明代紫砂壶艺术发展的历史

文/ 陈传席（中国人民大学 艺术学院）

（一）兴起期的紫砂壶——明隆庆前

在元代的基础上，明代的紫砂业开始了更大的发展，而且产生了一大批制壶名家，这在以前是没有的。元代的壶上刻字，刻的是壶的所有者姓名，而不是制壶者的姓名。明代的制壶者在壶上刻上自己的姓名，从此，壶以人贵，人以壶传。而且，紫砂壶从此一日一日地兴盛起来，所以，我把明代初期至隆庆前这段时间称为紫砂壶的兴起期。

明初宜兴紫砂壶的兴起有很多因素。

明初，建都南京，洪武年间，因繁荣京城之需以及达官贵人之用，宜兴陶业又一次大发展；很多墓葬中都有紫砂壶随葬，便是明证。其次，永乐皇帝曾下旨烧造一大批僧帽壶对紫砂壶的影响颇大。再次，江南经济大发展即所谓资本主义萌芽，带动各种手工业和艺术品发展。文人饮茶风气也更盛；其不仅把饮茶视为生活之需要，更视为接待客人一种礼节和艺术，故饮茶被称为茶艺、茶道。所以，用壶也就更加讲究了；但囿于传统，明前期仍以大壶居多。

这把提梁壶（见图1）是现存完整的紫砂壶中有可考年代的最早一把，1965年出土于南京中华门外马家山油坊桥吴经墓。其高17.7公分，口径7公分，现藏南京市博物馆。吴经是明代司礼太监，墓中还出土一块砖刻墓志，从墓志上知道墓葬于明嘉靖十二年（1533年），由此推知，这个提梁壶制于嘉靖十二年之前。此壶质地较粗，砂质，肝红色，其制作方法、烧造工艺和火候之高，与羊角山宋代古窑址中出土的紫砂陶残片完全一致。壶身的釉泪，说明烧成是没有匣钵，而是和缸罐等放在一起烧的，且壶身受火也不一致。再仔细观其形状，知是手工捏制，用木模镶接成型，故腹半显有节奏，和后来的打筒成型不同；其嘴、鋬（把柄部分）皆用接榫法制做。壶的造型严谨、朴实，若以“品壶六要”衡量，其色泽、文心等皆不如后世壶之讲究精妙，但这一有确切年代的早期壶的制作、烧造，具有重大意义。

图1 吴经墓出土提梁壶

图2 黄玉麟·仿供春树瘿壶

图3 李茂林·菊花八瓣壶（明）

壶作为太监陪葬品，足以说明紫砂壶在当时何等珍贵，也说明紫砂壶在人们的生活中多么重要。

记载宜兴紫砂壶的正式文献，是明末人周高起的《阳羡茗壶系》。据他的记载，紫砂壶的创始者是金沙寺僧，日久其名已遗。周高起也只是听传闻（“闻之陶家云”）据说：“僧闲静有致，习与陶缸翁者处，抟其细土，加上澄练，捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵传口柄盖的，附陶穴烧成，人遂传用。”可见其本来就是传闻，无可考据，但却给紫砂壶的创始增加了一些神秘色彩。所以，周高起说“正始”于供春等人，正始当是“正世创始”的意思。我们前面说过，紫砂壶在北宋已有，更不待明代创始。但现存有做壶者姓名的壶却从供春开始，早于供春的制壶名匠都没有传下来。图二树瘿壶是清代名画家黄玉麟仿制的供春树瘿壶并配杯，现藏宜兴紫砂工艺厂。供春原作现藏中国历史博物馆，壶把下有“供春”二字，供春在紫砂艺术史上具有崇高的地位，清吴梅鼎《阳羡茗壶赋》赞之曰：“彼新奇兮万变，师造化兮元功。信陶壶之鼻祖；亦天下之良工。”供春一直被陶人视为鼻祖和天下之良工，所以，有必要对他多作一些介绍。

按《阳羡茗壶系》的记载，供春是学使吴颐山家的青衣（家僮），吴颐山在金沙寺读书时，供春随之给役，空暇“窃仿老僧心匠，亦淘细土搏胚，茶匙穴中，指掠内外，指螺文隐起可按，胎必累按，故腹半尚现节奏”。又云：“今世者，栗色暗暗如古金铁、敦庞周正。允称神明垂则矣。”按以上记载，供春壶和现存吴经墓中提梁壶的制法、烧法相同，但供春壶上的指螺纹犹很清晰。然则供春为何人呢？查吴颐山原名吴仁，是明代“四大家”之一唐伯虎的好朋友，明正德九年（1514年）进士，颇有文名。他曾寄住在金沙寺读书，其侄孙吴梅鼎说：“余从祖拳石公（即吴颐山）读书南山，携一童子名供春”1见吴梅鼎《阳羡茗壶系·序》。即指此。金沙寺原为唐代名臣陆希声的隐居兼论著之处，《新唐书》卷一百一十六《陆希声传》记“希声博学善属文，通《易》、《春秋》、《老子》，论著甚多。……隐义兴。久之，召为右拾遗。”陆希声写过一篇“遁叟山居记”文，记其在义兴隐居之处，“地当君山之阳，东溪之上，古谓湖洑渚。遁叟既以名自命，又名其山曰颐山，溪曰蒙溪，将以颐养蒙味也”。陆名其山曰颐山，吴则以之为号，吴颐山之名即来于此。吴颐山是正德九年进士，即明中期人，供春也是此时人。周高起说供春仿寺中老僧造壶，而吴梅鼎则说供春“见土人以泥缶，即澄其泥以为壶，极古秀可爱，世所称供春壶也。”2见吴梅鼎《阳羡茗壶系·序》。

