“生于乙卯”：解读“一代宗师”顾景舟

文/ 何 岳（江南大学 设计学院）

（一）

在2010年嘉德春季拍卖会上，由被誉为当代“紫砂泰斗”的顾景舟（图1，图2）与著名海派书画家吴湖帆在1948年合作的一把石瓢壶，以1232万元的高价拍出，成为场上“黑马”，一举在紫砂艺术界引起了不小的波澜（图3）。这款顾景舟早年制作的石瓢壶壶胎以纯净的紫泥为材料，通体光洁圆湛，形制古朴典雅，线条流畅规整，比例端庄秀美，更兼壶身镌刻有吴湖帆所画梅花鸟雀图而更为引人瞩目，其上并署“湖帆道兄正画，寒汀”，另一面则刻有吴湖帆手书：“细嚼梅花雪乳香，寒汀兄为余画茶壶，倩自题。”吴湖帆又名倩、倩庵。而书画均由顾景舟亲手操刀镌刻，可见此壶显然为艺术家们相互交酬唱和之作。砂壶与书画相得益彰，气度非凡，亦算是紫砂史上又一段佳话的见证，让人不禁想起清朝嘉道年间著名的“曼生壶”开一代文人创制紫砂壶风气之先，一洗前朝陶瓷艺术的繁缛绮丽之习的历史遗响。

巧合的是，陈鸿寿绘有一幅《菊花紫砂壶图》（图4），上有两枝盛开的墨菊与砂壶一件，图右上空白处题有：“杨君彭年制茗壶，得龚、时遗法，而余又爱壶，并亦有制壶之癖，终未能如此壶之精妙者，图之以俟同好之赏。西湖渔者陈鸿寿。”图左上则题：“茶已熟，菊正开，赏秋人，来不来，曼生。”此图中所绘的紫砂款式正为石瓢壶。从现今传世的陈曼生与杨彭年合作的茗壶中我们依然能一睹其古朴雅致的姿容气韵。而顾景舟此壶清丽典雅，神韵俱足，艺追古人，堪称有过之而无不及也，故能受藏鉴家青睐，实非偶然。

紫砂茗壶价值之高，由来已久。自明代供春始，史上即有“供春之壶，胜于金玉”之说，及至时大彬，其壶更为世人所重，明许次纾在其所著《茶疏》中写道：“往时龚春茶壶，近日时大彬所制，大为时人宝惜。”明周高起《阳羡茗壶系》言其：“几案有一具，生人闲远之思，前后诸名家，并不能及。”以致后人遂有“人间珠玉安足取，岂为阳羡溪头一丸土”[1]之叹。紫砂壶价值之高，自始皆然，由此可见一斑。

在紫砂壶历史上，此种现象屡见不鲜，也曾出现在关于陈鸣远、邵大亨等紫砂大家的记述中。作为一种实用型茗壶，何以拥有如此大的魅力？对于深谙紫砂壶发展历史者，这已是不言而喻的事实。顾景舟此款石瓢壶能拍出如此高价，自然吴湖帆的书画在其中亦功不可没，史载：“彭年寻常贻人之壶，每器二百四十文，由陈鸿寿题镌者，须加价三倍。”[2]但顾景舟在紫砂壶艺上的成就所达到的艺术高度，在近当代紫砂史上，尚无人可与比肩。其所享有的声誉直可媲美明代紫砂大家时大彬，被称为现代紫砂史上的“壶艺泰斗”和“一代宗师”。鉴于顾景舟在紫砂壶艺术上的成就，1988年4月他成为被中华人民共和国轻工业部授予“中国工艺美术大师”称号的首位紫砂艺术家。著名画家亚明极为推崇顾景舟，他所给予的高度评价更能让我们一窥顾景舟在历史维度上的地位和价值：“紫砂壶始于明正德，至今五百年，高手不过十余人。顾兄景舟当为近代大师。顾壶可见华夏之哲学精神、文学气息、绘画神韵。”可谓实至名归。

伴随着现代紫砂业的发展繁荣，在紫砂界也不可避免地出现一些受经济利益的驱动而自我炒作的浮夸现象，顾景舟先生生前曾针对此类事件说过这样的话：“东西好坏自己说是不作数的，自己不用说，我有不会说话的东西留下来。”诚哉斯言！如此当是“以壶为证”了。而朴素的言语间，也不经意地透露出顾景舟先生从艺的人格与风骨。从历次拍卖会其作品创下的拍卖纪录中，我们也不难看出其人其艺所受到的尊重、推崇乃至膜拜。

