新绛东岳稷益庙壁画人物造型简析

张云志

(太原大学应用艺术系，山西太原 030032)

新绛东岳稷益庙壁画人物造型简析

张云志

(太原大学应用艺术系，山西太原 030032)

新绛东岳稷益庙明代壁画是山西现存寺观壁画中的精品之一，描绘人物众多，动静结合、形态各异、形象生动，体现了宋明之际壁画艺术由庙堂走入民间转折阶段之典型风格。

稷益庙壁画;人物身份;人物造型;民间生活

东岳稷益庙所处的新绛县位于山西省运城市。新绛县是历史文化名城，历史上曾叫“绛州”。除东岳稷益庙以外，还有光村遗址、柏壁关遗址、龙兴寺、绛州三楼、齐姜墓、战国墓群等近百处文物古迹。其中东岳稷益庙为国家一级文物保护单位。

东岳稷益庙位于新绛县城西南15公里的阳王镇阳王村，当地俗称“阳王庙”。此庙的建筑规模不是很大，但创建年代久远，据记载，元、明①明代嘉靖二年(公元1523年)《重修东岳稷益庙碑之记》中有记载:阳王之墟者，东岳稷益庙也。罔知肇自何代，元至元重修。正殿旧三楹，国朝弘治间(公元1488—1505年)恢复为五楹，左右增翌室各四楹。正德间(公元1506—1521年)复增先门一楹，献亭五楹，缭以周垣，架以长廊，隐以佳木，百工殚巧，金碧离辉。、清②清代光绪二十七年(1901年)《重修东岳庙即关帝土地诸神庙碑记》中有记载:庙以内正殿为尊，盘盘焉，囷囷焉，各抱地势，钩心斗角。殿旁左圣母而右关帝，堂构森严，檐牙高啄。西则土地、财神诸殿，哙哙哕哕，正冥俱尽善尽美。由殿而下，东西两廊，俱各建盖市房，约共六十余间，尽安生意。庙中间建设戏楼，上栋下宇，樸斫既勤，丹艧又至。戏楼左右，钟楼枞焉，鼓楼喤焉，缮修无异于创建。至庙外诸房，规模虽云褊浅，实与庙内相联络。缺者补之，漏者窒之，亦足以壮观瞻焉。都曾经重修或增建过。这些记载或多或少说明，正是因为东岳稷益庙在当地的宗教信仰中占有重要的地位，历代香火旺盛，所以历史上曾多次对此处进行整修或增建。从这个角度来看，东岳稷益庙建筑规模虽小但它所具有的礼仪和世俗功能似乎远远超出了我们的想象。

一、东岳稷益庙壁画概况

东岳稷益庙正殿的墙壁从地面起向上砌有1米高且露出墙体的护墙，护墙以上至墙壁顶端为抹平的墙面，东、西、南四部分墙面均绘制有壁画③由于南壁上有门和窗户，因此南壁壁画为两部分，分别绘制在门窗两侧的东梢间和西梢间上。。

东岳稷益庙壁画为情节性的工笔重彩壁画，其绘制工作始于弘治末年，完成于正德二年九月十五日，依据题记记载由翼城县画师常儒与其子常、常耜，其门徒张絪和绛州画士陈圆及其侄陈文，其门徒刘崇德所画。此处壁画内容与其他寺观壁画有别，它既不以佛教内容为题材，也不是反映儒道合流，而是以我国历史故事、神话传说为题材，其中还穿插了许多自然景观和带有浓厚晋南民俗的生活场景，所以可以称之为历史画、风俗画。东岳稷益庙壁画主题性很强，四部分墙面都绘有一个主题，主题画面庞大且绘制精美，其它情节绘制在主题画面的外围，非常便于观赏。画面中人物形象生动，表情传神，动物、植物栩栩如生，使观赏者有身临其境之感。

二、东岳稷益庙壁画人物造型特征

东岳稷益庙壁画描绘四百余人，人物众多，或沉着、或文雅、或憨厚、或勇猛、或虔诚，造型、神态生动形象、动静结合，人物身体比例适度、动作协调，许多细节也表现得惟妙惟肖，充分体现出画者观察现实生活的细致程度和对人物形体变化规律掌握的熟练程度。其中出现的人物造型大都因其身份不同而异，按照人物身份可分为如下几类:

第一，帝王。东壁三位主像都头戴十二旒冠冕，显示出他们与众不同的帝王身份，三人都身穿盘领右衽宽袖长袍朝服，袖宽以显示其尊贵。西壁拜坛之上东岳头戴明代皇帝戴的乌纱折上巾，显示出其帝王身份，坐于两侧的后稷、伯益头戴王冠，区别于坛下之文武官员。画者为了突出东西两壁这六位主像的地位，将他们的身体比例绘制得大约是画面文武群臣的两倍，加上又以仰视的视角表现，更显出其地位的尊贵。值得注意的还有画者将东、西两壁后稷、伯益绘制为正侧面坐姿，这既有别于一般寺观壁中主像为一字排开的正面坐姿的绘制方式，又符合现实场景。另外，西壁三位主像放松、自然的坐姿，尤其是东岳手扶坐椅身体微倾，与东壁三位主像手棒笏板正襟危坐的姿态，形成鲜明对比，这一细节体现出了东壁大典大礼与西壁群臣朝拜气氛之不同。(图1－图4)①本文插图均由笔者实地拍摄。