供春壶传世极罕。这把树瘿3树瘿即老树上瘤或疤节。壶保存至今，经历不同一般。据韩其楼《宜兴紫砂陶》4此文刊于《紫砂春秋》，上海文汇出版社一九九一年版。一文披露，清末民初，很多鉴藏家都以看不到供春壶而遗憾。1928年，宜兴有一位毁家整治善卷洞、张公洞古迹的储南强先生，也曾不惜一切代价搜求供春壶。有一天，他在苏州冷摊上无意发现了这把树瘿壶，壶把下有“供春”二字，于是便不动声色地以一块银元买了回来。回到宜兴后，十分惊喜。为了考证这个壶的来历，他又一次跑到苏州，找到了那个摆冷摊的人，盘问此壶从何处来，回答是从绍兴傅叔和家中流传出来。储南强又赶到绍兴，向傅家了解，知是曾为西蠡费氏所有，再问费氏，知道原为吴大澂收藏（吴大澂是清代最著名的收藏家）。再问吴家，乃知得之于沈钧和家，沈钧和也是一位收藏家。储南强几经调查，加之反复考证，断定这把壶就是供春的原作。但壶盖却是清代名家黄玉麟配加的瓜蒂柄形。黄配加盖后，又复制一把，即是图一二这把壶，其与供春原作无异。储南强得到供春壶，大喜过望，到处炫耀，弄得举世皆知；于是英国皇家博物馆派人来，要以2万美金（当时2万美金比现在更贵得多）购买，希望储南强让出，但储坚决拒绝。后来，著名画家黄宾虹看到这把壶，亦以为是奇遇，但他看出，供春壶身是以银杏树瘿为本，黄玉麟配盖却是瓜蒂，成为“张冠李戴”了。储以为有理，又复请制壶名手裴石民重做了一个树瘿壶盖，并在盖上口外缘刻上两行隶书铭文曰“作壶者供春，误为瓜者黄玉麟，五百年后黄宾虹识为瘿，英人以2万金易之而来，能重为制盖者石民，题记者稚君”5稚君，即宜兴金石书法家潘稚亮。。

为了庆幸供春壶回归家乡，储南强计划在宜兴城外西溪上筑“春归楼”，专用以藏此壶，并请书法家写好了“春归”的匾额。后来，因日本人侵略中国，宜兴沦陷，计划无法实现。日本人也久闻供春壶，屡次谋取，并派人找到储南强，愿以高价购买，当然遭到储的拒绝。为了避免外国人的纠缠，储携带供春壶躲到了深山别墅，从此无人可知了。1949年后，储南强把供春壶和其他文物都捐给了国家，于是供春壶又由苏州的苏南文管会转到了南京博物院，最后归属北京的中国历史博物馆收藏。

供春之后，宜兴紫砂壶名手出现了“四名家”：即董翰（号后溪），始造菱花式，已殚工巧；赵梁，亦名赵良，多提梁式；袁锡（一名袁锡、元畅）；时朋（一作时鹏）。

以上“四大家”皆是明万历年间（1573-1620）制壶高手。记载中说董翰的壶文巧，其他三家的壶则多古拙，四家壶至今十分鲜见。

时鹏制水仙花六方壶，现藏香港茶具文物馆。高9公分，宽10.5公分，壶底刻有“时鹏”二字楷书。《阳羡砂器精品图谱》上也有一水仙花六方壶，和此壶完全相同，壶底刻有“壬申（1572）秋月时鹏”，书具晋人风范。这两把壶是否为时鹏的作品还是问题，因为时鹏时代，工艺和造型的水平都是很难达到这个水平。时鹏的壶以古拙为特点，而此壶特点恰是秀韵、精巧、雅致。当时的壶形或筋纹，或几何，似这种筋纹、几何、自然三体之结合形式，十分少见。但不论壶是否是时鹏所作，都具有很高的审美价值。

和“四名家”同时的另一位名家李茂林，字善心，行四。据《阳羡茗壶系》记载，李茂林制小圆式，研在朴致中。李茂林在紫砂壶制造史上另一贡献是“另作瓦囊，闭入陶穴，故前此名壶，不免沾缸坛油泪。”瓦囊即今之匣钵，当时是用瓦做成一个大盒子，把紫砂壶坯放进去，连匣钵送进窑内烧成，壶坯房在匣钵（瓦囊）内，因受到保护，就不会沾染灰泪，这样烧出来的壶表面就干净，无油泪釉斑。而且，烧火的温度通过瓦囊传给壶坯，温度比较均匀，壶身的颜色也就会均匀一致且纯净。因为烧造紫砂壶一般都和缸坛同窑而烧，以往因为不用瓦囊，故同窑中缸坛釉泪和窑中灰尘都落到壶口来，就会出现釉泪。同时因受火不一致，壶身的颜色也不同，便大大影响了壶的美感。李茂林这一发明，沿用至今。

