索象于图:明代听审插图的文化解读*

杜 金，徐忠明

索象于图:明代听审插图的文化解读*

杜 金，徐忠明

明代刊刻出版了大量的插图书籍，特别是在商业利益的驱动下，晚明出现了小说、戏曲、日用类书等通俗书籍普遍使用插图的风潮，进一步推动了文化的下移，因而更加具有大众化和通俗化的社会文化意义。图像与文字之间有着互文性的阅读效果，也会产生意义上的张力。明代小说戏曲中的听审插图，呈现了司法空间的物理构造和人文环境以及参与公堂审讯的主要人物关系。结合小说戏曲文本以及明代中国司法制度和司法实践进行“图文互证”，不仅可以在空间意义上展现明代中国州县衙门司法场景的整体图像，又能深入解释在公堂听审时现身的主审官员、胥吏、衙役以及诉讼两造的不同位置和权力关系。

明代;插图;听审;文化

一、导论:插图的社会文化史意义

(一)图像与中国思想文化史概览

关于中国法律史和法律文化史研究，目前已经出现了一种多元化的趋向:法律制度、司法实践、思想观念和法律信仰——包括精英阶层与庶民百姓，均已成为重要的研究议题。与此相应，利用史料的范围，也呈现了多样性的趋势。律令典章、实录正史、档案文书、官箴手册、文集笔记、小说戏曲、方志族谱等等，这些史料的运用，极大地拓展了中国法律史和法律文化史的研究领域，也深化了我们对中国法律史和法律文化史的理解。但是，仍有史料值得进一步挖掘和开拓，图像即是其中的一种。

“古人以图、书并称。凡有书必有图。”①叶德辉著，李庆西标校:《书林清话》卷8，上海:复旦大学出版社，2008年，第191页。图与书，自古以来即有着密不可分的关系。中国古人以“左图右史”来形容藏书丰富，嗜书好读;这或许意味着，图像在传统中国的阅读世界中，从来都是不输于文字的另一套符号系统。插图书籍，则是二者的结合。书籍插图由来已久，但是要到明代，才进入了黄金时期。随着印刷技术、图书贸易以及市民文学的迅速发展，明代刊刻出版了大量的插图书籍;洎万历时期，更出现了“差不多无书不插图，无图不精工”②郑振铎:《中国古代木刻画史略》，上海:上海书店出版社，2011年，第51页。之盛况。在这之中，尤以插图小说戏曲最为盛行，争奇斗艳，层出不穷，也越来越多地得到了现代学者的关注。

关于传统中国小说戏曲插图的学术研究，约有四类:一是偏重于文学史研究①例如，Robert E．Hegel，Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China，Stanford University Press，1998;刘彦君:《图说中国戏曲史》，杭州:浙江教育出版社，2001年;元鹏飞:《戏曲与演剧图像及其他》，北京:中华书局，2007年;康保成:《清末广府戏剧演出图像说略》，《学术研究》2011年第2期。;二是偏重于艺术史和美术史研究②例如，周心慧:《中国古代版刻版画史论集》，北京:学苑出版社，2001年;孔国桥:《“在场”的印刷——历史视域下的版画与艺术》，杭州:中国美术学院出版社，2008年;巫鸿:《关于绘画的绘画:闵齐伋〈西厢记〉插图的启示》，《时空中的美术:巫鸿中国美术史文编二集》，北京:三联书店，2009年;王伯敏:《中国版画史》，上海:上海人民美术出版社，1961年;董捷:《明清刊〈西厢记〉版画考析》，石家庄:河北美术出版社，2006年。;三是偏重于出版史研究③例如，郑振铎:《中国古代木刻画史略》;徐小蛮、王福康:《中国古代插图史》，上海:上海古籍出版社，2007年。;四是近年兴起的颇受中外学者关注的图像的思想史和文化史研究④譬如［英］彼得·伯克著，杨豫译:《图像证史》，北京:北京大学出版社，2008年;［德］鲁道夫·G·瓦格纳:《进入全球想象图景:上海的〈点石斋画报〉》，《中国学术》2001年第4期;陈平原:《导读:晚清人眼中的西学东渐》，《点石斋画报选》，贵阳:贵州教育出版社，2000年;陈平原、夏晓虹编注:《图像晚清:点石斋画报》，天津:百花文艺出版社，2006年;陈平原:《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》，香港:三联书店有限公司，2008年;［美］康无为(Harold Kahn):《画中有话:点石斋画报与大众文化形成之前的历史》，《读史偶得:学术演讲三篇》，台北:中央研究院近代史研究所，1993年;葛兆光:《思想史研究视野中的图像》，《中国社会科学》2002年第4期。。然而，有关插图的“法文化”研究，至今尚未引起学者的关注，学术成果亦不多见;日本中国法律史学者仁井田陞《中国の戏曲小説の插画と刑法史料》与法国学者巩涛《中国处决刑罚视觉与欧洲“酷刑”之异同》⑤参见［日］仁井田陞:《中国の戏曲小説の插画と刑法史料》，《东亚论丛》第5辑，收入氏著:《中国法制史研究:刑法》，东京:东京大学出版会，1991年，第615—674页;［法］巩涛:《中国处决刑罚视觉与欧洲“酷刑”之异同——一个策展人的预想观看》，《典藏·今艺术》2003年6月号(第129期);Timothy Brook，Jérome Bourgon，Gregory Blue，Death by A Thousand Cuts，Harvard University Press，2008．等论著，可谓例外。鉴于上述研究背景，本文尝试以明代通俗小说的插图为基本资料，兼及戏曲、日用类书等出版物的插图，来解读其中蕴含的法文化意义，并与文字资料相互释证，以期更生动、更形象地展现明代中国的法文化。本文的旨趣在于:拓展传统中国法文化研究的资料范围，丰富我们对传统中国法文化的理解。由于这一研究是初步尝试，只能起到抛砖引玉的作用。

(二)左图右史与图像的知识意义

如果我们采取比较保守的估计，那么至少从商朝开始，中国文明已经进入了文字的世界。但是，这些用于宗教祭祀，写在龟甲上的卜辞，只有巫师才能解读其中的意义;可以说，文字是巫师用来“交通”上帝的工具。随着春秋战国士人阶层的崛起以及学术“流落”民间，具有阅读能力的群体才得到了扩展，不过知识精英仍然是极少数人，但已经是“当时世界上最为庞大的阅读群体”⑥［新西兰］史蒂文·罗杰·费希尔著，李瑞林、贺莺、杨晓华译:《阅读的历史》，北京:商务印书馆，2009年，第96页。。洎唐代，虽然白话文学得到了相应的发展，以至于白居易自称:“自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者;士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者。此诚雕虫之戏，不足为多。然今时俗所重，正在此耳。”⑦白居易:《与元九书》，《白居易集》卷28，长沙:岳麓书社，1992年，第426页。感谢匿名审稿人指出这条史料的价值。另外，审稿人还特别提到了敦煌变文的通俗意义，也是值得措意的史料。有关唐代变文通俗意义的讨论，可以参见［美］梅维恒著，杨继东、陈引驰译:《唐代变文——佛教对中国白话小说及戏曲产生的贡献之研究》第5章，上海:中西书局，2011年，第125—165页;富世平:《敦煌变文的口头传统研究》，北京:中华书局，2009年。其中的“时俗所重”，尤可措意，足见白氏作品流播之广泛，乃至成为一种风气。不过，与晚明以降的通俗文学的迅猛发展相比，唐代的具有平民色彩的文字著述仍然较少;此外，囿于印刷技术的约束，书籍仍以“写本”的形式流传，可谓阅读的精英时代。当然，这并不是说下层民众就完全不读“写本”书籍，而是说他们并非阅读的主力。那么，这一精英时代又是怎么渐次转向大众时代的呢?

