产生准备好了载体材料。战国时期业已成熟的服饰纹样造型促进了在平面的布面中位置经营的构图观念，这与绘画的造型能力是相通的。战国时期，许多青铜器、漆器的表面出现了具有写实意味的纹饰造型。预示着早期的装饰图形正走出观念意义的造型时代，一个崇尚再现精神的描绘造型时代将要来临。

战国帛画是早期图形在这一转变时期的突出代表。帛画出现于战国中期，消失于东汉之后，帛画虽称之为画，实际是在古代丧葬仪式中使用的一种丝质类道具。帛画在古代又被称为“非衣”，它似衣服的形式，但性质和意义不在于生前穿着，而在于生后助丧，故曰非衣。它是在葬仪中张挂出来用以引导死者灵魂的铭旌。帛画的顶端横裹竹条，上系丝带，可以张举，有招魂之用。其独立悬挂的展示方式和纯粹的平面性将帛画从周围空间中剥离出来，使观者的注意力相对集中到不受干扰的平面空间中。描绘性造型在平面上能够再现出具有真实存在感的形象，从而在画面所勾勒的幻象空间中完成了导引灵魂的仪式。帛画描绘的目的不再是单纯的记事，而是通过描绘幻象引导灵魂，用再现的方式使一块平面的丝布成为了视觉可进入另一个时空遨游的窗户。从这个意义上说帛画具有了与绘画艺术一致的“造境”本质。当绘画性取代装饰性成为新的造型语言后，造型本身的运动力被释放出来。帛画上的描绘不同于在器物造型表面的彩绘，它提供了一个纯粹意义的平面空间。人们的审视方式产生质的变化，画面不再考虑器物的形体、结构、位置的限制与分割。在纯粹的平面中，画面的组织通过描绘对象自身的造型来完成，描绘造型所具有的能量被释放出来。如图1、图2中，帛画中的每个形象有各自的运动方式，图1中，出现了一人一龙一凤，人在龙与凤的引导下前行，这三个不同的形象用描绘的方式表达出不相同的运动状态。凤鸟的头向上昂起两腿大步跨越前进，龙的身体曲折向上，表现出扶摇直上之动势。人物的裙边前部呈现刻意向上的翻翘，裙尾则逐渐变细并微微上翘，象征着迎风腾空前行的动态。人物与龙凤在画面中以不同的运动方式呼应着。在图2中，我们可以看到画幅中的车盖飘带、人物衣着飘带都迎着风的方向自画面左往画面右拂动，表现出被风吹起的动势，渲染了行进中的气氛。连画面下方的鱼也沿人物行进的同一个方向游动。龙的身体下端的云纹形状与图1中女子的裙摆造型有异曲同工之妙，两者的造型都反映出人物和龙的运动状态和方向，暗示出迎风而进的状态。画面中的人物裙带飘飘，凌空于龙身之上，仿佛在天宇中遨游一般，这种意境是描绘造型创造出的审美感受。虽然帛画再现的是幻想世界，但画面描绘运动的高超手段却是源于对现实生活的观察。战国时期器物装饰造型语言的转变标志了早期图形不再只是一种记录观念的形式。因为这一功能完全可以被文字取代了。绘画性造型语言将人们带进到可直接感觉的“画境”中。得“意”而忘“形”，当这些绘画性装饰造型逐渐脱离器物的束缚，进入纯平面的世界，便开启了纯粹绘画艺术的发展之路。汉代之后，描绘造型最终脱离了对“器”的依附，建立起自成一体的成熟的中国绘画艺术。

[1]徐复观．中国艺术精神[M].沈阳：春风文艺出版社，1987.

[2]何新亮．中国图腾文化[M].北京：中国社会科学出版社，1992.

[3]刘晓路．中国帛画[M].北京：中国书店，1994.

[4]张朋川．中国彩陶图谱[M].北京：文物出版社，2005.