（图3）菊花八瓣壶是李茂林的作品，高9.6公分，宽11.5公分，现藏香港茶具文物馆。壶底有一方印，上有“李茂林造”四个楷书。壶以筋纹型为主，也结合菊花（自然）型；壶形似一壇子，只加上把和流而已。青铜器中也有类似造型，但李茂林在传统形式中加以改造，使之古朴中见秀逸，厚实中见变化，气格高雅，韵味无穷。

总之，紫砂壶的兴起之后期已接近成熟期，并为成熟期打下了基础。

图4 文徵明·品茶图（明）

图5 时大彬·三足如意纹蓋壶（明）

(二）成熟期的紫砂壶——明万历至明末

虎丘春茗妙烘蒸，

七碗何愁不上升。

青箬旧封题谷雨，

紫砂新罐买宜兴。

——徐渭《某伯子惠虎丘茗谢之》6见《徐渭集》第一册，页二八九。中华书局一九八三年版。这是徐渭一首诗的上半首。徐渭是明代著名的画家、书法家、戏剧家、诗人。生于正德16年（1521），卒于万历21年（1593）。他是浙江绍兴人，却特别提到要买宜兴的紫砂罐（即紫砂壶），可见当时的宜兴紫砂壶在茶具中有何等崇高的地位。徐渭所处的时代正是紫砂壶的成熟时代。

就自律性而言，任何艺术，只要有一定的文化基础，同时也展示一定的文化内涵，他就必然会走向成熟。

就商业发展而言，由于张居正实行重大改革，并提出“厚农而资商，厚商而利农”的主张，万历年间商业更加发展了。当然，农业、手工业、矿业也都发展了。江南城市扩大了，经济发达了，郑元佑《侨吴集》云：“惟东南富庶，为天下最，若吴之赋入，又为东南最。”“国家疆理际天地，粮饷之富，吴独擅天下什之五。”有钱阶层增多了，购买力也就加强了，尤其是有闲阶层增多了，品茶赏壶风气更重，茶壶的需求量也就更大了。图四就是大量画家（明四家之一）文征明画的《品茶图》，当时画家画《品茶图》者颇多，这也正反映当时品茶之风大盛。

明代初期，朱元璋不许士人隐逸，规定士不为君用者杀。当时著名文人学者画家被杀者无数，“明初四杰”之首高启被腰斩于南京，其余“三杰”也相继死去，元代著名画家到了明初几乎被杀光，连长期协助朱元璋的开国功臣、文臣之首宋濂之辈也被判刑流放而死。士人“轻则充军，重则刑戮，善终者十二三耳”7见何良俊《四友斋丛说》。。所以，明初文人都战战兢兢地为朝廷服务。永乐年间，开始解禁，士人也比以前自由得多。他们可以出来做官，也可以隐居。江南地区富庶，风光又美，故士人有隐居的传统。

明中期以后，党争十分激烈，互相残杀的情形亦众，文人们又一次掀起隐居高潮，有的虽官亦隐，所谓“大隐隐于朝”、“中隐隐于市”，有的文人干脆不出仕。士人们清闲，开始“玩物”，于是一部分士人兴趣投向紫砂壶，他们结交紫砂壶艺人，帮助设计，把自己的审美观融入紫砂壶的制造中去，譬如陈继儒等即是。甚至有人著书立说，如文震亨在《长物志》中说：“茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气，供春最贵，第形不雅，亦无差小者，时大彬所制又太小……其提梁、卧瓜、双桃、扇面、八棱细花、夹锡茶替、青花白地诸俗式，俱不可用。”文人评说何者为雅，何者为俗，影响就大了。“青花白地”是瓷器，被文人们攻击为“俗式”、“俱不可用”。早期饮茶，用瓷器者居多，瓷器业也发达，现在瓷器不可用，紫砂壶便趁机而起，成为主流。中国人对文人有一种信赖感，总认为文人是知识分子，因而其审美导向具有指导性和巨大的社会影响力。文人们喜爱紫砂壶，并说“茶壶以砂者为上”，社会上各层次的人就会蜂拥而投向紫砂壶。文人们喜爱谁的壶，谁就会出名，他们的壶也就会更加名贵。时大彬就是其中之一。当然，时大彬的壶确实做得好，但若无文人参与并加以鼓吹，时大彬的名气也不会如此之大。