（二）

图1 顾景舟辅导艺徒制壶

当然，价值往往并不完全由价格所决定，因此，对于紫砂艺术的认知也需要另外的途径。紫砂壶艺始于北宋，这似乎是确凿无疑的了。自1975年起，顾景舟先生就多次参与宜兴地区古窑址的考古发掘研究工作，对蠡墅羊角山宋代紫砂窑址进行了认真细致的考证，从其中的堆积层中发现了大量早期紫砂器废品，经复原后证实，此类壶一般容积较大，胎质与制作不够精细，适于煮水煎茶之用，而并非泡茶或作为几案上的陈设用具。这一点也符合茶事在当时的实际情况[3]。种种情况表明，我们现今概念意义上所论的紫砂壶艺术创作，应该是始于或兴于明正德年间。明周高起在《阳羡茗壶系》为紫砂壶立传，说其创始于金沙寺僧，正始于供春，而供春乃是“学宪吴颐山公青衣也”。自此，紫砂壶史就开始以这种奇特的方式与文人建立了某种联系，赋予了自身一种文化上的血统与积淀。至时大彬，“初自仿供春得手，喜作大壶，后游娄东，闻陈眉公与琅琊、太原诸公品茶施茶之论，乃作小壶。”其作“不务妍媚，而朴雅坚栗，妙不可思。”（见明代周高起著《阳羡茗壶系》）。从此类描述中可见文人趣味与思想之于紫砂壶艺的潜在影响，既朴且雅，其开端可谓惊艳。而活跃于17世纪晚期至18世纪初期的大家首推陈鸣远，以其高超的技艺将自然型茗壶提升到出神入化的境界，其所制款识、书法雅健，有盛唐风格，除茗壶之外，更擅长于制作文玩雅赏：砚屏、梅根笔架、莲心水盂及瓜果小品，惟妙惟肖，以致有“海外竟求鸣远碟”之说。其名之躁，使得其足迹所至，文人学士争相延揽。这种紫砂艺人与文人雅士之间交好互赏之风，终于在19世纪初激荡出陈鸿寿诸人与杨彭年兄妹合作创制“文人壶”的滥觞，开创了紫砂壶艺创作别具风格的新境界，对紫砂壶艺的发展产生了具体历史意义的、不可磨灭的深远影响。这种由陈鸿寿设计，杨彭年制坯，再经陈鸿寿题茗，融合砂艺与诗书画篆刻为一体的紫砂壶，史称“曼生壶”，是紫砂壶艺历史发展的自然而必然的结果。也是在诸种民间艺术中文人参与最为自觉所开辟出的独特道路。顾景舟先生与吴湖帆先生的合作，也是这种惺惺相惜的经典范例。

文人壶的出现，意味着紫砂壶艺已远非一种实用型茗具的概念所能涵盖，它从民间诸工艺中脱颖而出，独具一格，提升了紫砂壶艺的艺术高度与文化内涵，从而标举着紫砂壶艺的创作，也完全融入到中国传统美学与哲学的体系架构之中。小小的紫砂壶，所承载的也可能是哲学精神、文学气息和绘画神韵。在紫砂壶历史上，名家辈出，而百年一遇之大家者，仅数人而已，如时大彬、陈鸣远、陈曼生与杨彭年、邵大亨者。以顾景舟先生在壶艺上的成就而论，当在此列。也只有在历史的维度上，我们才能够更为清晰地标识出顾景舟先生所具有的历史性高度及意义。

图2 顾景舟先生晚年肖像

“词以境界为最上。”国学大师王国维先生在《人间词话》中开首即这样写道，“有境界，则自成高格，自有名句。”在诸种艺术形式的最高层次上，总有其相通与共融的地带，因此我们也不妨说，紫砂壶艺亦然，而人亦然。