1．作为“文化下移”一面的小说。大致说来，阅读的精英时代转向大众时代，宋代是一个关键，其原因是科举制度的盛行、印刷技术的发展导致读者剧增，乃至印本取代了写本①参见［美］周绍明著，何朝晖译:《书籍的社会史——中华帝国晚期的书籍与士人文化》，北京:北京大学出版社，2009年，第39页。。到了明代，特别是嘉靖以后，可以说是传统中国通俗小说创作和出版的重要时期，这与书坊、书肆的繁盛不无关系，而其背后的推动力量，则是商品经济的活跃、市民社会的发展以及印刷技术的提高。这个问题，文学史学界和出版史学界已有很多讨论，这里就不再赘述了。我们所关注的核心问题在于，究竟是谁在阅读这些小说以及如何阅读。

对此，日本学者大木康教授曾以晚明冯梦龙的小说为例进行了分析。他认为:冯梦龙小说的读者，包括了生员和商贾这两个群体，而其根本原因，是由于明末生员数量的突破性激增，导致了书籍销路的扩大，并且形成了嘉靖年间开始的白话小说刊行的突然兴盛局面②参见［日］大木康著，吴悦摘译:《关于明末白话小说的作者和读者》，《明清小说研究》1988年第2期。。从小说插图来看，也可以印证这一观点。目前我们所能看到的明刻本“三言二拍”，多由苏州刊印，印制考究，插图精美，它们大多出自当时的著名刻工之手，堪称古本小说插图中的精品之作。例如，天启年间吴县天许斋刊本《古今小说》、金陵兼善堂刊本《警世通言》③据郑振铎先生所述，明衍庆堂本《警世通言》有图四十叶，亦注有“素明刊”(参见郑振铎:《中国古代木刻画史略》，第79页注释2)。笔者未能目睹，一憾。各有单面插图80幅，由福建(另有武林之说)名工刘素明镌刻;天启七年金阊叶敬池刊本《醒世恒言》插图40幅，由徽州旌德名工郭卓然镌刻;崇祯五年金阊尚友堂安少云刊本《二刻拍案惊奇》配图78幅，由徽派名工刘君裕镌刻。此外，尚有天启七年金阊叶敬溪刊本《醒世恒言》，明末吴县衍庆堂刊本《喻世明言》等，虽然没有刻工刊记，但插图也颇为精细④其中的部分插图，收入周亮、高福民主编:《苏州古版画》，苏州:古吴轩出版社，2007年。。对刻书的地域、美恶和价格，明人胡应麟曾有概括:

凡刻之地有三，吴也，越也，闽也……其精，吴为最;其多，闽为最;越皆次之。其直重，吴为最;其直轻，闽为最;越皆次之。⑤胡应麟:《少室山房笔丛》卷4，北京:中华书局，1958年，第56—57页。

在我们看来，这种格局的形成，可能与地域文化和经济状况有关。比如，苏州书坊走的是质优价高的精品路线，所以不惜重资，聘请名家圣手刊刻为数不少的插图。可以想见，这类小说的售价不会太低。我们暂且撇开“三言二拍”的文字内容与明代社会的识字率不谈，仅就这些插图而言，书商如此注重插图刊刻的质量，很有可能是为了迎合文人阶层以及附庸风雅的商人阶层的审美情趣——置之案头，以供清赏。事实上，这些人也确有能力支付并不低廉的售价。这意味着，普通民众不太可能成为这类小说的主要购买者，至少他们不是书商所预设的主要销售目标。就此而言，小说所代表的“文化下移”，只能是一种相对的“下移”。但是，这并不是说普通民众不会成为这类小说的受众，只不过，他们可能并非通过阅读文本的方式来接触小说内容，而更有可能是经由说书、戏曲这种“二次传播”的途径来接受。之所以说是“更有可能”，是因为像“三言二拍”这样的小说，实际上还有一个甚至多个“史前史”的来源——或出于笔记，或来自说书，或可能源于判牍⑥关于“三言二拍”故事来源的考证，参见谭正璧:《三言二拍资料》，上海:上海古籍出版社，1980年。对于公案小说与判牍关系的解说，参见陈平原:《陈平原小说史论集》，石家庄:河北人民出版社，1997年，第1601页。笔者推测，在“三言二拍”中，某些司法故事恐怕与判牍文书也有渊源关系。。相对于冯梦龙和凌濛初编撰的“三言二拍”而言，说书就有可能是“一次传播”。倘若这个假设可以成立，那么普通民众通过“耳食”即能了解它们的内容，这显然与识字能力无关。即使小说已然编成，并且广泛传播，也并不意味着这些源于“说书”的故事，必将销声匿迹，很有可能它们与小说同时流播。反之，小说本身同样会转变成故事，通过增减故事情节的方式继续传播，由此，普通民众仍然能够经由“耳食”来了解。我们觉得，所谓的“文化下移”云云，无疑是与唐代之前比较而言的一种大趋势、大格局，小说仅仅是这股“文化下移”潮流中的一波，因此单就某一文本就想要论证这个问题，难免会产生“说不清，道不明”的困惑。