时大彬当时就被公认为第一大家，他是紫砂壶成熟时期的代表型人物。

时大彬是制壶“四大名家”之一时鹏之子，号少山。《阳羡茗壶系》唯一品第“大家”中谓其“或陶土，或杂碙砂土，诸款具足，诸土色具足，不务研媚，而朴雅坚栗，妙不可思。初自仿供春得手，喜作大壶；后游娄东，闻眉公与琅琊太原诸公品茶施茶之论，乃作小壶。几案有一具，生人闲远之思，前后名家并不能及；遂于陶人标大雅之遗，擅空群之目矣。”说时大彬的壶有的是陶土，有的是杂碙沙土，现存大彬壶皆有可证明。“诸款俱足”，是说他的壶上皆有款；一般说来，时大彬的壶确实都有“大彬”或“时大彬制”的落款。“坚栗”是说他的壶色泽如栗。“初自仿供春得手”，是说他初造壶时仿供春样式而得手。“喜作大壶”，由北京故宫博物院藏有时大彬一大壶之事，可证其说不虚。“后游娄东，闻眉公与琅琊太原诸公品茶施茶之论，乃作小壶。”眉公即陈继儒，（1558-1639年）字仲醇，号眉公，又号糜公。松江华亭（今上海市）人，传列《明史·隐逸》。陈继儒是著名学者、诗人、画家，与董其昌齐名，而隐居终生，著作甚丰；编有《宝颜堂秘笈》等书。内阁要臣王锡爵、内阁首辅徐阶、文坛领袖“后七子”之首王世贞等皆极推崇之，三吴名士争以陈继儒为师友，在当时名声特大。娄东是王世贞的家乡，王世贞祖先自北方远来，他这一系王姓属于山东琅琊王一系，这一系中著名人物有王羲之、王导、王珣、王献之、王微等等，他们虽转到南京、浙江，但仍属琅琊王一系，王世贞虽居娄东，但也属这一系，琅琊诸公即指王世贞等一批人，他的孙子王鉴是著名画家——“四王”之一，也被称为琅琊公或王琅琊。太原诸公指的是当时的内阁首辅（宰相）王锡爵等人，尔后的王衡、王时敏、王掞（清宰辅）、王原祁等人皆属此系，被称为王太原；因此这一系王姓属太原一系，故称。时大彬听了这一批文人议论之后，开始做小壶。冯可宾《茶笺》云：“茶壶以小为贵，每一客，壶一把，任其自斟自饮，方为得趣。何也？壶小则香不涣散，味不耽搁。”周高起《阳羡茗壶系》亦云：“壶宜小不宜大，宜浅不宜深，壶盖亦盎不宜砥，汤力香茗，俾得团结氤氲。”以前饮茶是用大壶泡好倒在杯盏中饮，后来是每客一壶，在壶中饮，故不宜大。且小壶有玲珑感，放在几案上，即是一件艺术品。成熟期的紫砂壶欣赏性已大于实用性了。

图5的三足如意纹盖壶是时大彬的作品，高11.3公分，口径8.4公分，属时大彬改制后的小壶，现藏无锡县文管会。原于1984年4月出土于无锡县甘露乡萧塘明代华师伊夫妇墓。华师伊是明南京翰林学士华察之孙，字公衡，号涵莪。墓中有华师伊墓志铭（《明太学涵莪华公墓志铭》）据墓志铭所知，华师伊卒于万历四十七年（1619），生于嘉靖四十五年（1566），但安葬于崇祯二年（1629）。随葬品中除了这把大彬壶外，还有当时名贵的瓷器、银筷、银铲、银勺、取暖消暑用品、梳妆用品、文房用品如端砚、印章等8参见《文物》一九八九年七月，<江苏无锡县明华师伊夫妇墓>。。可知随葬品皆是死者生前常用且十分珍贵之物。这把大彬壶也是当时十分珍贵的用物，而且，死者正和大彬是同时人，他死时大彬还健在。从各方面证知，这把壶是时大彬可靠的真迹。其壶身是一球形，状在青铜器的鬲鼎敦之间。素面无饰，唯盖上有如意纹。三小足曲润有变，又和壶身浑然一体，统一中见变化。壶嘴（流）外撇，和壶把对称而又呼应。壶身表面满饰微凸的小颗粒，这就是杂碙砂。栗色的壶身上泛出无数的金黄白色的小沙粒，隐隐闪烁，显得格外的质朴古雅。把柄下和底足之间刻有“大彬”二字，字体端正，下刀时重，故起笔方而锐，笔画之间尚利索而贯气，无印章。李景康说：大彬作壶“从未见属款而兼盖章者”，此壶正符。整体地欣赏，壶的神韵淡远，雍容端庄，尤如华贵的谢家夫人。置之几案上，确实生人闲远之思，味之无穷。

图6是六方壶，时大彬作，高11公分，口径5.7公分，现藏扬州博物馆。1968年出土于扬州江都乡洪飞大队郑王庄，墓主姓曹。同时出土的还有砖刻地券一方，注明为明代万历四十四年（1616）墓葬。在壶底部，顺着壶把至嘴部的对直线上，刻有楷书“大彬”二字，这两个字和前述大彬三足壶上“大彬”二字不同，其“大”字最后一捺，略嫌滞重；“彬”字三撇，起刀又轻挑，然后用力下捺，落锋尖细轻浅。看来和上述三足壶不是同时作品，但名下亦没有钤印章。此壶也是小壶，属大彬改制后的作品，紫砂泥比以前更加细腻，形制在继承传统样式上也作出了重大改变。羊角山出土的紫砂壶也有六方形的，但并不是挺直的，而是上大下小，且壶口也是六方形的。大彬这把六方壶是把六块长方壶片直挺地镶在壶底外周，这样就更加稳定，就美感而论，也显得更加爽快。更重要的是，六方的口盖已被改为圆口、圆盖、圆钮，向来的壶口盖要与体协调统一，大彬这一改是有传统的哲学思想为据的。中国古代人认为“天圆地方”，人“头圆脚方”，凡属合乎天道的东西莫不如此。因此，大彬也把壶的上部改为圆，以符“天圆地方”的宇宙原则。其次，壶把大小、壶流长短，也都恰到好处，与壶身均衡和谐。制作时，壶的把、嘴用手搓捏塑加工，使用了起线等专门工具，此法沿用至今。总之，这把壶在紫砂工艺史上有着重要的价值。