图3 上：顾景舟与吴湖帆合作制石瓢壶（1948）下：石瓢壶铭文

（三）

顾景舟，1915年生于江苏宜兴川埠乡上袁村，原名顾景洲，又有别号曼晞、瘦萍、武陵逸人、荆南山樵、壶叟等，在历代紫砂艺人中，他可算是名号最多的一位。（图5，图6）顾景舟少时就读于蜀山东坡书院，因天资聪慧而常受到褒扬。1924年江浙军阀混战，祸及丁蜀地区，加之后来顾家发生一场火灾，家道中落，遂辍学在家，随其祖母邵氏学制紫砂壶艺，其父顾炳荣亦邀请时称“洋桶王”的制壶艺人储铭在家辅导顾景舟制壶，历两年之久。凭借其天资才学与不懈努力，顾景舟很快即崭露头脚并一举成名，跻身于壶艺名家行列。此时其制壶用印有：墨缘斋、墨缘斋景堂制、景记、景洲、武陵逸人等。20世纪30年代后期，上海古董商“郎氏艺苑“主人郎玉书，走访宜兴丁蜀上袁村等地，对顾景舟制作的“矮石瓢”等传统紫砂款式深为欣赏，遂聘请顾景舟至上海仿制历代紫砂名作。此一时期，顾景舟有机会观摩各类紫砂精品名作，制壶水平和眼界都有极大提高。

中国古代书画历来重视临摹，不仅将其作为一种学习的手段，亦发展成为一种创作手法。并进而由师古人而达到师自然师心，“外师造化，中得心源”，最终形成具有独创性的个人语言与风格。诸如明晚期一代宗师董其昌，即提倡追摹古人名迹来领悟笔墨、造型与布局，主张“画家当以古人为师，尤当以天地为师。”在其传世作品中，就有多幅仿“元四家”及唐宋诸名家的作品。清代画家王翚遍观宋元名迹手追心摹，探本溯源并融会贯通最终成就为一代画圣。同样，自紫砂壶创始之初，即有仿摹之传统，“供春于给役之暇，窃仿老僧心匠，亦淘细土抟胚，茶匙穴中，指掠内外……今传世者，栗色闇闇，如古今铁，敦庞周正，允称神明垂则矣”（见明代周高起著《阳羡茗壶系》）。此一传统以师徒相授代代传承，不绝于缕。清代高熙有《茗壶说.赠邵大亨君》一文，其中写到邵大亨：“君所长，非一式，而雅善效古，每博览前人名作，辄心揣手磨，摹得者珍于拱壁。其佳处力追古人，有过之而无不及也。每游览竞日或卧逾时，意有所提便欣然成一器，否则终日无所作。”[4]自然，这种高水准的仿古摹制非功力深厚者不能为之，否则即使效仿，“亦如婢见夫人”。顾景舟先生对邵大亨甚为推崇，“清嘉、道以后百五十余年中，无有超越他之上者”。他在1988年10月的《紫砂春秋》上撰文提到：“我仿制大亨作品的第一件就是掇壶，作于1936年。我的创作体会是：首先做到形似，其后做到神似，最后有所突破而形成自己的特色风格。经仿制邵大亨的作品，壶艺水平产生了飞跃。”我们应该看到，这种仿制与时下因为经济利益驱动的造假和滥仿不可同日而语。因此，二十世纪三四十年代，可以说是顾景舟制壶生涯中一个至关重要的转捩时期。据记载顾景舟曾仿制清代陈鸣远款的龙凤把嘴壶和竹笋小盂，技艺高超，以假乱真，竟被故宫博物院与南京博物院所收藏，直到几十年后顾景舟为两院的紫砂藏品作鉴定时，真相才得以揭晓。此亦是紫砂史上与顾氏生平中的一段传奇佳话。

1948年，顾景舟在上海仿制时大彬《僧帽壶》和陈鸣远《四方壶》获得成功，大受好评，被誉为“方器高手”。尽管如此，顾景舟在沪期间时值中国战乱年代，终日为生活而颠沛流离，加之体弱多病、瘦骨嶙峋，生如浮萍，顾景舟有感而发，一度取“瘦萍”为艺名以抒胸中郁结。也正是在这一时期，他与海上画派名家吴湖帆、江寒汀、唐云、王仁辅、来楚生等结交并受到他们的思想影响，在精神上渐生出尘之念，企望摆脱世俗名利的羁绊，向往高人隐士的田园牧歌式生活。此时他自号“荆南山樵”、“荆山壶隐”用于制壶钤印，可见其心迹。但我们若观其此前用印，从初学制壶时所用的“武陵逸人”，继而40年代早期的“自怡轩主人”、“得一日闲为我福”、“足吾所好玩而老焉”等印，再到“荆山壶隐”，实一脉承之，并非一时兴起之念。与海派画家的交往以及时局的动荡等各种因素，于此时萌生“高士隐居”之念，亦在情理之中。弘仁有《题画诗》一首，正切此情此景：幽谷霜风劲，高空叶渐删，寒云无世态，相伴意闲闲。