图1 帝王旒冕1

图2 帝王旒冕2

图3 帝王旒冕3

图4 大禹乌纱折上巾

第二、官吏。画面中的官吏按身份和地位的高低排列有序、彬彬有礼，神态恭敬、虔诚，有的着圆领长袍、有的着右衽长袍、有的项间饰有方形曲领。官吏头戴梁冠、展翅乌纱、东坡巾、软翅幞头等。他们或专注、或交谈、或拱手、或捧笏板、或拿宗卷、或驻立、或行进，姿态各异。

第三、武将。东岳稷益庙壁画中的武将大致可分为武士和护卫两种。武士类的人物造型在此壁中较为特殊，其装饰性与其他人物的写实性形成显明对比。“这是由于画家把人物造型加以非现实化或神化处理，使其得到主观理想的发挥，显现出不同于画中帝王、官臣、仕女或普通百姓的人物形态，并使之类型化。”［1］326其中以东、西两壁中部人群前的几位尤为突出，他们身形高大，有的怒目圆睁、有的昂首凝视，动作造型极富形式感。“尤其从他的服饰造型，装饰配件、绶带及纹饰的处理上，可以体会到人物类型样式表现的传统和画家的用心创造。”［1］327从而使武士显现出一种威武、雄壮、庄严华贵、气宇轩昂的非凡气度，此种极具形式感的造型手法，不仅增强了东岳稷益庙的装饰性，更使其成为力量、正义、神威的化身与象征，为观者所喜爱，增强了观赏性。护卫们有序地排列在东壁殿前两侧、西壁主像身后及拜坛前两侧，他们都头戴两脚屈曲向后的花装幞头，或手撑幡伞、或手持斧钺、或白面文静、或黑面虬髯、或肃穆静立、或回首低语，有静有动，统一中有变化。值得一提的是在画面中还绘有女护卫。如东壁右下角桥头上的女护卫，她面容秀丽，戴有耳饰，但其手持斧钺身着右衽男装，身姿挺拔，目光坚毅，柔中带刚与其前方的侍女相比，英气十足。(图5、图6)

图5 武士(西壁左)

图6 武士(东壁右)

第四、侍女。侍女是东岳稷益庙壁画的又一亮点。她们的服饰也依其身份和所在场合不同而有所区别，东壁侍奉帝王左右者多穿右衽宽袖衣和长裙，衣饰华丽，在厢房劳作忙碌者和西壁侍女多穿右衽窄袖和长裙，衣饰相对朴素。东壁侍女的发饰较为华丽，西壁侍女的发饰相对简单。在画者的笔下她们有的雍荣华贵、有的亭亭玉立、有的婀娜柔美，有的在帝王身边静立侍奉、有的在厢房廊道穿梭忙碌。画者将侍女们有聚有散合理地安排在画面中，并且利用她们忙碌中的低语交谈、眉目传情、相互照应等栩栩如生的感情交流，使整个庄严肃穆的画面充满了生机和意趣，使观者犹如身临其境。