图7 时大彬·紫砂胎红雕漆执壶（明）

图7是紫砂胎红雕漆执壶，时大彬作。高13公分，口径7.8公分，现藏北京故宫博物院。这是一件紫砂工艺与雕漆工艺相结合的作品。内胎为紫砂器，外髹厚生漆，雕刻人物山水以及各种纹饰，底部髹黑漆，漆层下隐刻“时大彬制”四字楷书。壶的形制和扬州博物馆所藏的六方形相同，只是壶为四方圆盖，这就更加符合“天圆地方”的道理。原物为宫廷用具，外表刻饰华丽工细。宫廷审美情趣毕竟和文人不同。此壶是时大彬遗世作品中唯一的一件紫砂胎红雕漆壶的执壶。在宜兴紫砂艺术史上也是少见的。

图8 时大彬·鼎足蓋圆壶（明）

图8是鼎足盖圆壶，时大彬作。通高11公分，口径7.5公分，现藏福建省漳浦县文化馆。1987年出土于福建省漳浦县盘陀乡庙埔村的明代墓中，从墓中的墓志铭可知，墓主人卢维祯（1543-1610）是明万历年间户、工二部侍郎。此壶乃庐氏生前用过之物。壶底有“时大彬制”四字楷书，字体和无锡华氏墓出土的三足壶差不多。壶身也布满了梨皮状的小白斑点，盖上倒立三只扁鼎足，颇为别致。

图9是宝诰壶，也叫印包壶，一般叫作包袱壶，高6.9公分，宽7.7公分，现藏香港茶具文物馆。其实本来是皇家印玺宝诰，外面用绸布包裹起来的形状。这个造型在南宋就有，北京故宫博物院藏有一件“南宋吉州窑牙白色包诰小把壶”，形式与此类紫砂壶很相似。这说明宜兴紫砂艺人对传统器物是广为借鉴的。此壶底刻有“墨林堂”，“大彬”两行字。“墨林堂”是嘉兴著名收藏家项元汴（1525-1590）的斋号。项元汴，字子京，号墨林山人，家巨富，一生从事古文物的收藏和鉴赏。亦能画，号嘉兴派，和大画家仇英、董其昌、陈继儒交往甚密。

图9 时大彬·宝诰壶（明）

图10是僧帽壶，高9.3公分，宽9.4公分，现藏香港茶具文物馆。传说金沙寺中的老僧始创紫砂壶就做的是僧帽壶，乃仿造自己的僧帽而作的，而供春也做过僧帽壶；此外，时大彬也仿供春做过此壶。其实-金沙寺中的老僧如果真有其人的话，乃是明正德至嘉靖年间人，但僧帽壶的出现却远远早于此。目前所能见到的僧帽壶之造型样式，至迟在元代就有了。现藏北京首都博物馆的一把“青白釉僧帽壶”（瓷器）就是元代之物。高19.7公分，口径16.2公分，于1965年海淀区门头村元代墓中出土。壶的上头似一僧人的五佛冠。长颈、圆腹、有圈足。壶流置于壶腹与颈相贴，流口与壶口齐平，呈有力度的弯曲。柄上端贴塑一云头形装饰，盖隐于壶口直墙内。此壶为景德镇所造。

后来，僧帽壶在景德镇明代御厂遗址中又出土了五十余件，制作年代皆在明永乐五年之前。据《明史》和《明宝录》等书记载，明成祖朱棣在为燕王时就听说西域有一位活佛乌师藏僧叫哈立麻，“国人以其有道术，称之为尚师”。朱棣做皇帝时，永乐元年即去请哈立麻到南京。永乐五年，永乐帝为其母后（朱元璋妻）荐福（做功德），命建普渡大斋于灵古寺（灵古寺今尚完整保存于南京中山陵后）；做道场时，不能瞌睡，据说此时永乐帝便去做一大批僧帽壶赐给哈立麻等众僧。功德做毕后，哈立麻被封为“万行具足十万最胜圆觉妙智慧善普应佑国演教如来大宝法王西天大善自在佛”，同时领天下释教。不久，哈立麻又赴五台山建大斋，再为高帝后荐福，永乐帝赐之优厚，因而僧帽壶于此时烧造特多。之后，历代都有仿造，所以，僧帽壶绝不始于正德年间。但明代的僧帽壶和元代景德镇的僧帽壶有别，其下不圆，而是四方形，颈亦不长。时大彬这把僧帽壶远远超过前人，其线面明快，轮廓清晰，刚健挺拔，神韵清爽，风姿峻峭，实为难得。