以年龄论，顾景舟此时不过刚逾而立之年，且其在紫砂壶艺上亦有不凡表现，其激流勇退之达观，以当今熏染于消费时代的吾辈看来，大有不可思议之处。撇去时局黑暗之因素，从艺术精神与人格以及艺术家处身立世的角度来看，应更能够清晰地一睹其中的玄奥与端倪。而若以“乱世出英雄”之观念反其道而论之，则时局之危乱恰恰成为艺术精神与艺术人格之养成的天时与契机。何况他又身处上海，与海派著名画家有所交往酬和。在承平兴盛时期，我们敢于拿艺术精神来冒险吗？

因此，这段时期之于顾景舟艺途之重要性就不可小觑。有了此番修为，才可谓道器并进。这还不仅仅是理论修养的问题，中国艺术精神的本质，实出于老庄之学。其无为与隐逸，对精神人格的养成至关重要。而艺术精神的本质也在于其超功利性，并由此抵达一种自由逍遥的审美境界。以道家哲学之观念来修身养性，实际上恰恰契合了艺术精神的本质。在这段时间内，顾景舟以隐士自居，博览群书，抟壶以寄，以闲情逸志来调节自身生活上的辛苦。在这样的状态下，一个人脱去名利之心的羁绊，才能渐渐彻悟艺术与人生的本质所在。对于当今浮躁且功利观念大行其道的时代风气中的我们，这种态度或许不乏启示性的意义。“文学艺术的高下，决定于作品的格”，徐复观先生在《溥心畬先生的人格与画格》一文中结尾这样写道：“格的高下，决定于作者的心；心的清浊、深浅、广狭，决定于其人的学，尤决定于其人自许自期的立身之地。”[5]此言不虚也。顾景舟之所以能成就“一代宗师”的历史性地位，或许正得力于这种“自许自期的立身之地”所养成的艺术人格吧！

图4 陈曼生绘画作品《菊花紫砂壶图》

在时下所见的顾景舟大事年表上，我们看不到关于1948年至1954年间的记载。在这段改天换地、百废待兴的时代里，顾景舟处于何种心境我们已不得而知，然而这却留给我们无限暇想和臆测的空间。当顾景舟从这一段“隐逸”的岁月中再度出山时，正值不惑之年。这一年，他开始用一枚闲章钤印于其所制砂壶上：“啜墨看茶”。而他在紫砂壶艺上新的华彩篇章，也就此开始了书写。