第五、农夫、百姓。东岳稷益庙壁画中最有特色的，最引人注目的是画面中描绘了众多普通的农夫百姓，以及他们生产、生活的场景。画者将东壁左下角押巨蝗前行的一群农夫，刻画得异常生动，使之成为画面的高潮。(见图7)这群农夫大多已近老年，生活的操劳使他们已经弯腰驼背，他们或手持农具，或手捏蝗虫，或手捧竹笼跟随队伍。队伍前方两个壮汉用力将巨蝗捆缚前行的场面最扣人心弦，画者通过两个壮汉紧锁的双眉，突出的眼球，卷起衣袖而露出的鼓胀的肌肉以及他们肩部、腰部、腿部的动作，将壮汉竭尽全力把挣扎的巨蝗束缚住这一细节刻画得活灵活现。尤其是对白衣壮汉以上牙咬唇和其肩部的动态描绘，传神而精彩地刻画出了人物在较劲儿且发力时的姿态。画师还用手捏蝗虫的农夫和手捧装满蝗虫竹笼的农夫，为押巨蝗前行这一高潮情节做了必要的铺垫，使高潮自然而然地生发，毫无匆忙和突兀感，从造型上讲这两处也许只是细小的变化，但这种巧妙的构思却为画面的高潮起到了推波助澜的作用。此外，“画面通过对农夫们的追随、议论、围合的行为和构图的处理，以及人物之间疏密及朝向的精心安排和服装色彩的对比，突出了主要人物和视觉要点。这些都显示了画者的艺术修养和人物壁画的创作水平。”［1］326如果说东壁押巨蝗前行的场景充满戏剧性，那么西壁上部所画的烧荒、伐猎、耕获的场景又为我国山西晋南古代生产形式和生活面貌生动而逼真的真实写照。以耕获为例(西壁左上方)(见图8)，画者丝毫没有因为这不是主要场景而草率处理，人物有疏有密、有静有动，这些装、扫、赶、扛、挑、抱等田间劳动的人物造型绝不是从壁画粉本上临摹来的，而是画者从现实生活中观察总结出来的，也许应该说是从生活实践中亲身体验得来的，因为“人们的意识活动，总是人们生活客观条件的反映，所以，即使是宗教性的壁画作品，也不免要反映画家所处的历史环境和生活。”［2］正是因为画者也是农夫百姓中普通的一员，画面中充满了真挚的情感，他们忙忙碌碌、相互协助、其乐融融，收获的喜悦跃然壁上。其中送饭情节最为感人，画者通过小孩“跑”在其母前方迫不急待地伸出端着碗的手臂和其父回头观望一系列的动态描绘，使无声的画面传达出了一叫一应中的父子深情。这再一次肯定了画者创作能力，也从中或多或少地体现出“宋朝以后，平民艺术和市井文学的兴盛，使得画师们的眼光也不再局限于帝王将相，每一个草民也同样是一个鲜活的个体，不再只是贵族的附庸。［3］

图7 农夫束蝗

图8 耕获图(西壁左上)

第六、神仙鬼卒。东岳稷益庙壁画中出现的神仙鬼卒形象，只是在描绘面孔时用了比较夸张的手法。他们大都面目狰狞、虬发飞舞，有牛头马面、有龙首人身，有青面、红面、黄面，有的甚至面无血色，与常人形成鲜明的对比，但他们的体态、装束与常人并无二异，他们或交谈、或顾盼、或行进，在画者的笔下已经完全被人格化了。(见图9)

图9 神仙鬼卒1(西壁右)

三、东岳稷益庙壁画人物造型之艺术价值

东岳稷益庙壁画虽然是以历史人物和神话故事为题材，但都是现实生活的真实写照，所绘情节都与明代绛州当地的地理环境、自然环境和人文环境有着必然的联系，也和当地的风俗民情有着重要的关系。将以东岳、后稷、伯益、姜嫄为主要人物的赐种和朝拜典礼绘制于墙壁上，作为百姓供奉、祭祀的对象，不仅反映了百姓因为他们功德卓著而对他们的崇拜和尊敬，也反映出当地百姓对丰收和繁衍的重视，更体现出他们渴望生命延续的朴素情感。这是宋明之际壁画艺术由庙堂走入民间转折阶段之典型风范［4］。东岳稷益庙壁画众多的人物经过画家依据不同年龄、身份，从动作、神态、服饰上精心刻画，使人物体态健美、动作舒展，服饰富丽典雅，衣纹组织严谨流畅，展现出了千姿百态的性格气质。虽然对人物饱满圆润的面部刻画仍沿袭金、元时期的风格特征以及人物的艺术表现类型化，但画家合理地将人物安排在建筑、植物、山水中，或隐或现、疏密有致，并且利用人物之间的感情交流来加强画面构图的内在联系，加上对人物性格的精彩刻画，体现出画家在人物画创作方面极高的素养，这是一个巨大的进步。在人物画走入低谷的明代，创作出如此形神兼备的佳作，为艺术传承和历史考证提供了重要的依据，其艺术影响和贡献是不可忽视的。

［1］翁剑青.形式与意蕴:中国传统装饰艺术八讲［M］.北京:北京大学出版社，2006.

［2］秦岭云.中国壁画艺术［M］.北京:人民美术出版社，1960.

［3］鲁忠民.画在墙上的农业史诗:山西新绛县稷益庙壁画［J］.文明，2003(10).

［4］品丰，苏庆.历代寺观壁画艺术［M］.重庆:重庆出版社，2001.

［责任编辑:姚晓黎］

Analysis of Fresco Image Styling in Xinjiang Dongyue Jiyi Temple

ZHANG Yun-zhi

(Department of Applied arts，Taiyuan University，Taiyuan 030032，China)

The Ming Dynasty Fresco in Xinjiang Dongyue Jiyi Temple is one of the temple fresco excellences existing now.In the frescoes，there are numbers of characters which combine the static and dynamic conditions，and have various shapes and vivid and lively images.These frescoes express the typical style in the turning period when the frescoes went from temples to folk.

frescoes in Jiyi Temple;character identity;character modeling;folk life

J218.6

A

1671－5977(2012)01－0076－04

2011-12-28

张云志(1976-)，女，山西阳泉人，太原大学应用艺术系讲师。