时大彬的壶存世还有一些，但伪作更多，大量的伪时大彬壶出现，正说明时大彬及其紫砂壶的巨大影响力。在他活着的时候，他的壶就成为一代名贵之物的代表，乃至用之殉葬。在他死后，人与壶声誉更高，得其壶互相传阅争为珍藏，皆视之为宝。

和时大彬同时而年略长的著名学者张大复著《梅花草堂笔谈》其中卷三谈到时大彬壶云：“王祖玉贻一时大彬壶… …四维上下虚空，色色可人意。”卷十三又谈到：“时大彬之物，始名窑宝刀，不可使满天下。使满天下必不佳。古今名手积意发愤，一二为而已矣。时大彬为人埴，多袖手观奕，意尝不欲使人物色之。如避租吏，惟恐匿影不深，吾是知其必传。”

在张大复心目中，时大彬壶是“名窑宝刀”、“知其必传”。

周高起认为时大彬是超越前古的唯一大家“前后诸名家并不能及，遂于陶人标大雅之遗，擅空群之目矣”（《阳羡茗壶系》）。

“往时龚春（即供春）茶壶，近日时大彬所制，大为时人宝惜。”（许次纾《茶疏》）

“时茗壶甚远，即遐陬绝域犹知之。”（陈贞慧《秋园杂佩》）时大彬的壶太出名了，世人直以“时壶”称之，连边远偏僻之地皆知之。

“宜兴茶壶则时大彬；浮梁流霞盏则吴十九，皆知名海内。”（王士祯《池北偶谈》）

“供春制茶壶，款式不一… …继为时大彬，益加精巧，价愈腾。”（徐偕凤《重修宜兴县志》）

“壶则宜兴有茶壶，澄泥为之，始于供春，而时大彬、陈仲美、陈用卿、徐友泉辈、踵事争华… …精美绝伦，四方皆争购之。”（于琨《重修常州府志》）

“宜壶作者推龚春，同时高手时大彬，碧山银槎濮谦竹，世间一艺皆通神。彬也沉郁并老健，沙粗质古肌理匀。有为香庵乍脱藓，其上刻画唯凫蹲，又如北宋没骨画，幅幅硬作麻皮皴。百余年来迭兵燹，万宝告竭珠犀贫。皇天劫运有波及，此物亦复遭荆榛。轻狂录事偶弃得，一具尚值三千缗。”（陈维崧：《赠高侍读澹人以宜壶之器并系以诗》）

陈维崧，字其年，其诗写给高侍读澹人，即高士奇。高读后又写了一首《宜壶歌答陈其年检讨》，其中有云：“… …土人取沙作茶器，大彬名与龚春齐。规制古朴复细腻，轻便堪入筠笼携。山家雅供称第一，清泉好沦三春荑。… …”

“荆溪陶器古所无，问谁作者时与徐（时大彬与徐友泉）。泥沙入手经抟埴，光色便与寻常殊… …吁嗟乎，人间珠玉安足取，岂为阳羡溪头一丸土… …。”（汪文柏《陶器行赠陈鸣远》）

这是说时大彬、徐友泉、陈鸣远等人的紫砂壶一出，人间珠玉都不如这一丸土之珍贵了。

明末清代至近代诗文赞誉时大彬者不胜其数，而以上诸文亦不过蕞尔一角。

明末著名散文家张岱在其《陶庵梦忆》卷二中写道：“宜兴罐，以龚春为上，时大彬次之，陈用卿又次之。锡注，以王元吉为上，归懋德次之。夫砂罐砂也，锡注锡也，器方脱手，而一罐一注价五六金，则是砂与锡与价其轻重正相等焉，岂非怪事。然一砂罐，一锡注，直跻身之商彝、周鼎之列，而毫无惭色，则是其品地也。”

紫砂壶可以和商彝、周鼎平列，足见其珍贵到何等地步。一般艺术家在死后，作品才珍贵，而时大彬在活着时，其作品已与黄金珠玉争价。甚至连小说中也把“时壶”作为紫砂壶的代表，乃至和汉玉图书、宣铜宝鼎、王羲之书法同列。

金木散人编著的《鼓掌绝尘》第三十三回“乔小官大闹教坊司，俏姐儿夜走卑田院”，写道内有一房，但见：

“香几上摆着一座宣铜鼎，文具里列几方汉玉图书，时大彬小磁壶，粗砂细做。王羲之《兰亭贴》，带草连真。… …”

这套书编于崇祯四年（1631）之前，当时，时大彬还健在，但他的壶已被写进小说里，可见其地位之崇高。

凌濛初《拍案惊奇》，第二回“姚滴珠避羞蕙羞，郑月娥将错就错”，写万历年间，徽州休宁女姚滴珠在一幽静清雅房屋中，但见：

“明窗静几，锦帐文茵，庭前有数种盆花。座内有几张素椅，壁间纸画周之冕，桌上砂壶时大彬，窄小蜗居，虽非富贵王侯宅，清闲螺径，也异寻常百姓家。”

周之冕是著名画家，开勾花点叶一派，成为这一派中的一代领袖。把绘画界一派领袖和时大彬并列，则代表了时大彬正是紫砂界一代领袖。而且家中有了“周画”、“时壶”，便非寻常百姓家，又可见其声誉之高。