另一方面，我们切不可忽视还有一类更通俗化和更大众化的小说，例如，晚明图书市场涌现出来的一股编纂公案小说的热潮。开风气之先者，当属万历二十二年朱氏与耕堂刊行的《包龙图判百家公案》。编者安遇时将一百篇破案、审案的故事，拼凑成这部托名包拯的短篇公案小说集。从文学创作来看，这本集子可能是粗糙的、简陋的，但是它却颇为畅销，并受到了广大读者的欢迎。在竞争激烈的晚明图书市场上，书商自然不会放过这样的商机。四年之后，建安著名书商余象斗编撰并刊印了他的第一部小说《皇明诸司廉明奇判公案传》;此后，又编印了《全像续廉明公案传》，又名《皇明诸司公案》。诚如18世纪晚期欧洲的一个印刷坊客户所谓:“对书商来说，最好的书就是卖得动的书。”①转引自［美］罗伯特·达恩顿著，萧知纬译:《书籍史话》，《拉莫莱特之吻:有关文化史的思考》，上海:华东师范大学出版社，2011年，第92页。鉴于这两部小说在书籍市场上取得了成功，因此，各地书商也纷纷仿效，陆续出版了不少类似的作品，诸如《新民公案》、《海刚峰先生居官公案传》、《明镜公案》、《详刑公案》、《名公案断法林灼见》、《律条公案》、《详情公案》、《神明公案》、《龙图公案》等，一时间掀起了公案小说的出版高潮②有关明代后期的公案小说的编纂和出版状况，陈大康做了非常好的梳理。参见氏著:《明代小说史》，北京:人民文学出版社，2007年，第357—367页。亦可参见［日］庄司格一:《中国の公案小説》，东京:研文出版，1988年，第34—369页;苗怀明:《中国古代公案小说史论》，南京:南京大学出版社，2005年，第59—86页。。如欲理解此一现象的意义，仅仅依靠文学史的研究显然不够，只有将其置于晚明以来法律变化的语境当中，才能获得妥当的解释。

这些小说的内容和风格，可谓大同小异，并且颇多抄袭重复，刊刻也较为粗糙。孙楷第先生曾评价说，《明镜公案》“盖书贾掇拾，强凑成书”;《详情公案》之流，也不过是“书肆俗书，辗转抄袭，似书家法非法家书，似小说亦非小说，殊不足一顾耳”。又说，这几本公案小说“搜辑古今刑狱事。其俚拙无文，皆与《龙图公案》同。以云通俗小说，则未具小说规模，又不得与《疑狱集》、《折狱龟鉴》诸书比。然分类编集，亦窃取法家书体例。唯意在搜集异闻，供一般人消遣，则亦丙部小说之末流而已”③孙楷第:《日本东京所见中国小说书目》，上海:上海出版社，1953年，第186—187页。。也正因为如此，这几部小说无论文学水平还是刊印质量，在中国文学史和书籍史上，都不具有特别重要的意义。就其中的插图而言，大多也粗糙质朴，并不精美。从我们所寓目的版本来看，除了万历三十四年金陵万卷楼刊本《新刻海刚峰先生居官公案传》采用了双面整幅插图、绘刻也较为工细，以及万历间金陵刊本《鼎雕国朝宪台折狱苏冤神明公案》配有几张尚属工整的单面整幅插图之外，其他建阳本公案小说，基本上采用了传统的“上图下文”版式，插图狭窄，构图简单，刻工粗陋，几乎无法辨识人物表情，所以在中国美术史上，同样也不会有多少价值。它们与当时苏州开始流行的双面连式、“月光式”插图相比，真可谓相去甚远。

但是，如果我们将其视为“图像”(images)而非“艺术”(art)的话，它们便具有了特别的意义。第一，在晚明出版的这些公案小说中，有不少是每页配图，图与文相配合。如此一来，这些插图就呈现出一种“连环画式”的叙事功能，从而增强了插图的可阅读性，并有可能吸引更多的读者，因为“读图”也是一种阅读和获取信息的途径。第二，由于公案小说的情节特点是以破案和审案为线索，所以在故事中充满了对司法场景的描绘，而这恰好又是其他类型的小说相对缺乏的要素。也因此，插图作者根据自己对小说情节的理解，加上他们对司法实践的感知和想像，用版画方式予以再加工、再创造，其所呈现出来的，既是插图作者对小说进行“创造性阅读”的结果，又是“再叙述”的过程。于是，这些图像就具有了多层意涵:(1)对小说文字内容的展现;(2)对当时司法实践的展现;(3)展现了插图作者对法律的感受、想像和理解，同时也向读者呈现了阅读公案小说的技巧。要之，究竟是哪些情节抓住了插图作者?他们又是怎么描绘这些情节的?这既是一种阅读，也是一种创造，最终都会影响小说读者的注意力和兴奋点。第三，在这些插图中，存在大量辗转抄袭之作，以致出现内容上的雷同或相似。不过，这种格式化的表现手法，仍有其特殊的社会文化意义。作为一种具有特定意义的图像符号，为什么会与某些文字内容产生固定的对应关系?这种大量反复出现的固定模式，可能会给阅读者带来什么影响?这种影响是否又会反作用于现实生活和司法实践?所有这些，都是值得我们认真思考的问题。第四，从前引胡应麟关于“苏本”和“闽本”的比较中，我们可以发现，福建的刻书虽然质量低劣，但却有着价格低廉的优势，即其面向的读者更为大众化和底层化。也因此，这类公案小说的文字修辞普遍简单质朴，甚至有些小说对书中的某些并不生僻的字词，也要加以注音或解释。以存仁堂陈怀轩刊本《详情公案》为例，几乎每页都有若干词语的注解，例如书中提到“殷富”二字时，即用小字标注:“殷，盛也;富，足也。”①参见《新镌国朝名公神断详情公案》卷2《断明火劫掠》，存仁堂陈怀轩刊本，崇祯初刻;收入政治大学古典小说研究中心主编:《明清善本小说丛刊初编》第3辑，台北:天一出版社，1985年。类似的例子在全书中比比皆是。由此我们可以推断，与前面提到的“三言二拍”不同，这类公案小说面对的读者，应当是初识文字的普通民众，所以更具有大众化和通俗化的社会意义。而这，适足以成为晚明小说作为“文化下移”之一面的另类证据。

2．解读“图像等于阅读”的文化意义。对读者而言，书籍的插图究竟有着怎样的意义?现代学者已有不少检讨。但是，鉴于本文所要探讨的图像，基本上是传统中国小说戏曲的插图，所以评析一下古人“自家”的意见，或许更有利于我们回到历史现场，从内部把握插图的知识意义。南宋著名学者郑樵关于“书”与“图”的经典阐述，应该可以代表古典中国的文人在“左图右史”的文化传统下，对文字和图像之关系的思考:

见书不见图，闻其声不见其形;见图不见书，见其人不闻其语。图至约也，书至博也，即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要:置图于左，置书于右，索象于图，索理于书，故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功，虽平日胸中有千章万卷，及寘之行事之间，则茫茫然不知所向。②郑樵:《通志》卷72，杭州:浙江古籍出版社，1988年，第837页。

虽然郑樵所说，乃是治学之事，其中提到的“图”，大约也是指舆图之类的实用图籍;但是“索象于图，索理于书”却点出了一个具有阅读意义的基本道理，即文字乃是对“理”的抽象化表达，图像则是对“文”的具象化描述。看图可以帮助读者识文，而识文则能够帮助读者明理;它们的共同指向，即“读书明理”者是也。由此，在图→文→理的阅读过程中，就形成了一种理解上的循环路径。这颇让笔者联想到《周易·系辞》的记述:

天垂象，见吉凶，圣人象之。

圣人设卦，观象系辞焉，而明吉凶悔吝。

八卦成列，象在其中矣。

圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。这四句话告诉我们，隐微深奥的天道或天理，是以“象”来显示的;与此相关，圣人探究和阐述天道或天理的奥秘要义，是以“象”或“辞”来表达或描述的。而“象”和“辞”，则各有其特征与功能，即“见乃谓之象”以及“辞也者，各指其所之”。但仅仅凭借“辞”，却难以表达天道或天理的隐微奥旨，必须借助“象”来描述。下面的问答，也讲述了同样的道理。有人问:“然则圣人之意，其不可见乎?”孔子答曰:“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”③上引《周易》中的文字，依次参见惠栋撰，郑万耕点校:《周易述》，北京:中华书局，2007年，第288、249、299、262、284、252、294 页。就《周易》阐述的“象、辞、理”三者之间的关系而言，由于“象”的可见性或视觉性效果而具备了弥补“辞不尽言，言不尽意”的特殊功能。如此一来，与郑樵关于“图、书、理”的解释，倒也十分契合。

然而，我们也不应该忘记，看图与读文对读者把握物理和事理有着不同的效能，所谓“即图而求易，即书而求难”云云，即是此意。在郑樵看来，惟有将图与书相置左右，把抽象与具象结合起来参互阅读，方能学有所成;如若“离图即书”，纵使读书万卷，也难免会“茫茫然不知所向”。对此，明人陈继儒也说:“古之学者，左有图，右有书。图者，书之精神也。”①陈继儒:《三才图会序》，王圻、王思义编集:《三才图会》，上海:上海古籍出版社，1988年，第6页。尽管“书之精神”，索解起来似乎有些玄奥，因为现代汉语中的“精神”两字，往往指涉抽象道理或原则，而非具体事物或实像。不过，此处的“精神”，则意味着图像是书籍文字内容的浓缩或凝练，使抽象道理具象化而获得了可视性。也就是说，图像抓住了文字表达的核心内容，从而使读者更能通过“阅读图像”来领悟文字所要表达的道理。就插图书籍而言，图与文也存在着相互补充的关系，图文之间有着互文性的阅读效果。与此同时，也会产生意义上的张力。以图来解释、来凝练文的内涵，实际上是一种创造性的阅读——不但有插图作者对文字内容的阅读、解释、凝练和表达，而且还有插图作者对文字内容“注入”或“添赋”新的意义，于是就产生了图与文相互诠释而又彼此偏离的效果。当读者穿梭于插图与文字之间往返阅读时，他们的感受难免也会产生“犹豫”或“摇摆”。

具体而言，由于插图比较简练——这与雕版印刷技术有关，难以描述文字的细节，譬如对“刑具”的轻重，法律规定非常明确，尽管图像可以描绘它们的形制，但却无法让人知晓它们的分量。由于插图的间隙性或断裂性，难以转述文字的延展性或连续性，以致描绘的故事也将失去情节性和连贯性。另外，由于插图的具象化特征，却能适当补充文字难以传达的信息，并使文字表达更直观、更准确。例如，对种类繁多的“刑具”造型，无论怎么用文字来描述，都不如图像来得直观、来得清晰。在下面将要讨论的“公堂听审”的插图中，这种情形非常之鲜明。而这，也是本文讨论插图的法文化意义之所在。

不过，晚明通俗书籍普遍使用插图的风潮，并非完全来自这种“治学”的需要，而主要来自商业利益的驱动。美国学者伊佩霞指出:“在这个充满竞争的市场上，为了使自己的书更具吸引力，书坊日益频繁地聘请艺术家画插图。”②［美］伊佩霞著，赵世瑜等译:《剑桥插图中国史》，济南:山东画报出版社，2001年，第152页。在讨论连环画的意义时，鲁迅先生也有类似的说法:“书籍的插画，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。这种画的幅数极多的时候，即能只靠图像，悟到文字的内容。”③鲁迅:《南腔北调集·“连环图画”辩护》，《鲁迅全集》第4卷，北京:人民文学出版社，2005年，第458页。至于插图目的，“大概是在诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解”④鲁迅:《且介亭杂文·连环图画琐谈》，《鲁迅全集》第6卷，第28页。。而这，同样可以解释晚明的图书出版业旨在“争夺”读者的情形。想像一下，一个在书肆或书摊前短暂驻足的顾客，随手拿起一本书翻阅，在这片刻浏览过程中，显然很难判断书的内容是否足够精彩或有无实用价值;但是，几页生动的插图或许能够吸引他的眼球，并让他觉得这应该是本有趣的书，从而欣然解囊。在激烈的市场竞争下，书籍插图的大量运用，不仅可以吸引潜在购买者的目光，刺激他们的购买欲，而且也扩大了购书者的范围。因为即使是初通文字者甚至不识文字者，也同样有可能购买和阅读“连环图画式”的书籍;这对于纯文字的书籍而言，是不可想像的。总之，插图书籍在赢得读者上有其优势。

正是这一商业行为带来的可能影响，引发了我们的兴趣。晚明涌现出来如此众多的“全相”本、“绣像”本戏曲小说，其中的图像对读者而言究竟意味着什么呢?或许，由于受到“读者”这一概念带来的惯性影响，消减了我们思考问题的多种可能性。这是因为，汉语中的“读书”与“看书”，是可以划等号的同义词;但是，就动词的本义而言，却又有着微妙的差别。正如何谷理所指出的那样，明清中国的很多书籍不仅是用来读(read)的，也是用来看(look at)的⑤See Robert E．Hegel，Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China，Stanford University Press，1998，p．5．对“观”、“看”和“读”之间的关联与差异的详尽分析，参见［英］柯律格著，黄晓鹃译:《明代的图像与视觉性》，北京:北京大学出版社，2011年，第128—153页。。那么，当我们讨论这类书籍的受众时，或许应当考虑三种完全不同的阅读体验:只读文字、只看插图以及既看图像又读文字。这三种体验可能是一致的，或者是可以沟通的，不过也有可能是彼此错位的。笔者以为，导致这种彼此错位的原因，既有可能与受众的兴趣有关，也有可能与图文表达本身存在的张力有关。当然，仅仅以现存文字性资料来描述或重建当时读者的心态和感受，几乎是“不可能的任务”，这也是阅读史研究的困难之处①达恩顿说:“从读些什么到怎么阅读是极其困难的一大步。”关于“怎么阅读”的问题，不仅涉及阅读的方法，而且关乎阅读的态度和感受。参见［美］罗伯特·达恩顿著，吕健忠译:《读者对卢梭的反应:捏造浪漫情》，《屠猫记:法国文化史钩沉》，北京:新星出版社，2006年，第238页。他还说过:“我们对此仍是一头雾水。”见氏著:《拉莫莱特之吻》，第107页。。我们只是试图说明:“阅读”的含义并不止于阅读文字，也包括了图像的阅读②就“阅读”概念而言，它的外延非常宽泛，书籍和图像只是其中的两种读物而已。参见［加拿大］阿尔维托·曼古埃尔著，吴昌杰译:《阅读史》，北京:商务印书馆，2002年;另见［新西兰］费希尔:《阅读的历史》。。虽然书籍插图基本上是对文字内容的说明、呈现和补充，但它们毕竟是与文字截然不同的另一套符号系统。英国艺术史学家贡布里希敏锐地指出:“图像的真正价值在于它能够传达无法用其他代码表示的信息。”③［英］E．H．贡布里希著，范景中等译:《视觉图像在信息交流中的地位》，《图像与眼睛:图画再现心理学的再研究》，杭州:浙江摄影出版社，1989年，第175页。当然，笔者并不是说，明清小说戏曲的插图都是为了传述文字无法表达的信息，从而具有独立的意义。事实上，这些插图的价值，更多的是对文字的说明、呈现和补充，有些插图甚至还阉割或歪曲了文字的固有内涵。有鉴于此，本文希望通过“图文互证”的研究方法，在这样两套不同的符号系统中捕捉信息，冀以展现其中蕴含的法文化内涵。