（四）

顾景舟先生晚年曾将其紫砂壶艺的生涯总结为少年仿、中年创、晚年变三部曲。1955年左右是顾景舟人生的转折点，在顾景舟身上我们能够看到一个传统知识分子的形象，如果我们将此前顾景舟的修身养性视之为独善其身，那么此后他的作为就颇有些兼济天下的意谓。此时汤渡陶业生产合作社已经成立，顾景舟响应政府号召，曾积极参与生产工场的组建筹划工作，一俟建社就绪，他立即着手负责“紫砂工艺班”的招生和技术辅导的育才重任，此后几十年间言传身教培养出包括中国工艺美术大师徐汉棠、中国工艺美术大师、中国陶瓷大师李昌鸿、周桂珍等在内的诸多卓有成就的后起之秀。顾景舟四十岁以后，已完整地掌握了从选矿、泥料配制、烧成到成品加工的一整套工艺知识，他潜心于紫砂壶造型的研究，终于形成了独特的成型技法。为此他甚至还阅读钻研过与硅盐相关的化学类书籍，从严谨的科学角度对紫砂生产的各个环节的实践给予研究，积极地参与紫砂技术革新。1959年他被任命为宜兴紫砂厂技术研究室副主任和技术股副股长，并参与北京人民大会堂江苏厅的布置设计工作，设计了一批大型的茶具及高档花盆。从1975年起，他多次参加宜兴地区古窑址的考古发掘工作，对紫砂陶的历史沿革、名人传记、古陶鉴定等做了大量深入的研究与资料收集整理工作，并先后发表数十万字有关紫砂陶艺方面的文章，担任有关紫砂专业刊物的艺术顾问。这些文章包括《壶艺说》、《壶艺的形神气》、《论陈曼生》、《简说紫砂陶艺鉴赏》、《壶艺的继承与创新》等，许多理论观念可谓独抒心机，更是其一生执著于紫砂艺术实践与理论研究的经典阐释。他的很多论点和见解也一再为人所引述，可见其素养积累之广之厚。在深入研究紫砂的同时，他还旁涉书法、绘画、金石、篆刻、考古等诸多领域，广采博收，以看似无形的修养注入有形的紫砂实践中去，以道养器，使他在紫砂艺术创作中形聚了自己独到的艺术品质与风格。顾景舟曾这样说过：“抽象地讲紫砂陶艺的审美，可以总结为形、神、气、态四个要素。形，即形式的美，是指作品的外轮廓，也就是具象的辟面相；神，即神韵，一种能令人意远，体现出精神美的韵味；气，即气质，陶艺所内涵的和谐协调色泽本质的美；态，即形态，作品的高低、肥瘦、刚柔、方圆的各种姿态。从这几个方面贯通一气，才是一件真正完美的好作品。”[6]而要达到这样高的标准，显然不是急功近利所能达到的。

图5 顾景舟制壶用印

图6 顾景舟制壶用印

顾景舟名号之多，冠于历代名家之首，1955年始用的闲章“啜墨看茶”却最具意味。此后直到1984年才新增“景舟七十后作”和“壶叟”两枚用印，其间间隔近30年之久。这所以至此，除了那个特定时代的政治氛围和生产方式的制约因素外，我们也不难看出顾景舟对此章的看重与喜爱。他以“啜墨看茶”来隐喻制壶人修心养性与做壶之间的内在关系，用深入浅出的道理来教育艺徒们要在心态平和和虚静的状态下，心领神会其制壶工艺之要领，最终达到紫砂艺术神韵之境界。

值得一提的是，1980年，在他的支持及参与下，筹建“紫砂特艺班”，按照香港著名收藏家罗桂祥先生的供样，复制紫砂历史名作，并挑选工艺师和高级工艺师每周为特艺班学员上课，奠定了紫砂技术水平更为飞跃发展的基础，对紫砂艺术的繁荣发展功不可没。在翌年的香港第六届亚洲艺术节上，展出了“紫砂特艺班”的这批作品，同时，顾景舟赴港为罗桂祥博士的两百多件藏品作出鉴定，并开办紫砂陶艺讲座，其博学多才与对作品的精辟分析，给许多国家的学者和鉴赏家留下了深刻的印象。

1992年，顾景舟在宜兴第三届陶艺节紫砂国际文化研讨会上，发表了《紫砂陶史概论》一文。又在垂暮之年，总结归纳其一生创作实践经验，亲自编写《宜兴紫砂珍赏》巨著，由香港三联书店出版发行，这在中国紫砂陶史上具有里程碑的贡献与意义。顾景舟毕其一生倾心于紫砂艺术，七十岁生日时曾作诗自勉：

五十余载竟抟埴，

却忆年华已古稀。

鲁阳奋戈犹未晚，

愿留指爪踏雪泥。

从作者的诗中，不难看出寄托于其中的对于紫砂艺术的执著精神与历史使命感。

（五）

我们谈论和研究顾景舟，是无法绕开其作品的，他本身是一个伟大的紫砂壶艺大师，而在其紫砂壶艺作品中则无不内蕴着他的精神、学养与人格的醇厚。他从17岁进入到紫砂行业直到82岁仙逝，其间有六十余年的紫砂创作生涯，但他一生创作的紫砂壶数量却并不是很多。据说他有时好几年才做一批壶，对其作品质量自我要求极高，凡不满意者尽皆毁弃。故其传世之器皆为精心构撰的杰作。因此之故，顾景舟作品屡次在拍卖会上被藏家追捧自然也就不足为奇了。