西湖渔隐编纂的《欢喜冤家》，第二十三回“梦花生媚引鸾凤交”，写正德年间故事，其中有一段云：

“只见二件玉器，一条真虎口细席，一把时壶，摆上许多于桌上。”

时大彬的壶如果不是名高一代，又怎会作为代表而被写进小说中去呢？

图10 时大彬·僧帽壶（明）

图11 李仲芳·觚稜壶（明）

图12 李仲芳·扁圆壶（明）

图13 徐友泉·仿古盉形三足壶（明）

图14 陈用卿·弦纹金钱如意壶（明）

时大彬之后，紫砂壶就愈为各界人物重视，乃至“一壶重不数两，价重每一、二十金，能使土与黄金争价”。

时大彬门下第一高足是李仲芳，明万历至清初（约1580-1650）人，为李茂林之长子。《阳羡茗壶录》记载，李仲芳作壶，其形制渐趋文巧，其父李茂林督以敦古，李仲芳坚持已见，以后卒于文巧相竞。

图11觚棱壶是李仲芳的作品，高7.2公分，宽9.2公分，现藏香港茶具文物馆。虽小巧但不甚玲珑，又兼具古朴和文巧之长，是李仲芳制壶由古朴向文巧方面发展时期的作品，壶底有楷书“仲芳”二字款。此壶表面亦有梨皮状的凸粒，则近于时大彬风格。

图12扁圆壶是李仲芳的作品，高6公分，现为私人收藏。此壶的底部上刻有“丙午中秋 仲芳”六字，壶呈铁栗色，壶盖大而平，然壶盖与壶口接触之处，十分紧密，其间不容发。壶体轮廓分明，线条流畅，刚柔并济，方圆互寓，挺拔中见端庄，潇洒中见稳重；风骨恒而秀韵足，喻之于画，是为气韵兼力的作品。吴梅鼎论李仲芳的壶“骨胜而秀出”，验之此壶，正然。

图13仿古盉形三足壶是徐友泉的作品，高12.4公分，宽8.2公分，现藏香港茶具文物馆。徐友泉，名志衡，也是时大彬弟子，万历至崇祯间人。其原非陶人，因其父喜好时大彬的壶，延时大彬致家塾。一日徐友泉硬要时大彬作泥牛为戏。时大彬不从；徐友泉把时大彬手中制壶的泥抢下，夺门而逃，正好见树下眠牛将起，尚屈一足，于是便注视捏塑，曲尽厥状。携以见大彬，时大彬一见惊叹曰：“如子智能，异日必出吾上。”

徐友泉曾制作异兽作品，大概类于他的眠牛图。徐友泉后随时大彬学制壶，变化其式，仿古尊罍诸器，配合土色所宜，毕智穷工，移人心目，皆精致。晚年自叹曰：“吾之精终不及时之粗。”人的修养达到一定高度就能知道自己的不足之处，徐友泉虽为一代名家，最终知道其不及时大彬处。

徐友泉的作品以仿古青铜器为主，“异兽”下就刻有“友泉仿古”的款，他在很多作品上都刻有“仿古”二字，如“仿古盉形三足壶”也是仿青铜器盉的形式；且予人以非常古雅的美感。宜兴陶瓷博物馆还陈列徐友泉的“三羊小水盂”，此壶完全是仿青铜器的羊头尊形式。其实，明代的紫砂壶基本上都是仿古，只是徐友泉尤为显目而已。

徐友泉和时大彬、李仲芳被人称为“壶家三人”，周高起云：“陶肆谣曰‘壶家妙手称三大’，谓时大彬、李大仲芳，徐大友泉也。”之所以称“三大”，乃因三人排行都是老大。

邵文银制圆珠壶，高9.6公分，宽8.9公分，现藏香港茶具文物馆。邵文银又名亨裕，明万历至清初人，也是时大彬弟子；文银的哥哥叫邵文金，又名亨祥，同是时大彬弟子，仿大彬汉方壶独绝。文银制作文巧，而这个圆壶完全素身，无一点纹饰，其造型有“圆、稳、匀、正”之感；其身、口、盖、纽、嘴、肩、把的配合十分协调和谐，匀称流畅。壶身是个大圆珠，壶纽是个小圆珠，流和把又皆是长圆，相映成趣，简洁圆润可爱。壶底有一块大印，上刻“邵亨裕制”四个篆书。