顺便指出，如果“诗史互证”的根本旨趣，乃是挖掘和考释“诗”的史实，并与“史”进行对照互证，以期析出“诗”的史实意义，与此同时也从“史”的角度来考释“诗”的历史文化语境，进而钩沉和解读诗人的“心”史;那么“图文互证”的主要目的，不外乎用“图”来具象化“文”的抽象意义，并且解读插图作者心目中的“法文化”想像。但是，诚如钱锺书先生所说，“诗”毕竟不是“史”，倘若事事坐实，不但有可能违背诗人的心曲，也很有可能产生“煞风景”的不良后果。葛兆光的如下文字，颇能说明这个问题:

如果有一天，历史固执地要揭开帏幕到后台去看一看文学的真实，那可就有麻烦了。唐代著名诗人宋之问的诗句“近乡情更怯，不敢问来人”，让习惯于考据的历史学家一考察，原来，这是他流放岭南时偷偷逃跑回乡时写的，于是，那种“少小离家老大回”时的惴惴不安，就变成了逃犯潜行时的畏首畏尾，那种对故乡似亲却疏欲近还远的微妙情感，就在老吏断狱的历史照妖镜里成了昼伏夜行者的紧张心理。④葛兆光:《当文学遭遇历史》，《无风周行》，上海:上海书店出版社，2007年，第135页。

足见，原本诗意盎然的佳作，如今却有可能令读者感到味同嚼蜡，史学家的执著考证，消解了这首诗的固有意境。不消说，将“诗意”还给诗，把“史实”还给史，仍然是一种必要的研究进路和学术指归。至少，我们也要看到“诗与史”之间可能存在的张力。在欣赏和品鉴“诗”的时候，读者大可不必一定要“刨根问底”去挖掘其背后的史实或写作原委。其实，让“诗”与“史”保持相应的间离，或许能够取得两不相妨的效果。准此，用“图”来表达和诠释极其复杂的法律实践和法律观念，同样难免简化甚至曲解法律实践和法律观念的困境。因此，如何把握“图文”在传达法律实践和法律观念时的分寸，也就成了一个不易做到恰到好处的难题;尽管如此，仍有值得尝试的价值。

倘若明清小说戏曲的繁盛，乃是“文化下移”潮流的一个面向，那么给它们配上插图，无疑是这股潮流的另一推波助澜的波浪。这是因为，虽然不乏绘画别致印刷精良的插图，但是在通常情况下，小说戏曲的插图大多是辗转抄袭、雕印粗糙的作品。因此，它们不但迎合了下层民众的“看图”偏好，而且还满足了他们相对拮据的购买力。另外，尽管插图作者不乏绘画的名家高手，然而在精英阶层眼里，“看图”仍然是一种“低俗”的趣味。而在这种“低俗”的背后，则蕴含着看图者社会身份或文化身份的低下——农夫市民、贩夫走卒、妇女儿童之类。总之，研究小说戏曲及其插图的法文化内涵，将有助于我们更深入地把握传统中国法文化的另一面向，从而更全面地呈现传统中国法文化的完整图像。

二、听审:司法空间的意义展现

在研究方法上，如果“导论:插图的社会文化史意义”尚属外在解释的话，那么在下面的研究中，笔者将目光转向具体的司法图像，从插图的内在视角来分析它们的法文化意义。导论旨在揭示谁有可能阅读小说插图?图文之间的意义关联如何?这些插图可能带来怎样的社会影响?下面的正文，则试图解释这些插图究竟讲述了何种法文化故事?它们究竟蕴含了哪些法文化意义?这些插图与文字叙述最终形成了哪些法文化的意义关联?

当我们看到一幅明代的书籍插图时，首先必须面对的问题在于:如何判断它所描绘的衙门审案的场景?或者，这些图像通过哪些元素来暗示它所意图展现的司法空间?它们又给读者带来怎样的认知意义?下面，我们就来作些具体的考释。

图1

图2

图3

图4

从笔者所寓目的众多明代书籍插图来看，描绘司法场景的木版画，基本上都带有明显的模式化特征。图1和图2即是代表性的例子，它们分别出自小说《二刻拍案惊奇》①凌濛初撰，刘崟绘，刘君裕刻:《二刻拍案惊奇》卷12，明崇祯五年金阊尚友堂安少云刊本;本图影印自《苏州古版画》第3册，第82页。和日用类书《积玉全书》②李光裕辑:《鼎镌李先生增补四民便用积玉全书》，明崇祯间潭邑书坊刘兴我刊本;本图为“讼狱断案”卷首插图，影印自周芜、周路、周亮编著:《建安古版画》，福州:福建美术出版社，1999年，第353页。。这两幅版画采取了非常相似的构图方式:公案和屏风区隔出了一个小型空间，从而在视觉效果上构成了整个画面的核心部分;坐在公案之后和屏风之前的主审官员，则占据了中心位置，较为引人注目。与此相对，作为受审者的两造以及参审者的干证人等，则跪于公案之前或之下，在构图上似有烘托审案官员的意味。图1刻画的虽然是受审者严蕊被衙役带下公堂的一瞬间，但是公案正前方散落的刑具——用于拷讯女性的拶子，还是让我们即刻联想到严蕊刚刚就跪在那里受刑的痛苦情景。