壶以境界为上，但境界最不易得。能以一器而“生人闲远之思”者，“遂于陶人标大雅之遗，擅空群之目矣。”如此可谓之有境界。作品之境界，实出于艺术家人格之境界，而人格之境界，尤不易得。之所以如此，乃在于人之趋利避害之本性使然。在当今消费主义的时代狂欢中，对物质利益的追逐成为必然而自然的潮流，必然生出种种夷非所思的荒唐行径以致于“道亦有盗”。而一切有悖于艺术精神的功利主义思想大行其道，成为一时之风气。虽所谓“树欲静而风不止”，但究其根底而言，这不过是人心浮躁而已。根植于中国哲学的艺术精神，亦因此面临市场经济前所未有的冲击之中，几近不传之境地。这种艺术精神，“也只有在人生修养中，直到人欲去而天理天机活泼的时候，才能加以领受。在一般人听来，它不是普通所要求的官能的快感，而只是单纯枯淡。”[7]在论及顾景舟先生的作品时，是不能不看到籍由其人生修养和艺术天赋所形诸于紫砂壶艺的品质与内涵的。毕竟，“文以载道，砂壶也是载道的。”[8]

顾景舟的紫砂作品以茗壶为主，早年以方器入手，兼做圆器，后来随其与书画界的交往而渐渐偏重光素器型的制作，最后以几何形壶作为其创作方向，并最终奠定了个人风格，有论者论其作品：“整体造型古朴典雅，形器雄健严谨，线条流畅和谐，大雅而深意无穷，散发着浓郁的东方艺术特色，所制之器脱俗朴雅，仪态纷呈。”[9]这些评价如今已成定论。顾景舟的代表作有鹧鸪、提壁、牛盖莲子、上新桥、石瓢、汉云、僧帽、井栏等诸式，许多佳作纷纷被国内外收藏家和博物馆收藏。

除了在早期与吴湖帆合作外，顾景舟后来也曾与著名美术大师刘海粟合作制作“福寿夙慧壶”，与中央工艺美院高庄教授合作提壁壶，与著名画家韩美林合作“此乐壶”、“雨露天星提梁壶”等，皆为经典名作。石瓢壶亦为顾景舟喜爱之壶式，晚年又多次制作，有“调砂子冶石瓢壶”、“子冶石瓢壶”、“小石瓢壶”诸款，而尤其以“墨泥石瓢壶”艺高一筹，非它者可及(图7)。此壶盖内钤“顾景舟”印；把上钤印“壶叟”；底印为“景舟七十后作”。此款砂壶为石瓢壶中的极品佳作，其制作工艺精湛绝伦、细腻独到，却又统一在整体的简洁大度之中，有一种恢弘气象。其流、把、的、足诸部分流畅简洁而浑然一体，造型挺拔精神，墨泥色闪耀着有如青铜般的光泽，典雅非凡，散发着内敛自省的隽智意味，可谓独树一帜。

顾景舟传世之作中亦有筋囊货如“菱花壶套壶”，式度精妍，温润雅致；有花货如“大梅花茶具”，精神饱满，形态清秀。其制“云肩如意壶”、“仿鼓如意壶”、“均玉壶”、“上新桥壶”诸式，皆设计严谨，合乎法度，精练雅致而又别出新意，细节处理颇见匠心。

另一类以简洁大度取胜者，如“汉铎壶”、“秦权壶”与“朱泥碗灯壶”等，而尤其以“井栏壶”与“牛盖莲子壶”为其代表。（图8，图9）前者曾获国家银质奖，此壶周身皆由弧线构成，线条圆融有力，简洁流畅，管流微弯上曲，环形握把略微下沉，两相呼应。壶身了无修饰，厚重丰腴，有汉唐气度，通体沉稳而不显凝滞，整体造型简洁堪称极致，却又不失内涵与丰富，再三观之尤觉韵味无穷。而“牛盖莲子壶”曾获国家金质奖，此壶盖内钤印“顾景舟”；把印为“壶叟”；底印钤“景舟制陶”。这把壶用本山绿泥烧制，色泽温润如玉，圆筒身，肩略呈弧形，与流、把一气贯通，浑然一体，其把手“卷起活似随时欲扬起的牛尾般生动。”[10]整体造型与色泽匹配无睱，既扎实有力，质朴大方，又温婉动人，实属精品佳作，以至再看他人所制同类壶，常有云泥之别的感慨。