邵元祥制鼓腹提梁扁壶。高21.1公分，宽20.7公分，现藏香港茶具文物馆。壶底及盖内有印“荆溪”、“邵元祥制”、“元祥”。邵元祥也是明万历至清初人，邵氏家族制壶名手之一。这把壶鼓腹粗嘴是当时流行的风格之一，邵壶更典型，可作为鉴定明末清初这一类壶的标准；除了鼓腹粗嘴外，提梁也显示雄健。因之，壶的雄壮、气势宏恢都给人以突出的印象。而其壶盖扁平，壶纽玲珑；显示了此壶其中也有文秀之气，且壶盖扁平，就增加了提梁当中的空间，亦更显提梁之雄健，提升了壶的气势；同时圆中见平，又见其有变化。如果壶盖又做成圆球形，不但减少了提梁的空间，也和提梁的形态重复，犹如写诗一样，同义词多了，必减少诗的魅力。图十四弦纹金钱如意壶，陈用卿作。高28.6公分，宽22公分，现藏香港茶具文物馆。壶腹上刻草书“诗人临白雪，才子步步青云”十字，下刻“用卿”二字款。在壶上刻字，久已有之，但一般都在壶底上刻。在壶腹上刻字，且刻的是诗句，就现存可靠实物而论，陈用卿这把壶乃是最早的一把。有一些在壶腹上刻字的所谓时大彬壶，多是赝品。

和陈用卿同时的有蒋时英、欧正春、邵文金、邵文银四人。这四人是时大彬的“四大弟子”，属于雅流之列。陈用卿比他们年轻一些，是明泰昌至清初（约1620-1661）间人。他性格刚强，为人处事负力而尚气，曾被官吏拟议逮捕入狱，故人称之陈三呆子。但陈用卿的壶式尚工致，如莲子、汤婆、钵盂、圆珠诸制，不规而圆，已极妍饰。其刻字之款仿三国时钟繇字帖意，颇得其神韵。

这把弦纹金钱如意壶，腹上有一道弦线，犹如一个腰带。纽上镂空为金钱状，盖上有如意花纹。壶形圆、稳、匀、正，有一股雄伟气势。这正如陈用卿的性格：负力尚气。而且是为一个大壶，就更显得其气势宏大；但庞大中又见细微，观其金钱、如意纹、弦纹、皆很工致。

图15束竹圆壶是陈仲美的作品，高7.7公分，阔9.3公分，壶底刻“万历癸丑（1613）”、“陈仲美作”二行款铭。现藏香港茶具文物馆。

陈仲美也是紫砂壶艺术史上的重要人物。他是婺源人（原属安徽新安地区，现属江西），活动于明天启至清初顺治间（约1621-1655）。原来造瓷于江西景德镇，但感到造瓷的人太多，而且是集体生产，不足成其名。于是便离开景德镇，来到宜兴，造起紫砂壶、香盒、花杯、狻猊炉、辟邪镇纸等玩艺品。他重锼叠刻，细极鬼工；壶像花果，缀以草丛，或龙戏海涛，伸爪出目。他塑的观音菩萨像，庄严慈悯，神采欲生。周高起说他“智兼龙眠、道子，心思殚竭，以夭天年”。龙眠是指宋代大画家李公麟，晚年专画佛菩萨像，有一种高古文雅气，道子乃指唐代大画家吴道子，唐代大学者张彦远称他为“百代画圣”；其画以佛菩萨像闻名，颇有气势。而陈仲美的紫砂菩萨像兼二者之长，可见其为极品之作。“心思殚竭”是说他绞尽脑汁，费心太多；“以夭天年”，则是抱憾陈仲美死时仅三、四十岁。

这把束竹圆壶，也是仿自然形，像一束竹材，自然之趣喜人。

陈仲美到了宜兴之后，对紫砂壶的发展有两点大的变化：其一是把景德镇造瓷技术和造型装饰带到宜兴，增强了二者之间的联系；二是仿自然型愈来愈多了。

惠孟臣作朱泥圆壶，，高7.6公分，口径2.9公分，现藏香港中文大学文物馆。壶底有“乾隆十三年制”楷书刻铭，旁钤二印，上圆印“惠”，下方印“孟臣”。

朱泥圆壶其身溜肩直腹、和谐自然，壶底向内平捺形成圈足一周；壶盖圆平，把、嘴皆小巧玲珑，天然去雕饰，朴素无所与杂，制作工整、光润秀雅，敦正、工巧兼而有之；犹如二八佳人，骨肉均称、肌肤纯净、秾纤合度、楚楚动人。

紫砂壶的美，主要靠观者的感受而得。其大小高矮，比例转折，有时差一点则美，或差一点就俗，故必须恰到好处；而这就需要靠制壶者的感觉，则又源于其修养和经验等因素。

惠孟臣是当时的名家之一，宜兴人。生卒于万历至清初康熙年间（约1598-1684）。能书，其书法类唐代大书法家褚遂良之风。《阳羡茗陶录》谓之其：“善模仿古器，书法亦工。”其作品朱紫者多，白泥者少；小壶多，中壶少，大壶最罕。所制者大者浑朴、小者精妙秀雅，这把朱泥圆壶正属后者。

图16葵花菱形壶，无款，经鉴定为明末之作品，作者无考，但壶的形式颇奇特，壶高13.5公分，壶颈深凹进去，似把壶体分成上下两部分，上部分又似和壶盖合为一体，因而，把的上端似是连着壶盖，这其实和壶盖无关，却给人一种奇特的感觉，在紫砂壶的造型上颇为罕见。壶盖为葵花型，壶体由直线和凸圆面结合构成，壶把和流圆浑，皆不同凡响。

但这类奇特的壶，偶尔为之，有新鲜感，若以此为常法则又不可取也。

图15 陈仲美·束竹圆壶（明）

图16 葵花菱形壶（明）