就插图来看，听审官与受审者固然构成了画面的主角，但是围绕他们的周围，还有一些辅助性的配角和道具。诸如，站在公案左右两侧的胥吏和门子，执杖立于堂下的皂隶以及地上摆着的刑具，都是司法衙门特有的元素。这些“人与物”的司法功能，无疑是服务于主审官员在审案时的“公与私”两方面的特殊需要。对此，下面再作讨论。另外，画面右上方露出的一角屋檐，画面底部的台阶(亦称“丹墀”)，则暗示了审讯的具体地点。事实上，明代大量的戏曲小说插图都以非常类似的手法来描述审讯的场景，公案、屏风、主审官、受审人、胥吏、门子、刑具，这些都成为了插图作者表现公堂审讯场景的基本元素，只不过根据文字内容、插图版式、画工的喜好和技巧，略有调整而已。例如，在明代戏曲《苏门啸》的插图(图3)①傅一臣撰，陆武清绘，洪国良刻:《苏门啸》，明崇祯十五年敲月斋刊本;本图影印自《苏州古版画》第3册，第136页。中，上述基本元素均已具备，惟因受到“月光式”版面的限制，以致屋檐和台阶无法呈现于圆形的画面内。在《律条公案》的插图(图4)②陈玉秀选校:《新刻海若汤先生汇集古今律条公案》1卷《马代巡断问一妇人死五命》，明万历后期萧少衢师俭堂刊本;影印自《明清善本小说丛刊》初编第3辑。中，由于“上图下文”的版式设计使得画面较为狭窄，加之书商为了压缩成本而导致的刻工粗糙，因此，这类插图往往只简略地描绘出公案、屏风、官员和受审者，至多再添上一名皂隶而已。

可是，当我们将这些插图还原到它们所在的具体语境(context)时，问题就出现了。这些构图、角度、人物位置高度雷同的插图，并非与它们所要表现的文字内容严丝合缝;事实上，在绝大多数情况下，小说的故事情节本身并没有提示我们审讯的空间场景。就此而言，这种模式化的表现手法，也就不太可能是直接来自相应的文字描述，而更有可能是由于彼此借鉴、模仿或抄袭的结果。当然，借鉴、模仿或抄袭的背后，无疑存在着某种普遍的接受、认同与共识。另一方面，辗转挪用造成的模式化以及众多模式化插图的频繁出现，显然会对没有亲历过或目睹过司法过程的读图者形成一种认知:审讯?原来如此。

笔者深感好奇的问题在于，这种被插图作者和读者普遍接受的表现形式，是否符合明代司法的真实状况?遗憾的是，明清法律并没有对司法仪式作出规定，我们也无从复原真实的审讯过程，只能借助小说和“官箴书”对审讯场面的描写，略作推测。试举几例:

例一且说汪知县在堂等候，堂前灯笼火把，照耀浑如白昼，四下绝不闻一些人声。众公差押卢柟等直至丹墀下，举目看那知县，满面杀气，分明坐下个阎罗天子。两行禁卒排列，也与牛头夜叉无二。家人们见了这个威势，一个个胆战心惊。众公差跑上堂，禀道:“卢柟一起拿到了。”将一干人带上月台，齐齐跪下。钮文、金氏另跪在一边。惟有卢柟挺然居中而立。③冯梦龙编著，魏同贤校点:《醒世恒言》第29卷，南京:凤凰出版社，2005年，第405页。

例二审讼必宜午堂，使犯证饱餐伺候，不可点灯夜审。入暮则城闭不能出，起更后则夜禁难行。且黑夜闲人潜入窥探，恐有奸诡之徒，堂上灯烛光明，彼看最真;堂下黑暗，及至赶拿，彼已遁身而去矣。倘起数多不能早散，宜令火夫堂下执火高照;仪门两角门，皂役严密把守，不许放闲杂一人擅入，违者重究……午时升堂，将公座移置卷棚。必照牌次序唤审，不可临时更改，恐听审人未作准备，传唤不到，反觉非体。开门之后放听审牌，该班皂隶将“原告跪此”牌安置仪门内，近东角门;“被告跪此”牌安置仪门内，近西角门;“干证跪此”牌安置仪门内，甬道下……原差按起数前后，进跪高声禀:“某一起人犯到齐听审。”随喝令某起人犯进，照牌跪……堂上门子二人，供执籖磨墨，靠柱远立;堂左侧招书一人，听写口供。最要堂上下内外肃清，以便本官专心详讯，体测下情。④黄六鸿:《福惠全书》卷11，《官箴书集成》第3册，合肥:黄山书社，1997年，第336—337页。

例三坐堂时，承印吏站立堂檐之左，门子站立堂檐之右，各房科俱依科伺候。把堂皂隶二名，站立堂下左右。该班皂隶，各于东西皂隶房伺候;该班快手，各于仪门外伺候。敢有搀杂及非奉呼唤、擅自上堂者，定行重责，把堂皂隶责同。⑤黄六鸿:《福惠全书》卷2，第238页。

“例一”引自明代小说《醒世恒言》，此乃描写贪酷知县汪岑将才子卢柟屈打成招、酿成冤案的故事;而“例二”和“例三”，则分别出自清代“坊间盛行，初仕者奉为金针”①戴璐:《藤阴杂记》卷2，北京:北京古籍出版社，1982年，第18页。的“官箴书”《福惠全书》的记载。需要说明的是，由于笔者未能在明代“官箴书”中找到有关司法场景的详细描述，考虑到明清司法程序基本相同，故以《福惠全书》来作佐证。我们看到，小说情节和“官箴书”内容颇为吻合。虽然黄六鸿奉劝初仕官员不要夜审案件，一则给百姓造成不便，二则难防奸徒窥探。但是，像汪知县这样的贪酷官员，自然是不会考虑受审人方便与否的，更何况审讯的被告还是他所忌恨、想要置之死地的仇家。不过，就本起人命重案而言，汪知县夜审卢柟的环境描写，却与黄六鸿的“专业指导”非常一致。小说中的“堂前灯笼火把，照耀浑如白昼”，恰好对应了《福惠全书》提到的如果必须夜审，“宜令火夫堂下执火高照”;而小说所谓“四下绝不闻一些人声”，则对应了《福惠全书》中的“不许放闲杂一人擅入”、“最要堂上下内外肃清”;小说所述公差禀报“卢柟一起拿到了”以及被告(卢柟一家)与原告(钮文、金氏)各跪一侧的描写，也与《福惠全书》的内容基本相同。这些切合之处，是笔者敢于拿《福惠全书》作旁证的基本理由。