图7 墨泥石瓢壶

图8 井栏壶

图9 牛盖莲子壶

图10 鹧鸪壶

在顾景舟的紫砂作品中向来为世人所推重者，兹举两例以述之，其一为“鹧鸪提梁壶”（图10），其二为“提壁壶”（图11）。“鹧鸪提梁壶”作于1983年，从其壶底铭记中可知此壶创作背景：“癸亥春，为治老妻痼疾，就医沪上。寄寓淮海中学，百无聊中，抟作数壶，以纪命途坎坷也。景洲记，时年六十有九。”此壶盖印“景舟”，壶直身似井栏，平嵌盖，扁圆筒纽，扁平三叉提梁，流曲似鸟。有著名学者论及此壶名“鹧鸪”，引经据典，言不解何意，未知昔者有奥玄宝嗜茗壶成癖，著《茗壶图录》为其注春居三十二先生立传，视壶如人，盖取其形制、色泽、质材、意象种种，别以名号，曰“梁园遗老”，曰“渔童樵青”，曰“俪兰女史”，曰“绣衣御史”等等，更增其雅色逸趣，别具风骚，又岂能以写实逼真酷似之语论之。此壶曲嘴似鸟，提梁如林，取其意象，名之曰“鹧鸪”，野逸之趣顿生，可让人品味再三，留连不已。从其命名亦可见作者胸中诗意，而其铭文则不免让人有唏嘘之感。

此壶曾问鼎国家金质奖，以其工精技湛，格调雅致，神采斐然，意境悠远而引人怀思。

若论最能代表顾景舟紫砂作品艺术特点的，非“提壁壶“莫属。1956年，中央工艺美院教授、国徽浮雕定型设计者高庄来宜兴与顾景舟交友，他们根据紫砂陶的土质与适用功能，精心合作设计提壁壶，为此，顾景舟专门改进制作十余种制壶工具，并经反复实验、推敲、修改壶器造型，致使此壶成为顾景舟毕生的经典代表作。“提壁壶”的壶把为扁提梁，因壶盖面似一古雅玉壁而得名“提壁”，成为紫砂造型史中独具一格的创新壶品。此壶壶体呈扁圆形，扁圆纽平盖，微曲线造型，整体结构端庄周正，线面简洁明快，韵致卓绝，在雄健中见其清秀之姿，严谨中透其妍雅之质，有论者比之于“姑射之神人，肌肤若冰雪，绰约若处子，” 可见其所获赞誉之高，此壶当为顾景舟炉火纯青、登峰造极之作，其品质境界可谓神品，世所罕见。

此外，顾景舟紫砂作品中尚有更具质朴古拙一路者，如“矮石瓢”、“柱础壶”、“小合欢壶”等，视其风格多系其早期作品，至晚年则有“福寿夙慧壶”重拾往昔遗风，却更显质朴老辣。“福寿夙慧壶”系1992年刘海粟97岁华诞时，两位艺术界大师相聚，合作共铸茗壶，传为盛世佳话。

自陈曼生始，茗壶更以其风雅绝伦、古拙质朴为上，铭文篆刻往往与砂壶相得益彰，尽洗前朝繁华绮靡之风。而顾景舟壶竟能独以紫砂光素器不事修饰而脱俗朴雅，蕴意无穷，尽显东方艺术精神的精髓于其中而彪炳青史，亦可谓前无古人也。

(六）

二十世纪九十年代，顾景舟刻了最后一方印章：生于乙卯。

纵观顾景舟先生一生用印，亦可分为三个时期，早年处于民国时期，时局纷乱，顾景舟初出茅庐，正值年少志高。正所谓“宝剑锋从磨砺起，梅花香自苦寒来。”一方面为生计所迫而潜心磨炼紫砂技艺；另一方面又“质性自然，非矫励所得”，向往隐逸生活。此一时期以“武陵逸人”、“荆南山樵”为代表，无论从其艺其心，皆体现一个“求”字。中期则是解放初期至改革开放初期，以“啜墨看茶”为其代表。时局初定，作者又正值不惑之年，技艺、阅历与心智皆臻于成熟之境，此印文深具禅境，又融有一种从容淡定儒雅的中和之气，如果我们考虑到此一时期社会政治经历由百废待兴到“大跃进”，继而到“文革”的一系列政治持帅的时代氛围，此一印文所体现的内涵就尤显难得。后期则自二十世纪八十年代起，印文归于枯淡自然，止于陈述事实，始用印为“景舟七十后作”、“壶叟”，至“生于乙卯”更是平淡至极。而在其平淡至极的背后，其意义却不容小觑。