如果我们将上引图文做一比对，就会发现两者的不少相同之处:(1)审讯地点。图1和图2中的台阶，与例一所述的“直至丹墀下”、“将一干人带上月台”相一致;两幅图中的屋檐，又与例二中的“将公座移置卷棚”完全吻合。(2)出场角色。三幅插图都描画了审案官员、受审者、参审者、胥吏、门子、皂隶，这些与上面几段文字，尤其是《福惠全书》提到的人物非常相似。至于如何判断插图中的人物身份，下文再作解释。(3)人物位置。在三幅插图中，胥吏和门子都分立公案两侧。只不过在图1中，门子位于官员的右手边，胥吏位于官员的左手边，与图2和图3刚好相反。三幅图中的皂隶，则全部立于堂下两侧。而《福惠全书》也同样提到:“坐堂时，承印吏站立堂檐之左，门子站立堂檐之右”，“把堂皂隶二名，站立堂下左右。”至于受审者和参审者跪的位置，这几幅图均表现得不太明显，不过从图3来看，似乎还是有所区分的。此外，另有不少明代插图很清晰地表现了原被两造分跪两边的画面。据此，这些插图对公堂审讯的空间展现，有其实践依据，可以说在一定程度上符合明清司法的真实面貌，只是仍有一些细节上的错位。比如，例二提到的“堂上门子二人，供执籖磨墨，靠柱远立;堂左侧招书一人，听写口供”，如果从明清司法制度的文牍化管理方式来推断，在明代升堂审案时，除了站立于书案一侧的承印吏以外，堂上应该另有一名书吏负责记录口供。之所以说“另有”，乃是因为站立的承印吏不太可能同时兼任“书记员”的工作;从常识来推断，这位专司录供的刑房书吏面前，即黄六鸿所说的“堂左侧”，应该另置一张书案，方合逻辑。但是，笔者并没有在明代插图中发现类似的画面。不过，这并不能证明插图作者果真不了解司法实践，也有可能受到画面纵深空间的限制以及雕版技术的影响，难以表现刑房书吏及其面前的书案。

问题在于，明代插图作者为什么对这种衙门空间的格式化表现手法产生了如此广泛的认同?或者说，究竟是什么因素导致了他们对司法实践形成了这样一种共同的认知?这个问题涉及听审文化的心理认知，回答起来并不容易。下面，仅作尝试性的讨论。

我们大致可以推测，对这些插图画工来讲，他们不太可能在无法辨认画面各种组成元素的状况下，就贸然去抄袭和临摹。即使是抄袭和临摹，最初的“原创者”也应该或必须领会小说的听审描述，或者见过实际的司法过程，否则他们如何“向壁虚构”?果真是“凭空想像”，那么这些插图又为什么与真实的司法实践基本吻合呢?遗憾的是，他们并没有留下直接的文字资料来回答我们的提问。更有可能的是，对画工自己而言，这压根儿就不是个问题。因此，现代人的迷惑不解，并不意味着古代人同样如此。在这种情况下，我们只能通过一些间接材料来推测，当然这有可能要冒一点“过度解释”的风险。

首先，对司法实践的亲身经历和感受，可能是最直接的生活来源。想像一下，如果现代画家想要创作一幅作品，他们可能会去“体验生活”并且从事写生，以便积累创作素材。同样道理，明清中国的画工如欲绘制司法听审的插图，恐怕也会采取类似的做法，作为旁观者去衙门观摩和体验司法活动，甚至还有可能因画工自己或他们的亲友介入某一诉讼而获得亲身体会。当然，也许有一部分插图作者，从来没有参与或观摩司法过程的经验，那么他们的司法认知又从何而来呢?答案可能是文学描写。这不单单是指他们所要描绘的那部作品，而是明代广为传播的各种公案小说，正如前引冯梦龙小说的例子。对画工来说，他们首先是司法小说的“读者”，以此获取对司法过程的认知;继而，他们又转变为司法小说插图的“作者”，用绘画去形塑更多读者对司法场景的想像。或许，还有一种更直观、更生动的认知渠道——戏剧表演。之所以这样推测，是因为这些模式化的明代插图(不仅仅是对司法场景的描述)带给我们一种感觉:它们的构图具有明显的戏剧和舞台效果。例如在表现手法上，插图作者往往以屏风、书案、帷幔来指代内部空间，以植物、石头来指代外部空间，这些恰好是中国传统戏曲舞台上常见的布景和道具。或许，这也可以解释，为什么如此众多的插图均没有出现那位负责录供的刑房书吏的身影。虽然我们看不到明代的戏曲演出实景，但是仍然可以想见，这位刑房书吏的登场现身，不仅意味着要多准备一套桌椅，而且他的舞台位置也会令人困扰，不是被值堂皂隶遮蔽，就是影响接受审讯的主角。相反，如果把这个基本不会有什么台词和动作的人物删掉，舞台就会变得敞亮简洁。作为主角的官员、受审者和参审者或坐或跪，居于舞台中心;作为配角和活动布景的胥吏、门子、皂隶站于舞台两侧。同样道理，虽然就听审过程中的重要性而言，负责录供的书吏要比站着的胥吏和门子来得重要，但是从画面构图来说，站在公案两侧的胥吏和门子，显然不会影响画面的视角效果。相反，倘若在公堂中央的左侧画上录供书吏的案桌，就会与左边执堂的衙役挤在一起，不但显得有些拥挤，也会使画面失去平衡。所以，现在的处理方式在构图上比较合理，也比较美观。

明刊戏曲《蓝桥玉杵记·凡例》提到:“本传逐出绘像，以便照扮冠服。”①转引自郑振铎:《中国古代木刻画史略》，第55页。虽然我们不能就此断言戏曲插图都有这样的功能意义，但却多少道出了插图与演剧之间原本存在的密切关系。戏曲表演的舞台、道具和服装设计，很有可能从脚本图像中获得灵感。那么，反向的推论也应该可以成立，即插图的绘刻，同样可能受到演剧的提示。如果这一推断能够成立的话，那就可以回答另一个问题:为什么明代的书籍插图从来没有出现旁听案件审理的“观众”?稍可比较的是，在欧洲的司法绘画中，我们常常可以看到那些坐在听审席的旁听者。相对而言，采用传统中国风格的戏剧化、舞台化的构图方式，则意味着不太可能在画面中描绘旁观者;甚至，如果插图作者对司法过程的感受确实来自观看戏剧，那么他们也不会有意识去描绘旁观者。于是在这些图像中，本应现身的“观众”就缺席了，然而他们又以另一种方式“在场”;事实上，观看这场“司法表演”的“观众”，就是我们自己——读图者。