紫砂壶自供春始，即有“胜于金玉”之赞，可见时人对于紫砂茗壶的喜爱与重视，然供春生卒年仍不可考。供春自不待言，即观此后历代紫砂壶艺大家，诸如生于16世纪的时大彬，生于17世纪的陈鸣远，生于19世纪的邵大亨，在其生辰之年前总加有一个“约”字，或大概总要考证决疑而犹不能言之凿凿。此一现象大概也能指陈出某些历史事实。生于20世纪的顾景舟，在其极为平淡质朴的“生于乙卯”背后，无意之间，是否从一个侧面同样指陈出紫砂艺术在近现代史上的发展与自信的气度。“生于乙卯”——从历史角度而言，这也是一个具有意义指涉的年辰。

图11 提壁壶

当然，我们是决不能相信这方印章诞生于以上历史分析的基础之上，尽管——这也并不能不让我们揭示出这一历史事实。因此，我们只能从个体的角度来看待它的存在意义。“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！”一个人在晚年是不能不回顾其一生的，“善万物之得时，感吾生之行休。”此时此刻，是否每个人面对人生的结局都能真正如此坦然，无愧于生命的最高意义。按照著名作家木心先生的标准，世上极大多数人只是“行过”而非“完成”，也就说不过是世界的匆匆过客，其生辰在某种意义上并不真正存在，这和一个人在世的富贵贫贱无关，而是看他是否以一己之力而创造出个体使命所能承担的责任并履行之。“在历史上，就大有人真是完成了才离开世界，而其业绩从此与世共存——畅销书是行过，经典著作是完成。……流行歌曲是行过，《未完成交响乐》是完成。马戏团小丑是行过，卓别林是完成。英国皇家是行过，丘吉尔是完成。……”木心在《鱼丽之宴》中如是说。对于每一个人而言，这都不乏启示性意义。当顾景舟在晚年刻下“生于乙卯”印章时，他是应该清醒地知道,此印对于他个人以及紫砂壶艺史的意义的。

顾景舟之所以被誉为“一代宗师”与“紫砂泰斗”，是和其在紫砂壶艺上的卓越成就不可分割的，而其壶艺成就又和他“注重文化修养”密不可分，但最根本处乃在于其人格修养上的艺术自觉。所谓修心即是隐逸，养气便从无为。其一生的印文正鲜明地标示出其独特的艺术人格的发展轨迹，在紫砂艺术界堪称中国艺术精神的楷模。

斯人已逝！来者可追否？在顾景舟先生诞辰将近100周年之际，或许我们更能真切地看到“生于乙卯”之印的意义和内涵所在。顾景舟曾言其留下了“不会说话的东西”，圣人云：明道若昧，进道若退，大音稀声，大道无言。但真正的艺术杰作又总是在言说——对每一个真正懂得欣赏的观看者而言。而对于顾景舟先生所秉持的卓而不群的中国哲学的艺术精神——这种艺术精神，在我们这个艺术及文化领域不断被商业意识和功利主义思维浸润得无所不在的时代里，却仍需我们持续不断地予以召唤，希冀其再生！

“生于乙卯”！归去来兮！

[1] 陈传席.中国紫砂艺术[M].台北：书泉出版社，1996:70页.

[2][4][6]徐秀棠、山谷著.紫砂入门十讲[M].上海：上海古籍出版社，2006，7： 112，118，5.

[3]陈传席.紫砂壶的文化背景及其滥觞期[J].创意与设计,2011(06).

[5][7]徐复观著.中国艺术精神[M]桂林：广西师范大学出版社，2007：439，29.

[8]王大濛.文心抟壶[J].创意与设计，2011(06).

[9]引自百度百科，http://baike.baidu.com/view/186510.htm.

[10]引自半壶紫砂网站 http://www.12129.com/1ceramics/list.asp?id=2042