以下的两幅图，或许可以加强我们的这种猜测。

图5

图6

图5是《百家公案》的扉页①安遇时辑:《新刊京本通俗演义全像百家公案全传》，万历二十二年书林与耕堂朱仁斋刊本;本图影印自《建安古版画》，第316页。。在这幅描绘包公审案的画面中，跪在地上的原被两造，本应面向正在审讯他们的包龙图大老爷;但现在却可以清楚地看到，他们身体的大半边不合逻辑地扭向了我们——也就是读者(观众)。在其他一些插图中，我们可以看到类似的表现手法。它们很有可能受到了戏剧表演的影响，因为在舞台上，扮演两造的演员必须把身体面向台下的观众，而不像司法实践中那样，面向官员。图6是《律条公案》中的插图②《律条公案》5卷《戴府尹断姻亲误贼》。，它所要表现的故事情节是:落魄书生王朝栋与千金小姐邹环玉原有婚约，因家道中落而遭邹家悔婚，二人遂私定终生。后来因环玉婢女丹桂被杀，邹家怀疑朝栋是凶手，告上衙门。潮州府戴知府在审讯时问起朝栋与环玉的私情，朝栋欲言又止，知府心会其意，遂将他带入川堂私下审问。可是，在这幅插图中，我们却看到了画工的表达无力。因为故事情节完全打破了常见的公堂审讯模式，插图作者似乎完全不知道该怎样展现这个在“川堂”发生的私下审讯的场景，于是画了一个莫名的、看起来更像是室外空间的背景，而不是连接两个庭院的、可以设座会客的厅堂。更为奇怪的是，虽然小说提到知府“摒绝左右”，但画面中仍有一个执杖公人，却没有画上听审的知府。我们甚至要问:这究竟是在押解人犯，抑或是在审讯案犯?倘若没有文字的提示或解说，那就难以判断插图所要表达的准确信息。在这种画工技穷的情况下，惟一能够用来印证小说情节的手段，就是图像两侧苍白无力的文字说明:“府尹川堂询问朝栋”。这恐怕也是传统中国文人鄙视小说戏曲插图的原因之一。在一些描绘私密审讯的插图中，我们同样看到了类似的表达困境。这或许意味着，插图作者对这类情节完全没有生活体验和感受，甚至可能没有出入过真实的衙门;当然也有可能是画工的马虎所致。因此，一旦小说情节跳出了戏剧舞台惯常使用的模式，画面也就变得如此贫乏，乃至荒唐。当然，有些出自名工手笔的插图，虽不至于在画面设计上如此拙劣，但依然存在类似的问题。

官员身后的屏风，也是特别值得措意的元素。作为传统中国绘画的重要题材，屏风具有双重功能:一是在画面中起着区隔和构造空间的作用;二是作为绘画的媒材，据以呈现“画中画”的效果③巫鸿教授对屏风在传统中国绘画中的这种双重意义——作为“绘画媒材”与作为“图绘再现”，曾有非常精彩的解读。也因此，巫鸿还将这种绘画称为“关于绘画的绘画”或“超级绘画”(metapicture)。参见［美］巫鸿著，文丹译，黄小峰校:《重屏:中国绘画中的媒材与再现》，上海:上海人民出版社，2009年。。换言之，屏风有着“障”与“彰”的双重功能。所谓“障”，是指遮蔽，亦即用屏风的区隔功能来营造空间;而“彰”，则是以屏风上的绘画来表达主人的好尚，从而彰显室内空间的文化趣味。就司法场域安放屏风的空间意义而言，在描绘审讯场景的明代小说插图中，屏风与公案的配合使用，几乎是不可或缺的重要“道具”。在室内，它们区隔出了公堂中的“暖阁”;在室外，它们又虚拟了公堂的形态。从屏风作为绘画媒材的文化意义来讲，对屏风的描绘，有着不同的表现形式。例如，图3中的屏风，以比较写实的手法来再现公堂上颇为常见的“海水朝日图”或“指日高升图”，它的象征意义不难理解;图4由于受到画面的大小形状和刻工技巧的限制，故而只能以寥寥两笔来提示读者屏风的存在;图1则选择了留白——当然，用“留白”来处理屏风，倒也并非毫无意义，它不但可以使画面更加洗练，而且还突出了主审官员形象的视觉效果。但是，图2屏风上的梅花图，却代表着另外一种完全不同的风格和策略，这或许是以梅花的朴素清雅、洁白坚贞来象征主人的德性，意指主审官员具有甘居贫寒而又不畏权贵的傲骨之风。笔者以为，在抽象意义上，它表达了“日用类书”的插图作者对司法官员应有品格和德性的期待。

图7

图8

那么，对这种风格和策略在明代插图中的广泛使用，我们该如何解读呢?元杂剧《包龙图智赚合同文字》的故事情节及其明刻插图(图7)①臧懋循(晋叔)校订，黄应光、黄礼卿、黄端甫刻:《元曲选》“合同文字”图，明万历四十四年武林刊本;影印自《中国古代版画丛刊》二编第7辑《元曲选图》，上海:上海古籍出版社，1994年，第52页。，给我们提供了一些线索。插图所绘是包拯在开封府断案的场景，而剧本恰恰借包公之口渲染了审理此案的环境和氛围:

［包待制上，诗云］鼕鼕衙鼓响，公吏两边排，阎王生死殿，东岳吓魂台。②引据臧晋叔编:《元曲选·合同文字》，北京:中华书局，1958年，第432页。这几句诗，在元杂剧和明代戏曲小说中多有出现，用以烘托公堂审讯时的那种令人畏惧的威严气氛。就此而言，审案地点应当不会是衙门中具有相对私密性的花厅或内衙③通常情况下，审讯不会在内衙进行。但是就笔者所知，极少数涉及女性“私隐”的案件，亦有可能在内衙听审，以维护良家妇女的名誉。，而更有可能是在大堂或二堂这些公开场所。可问题是，插图呈现的却全然不是这样一幅可以比诸“生死殿”或“吓魂台”的恐怖景象。尽管为了配合戏曲情节的需要，插图特意描绘了开封府大牢的牢门一角，然而令人感到意外的是，包拯却站在一间雅致精巧的厅堂之前审断案件。在他身后，放置一面山水屏风，画中的景致，又与厅堂边露出的树木构成了一幅相映成趣的画面。如此一来，这幅插图也便有了“画中画”的审美效果。如果我们隐去图中的人物和牢门，即便说图中的房舍是书斋或禅院，恐怕也不为过。当然，这与传统中国的建筑艺术本身也有关系。在《元曲选》全书中，类似的现象可谓比比皆是。例如，《张孔目智勘魔合罗》原本讲述的是因胥吏贪赃而屈打成招、酿成冤狱的故事，但插图(图8)④《元曲选》“魔合罗”图，万历四十四年武林刊本，影印自《元曲选图》，第178页。却呈现出另一种风雅格调，尤其是屏风上的画作，俨然一副淡泊宁静的“孤舟远行”图或“江岸送别”图。这样的例子还有很多，这里不便枚举。从中我们看到了文字与图像之间以及实态与图像之间的双重错位。在一部分明代戏曲小说中，文字所营造的司法感受——那种令人感到威严、畏惧、严酷或暗无天日的气氛，却被插图作者以一种文人化、诗意化的表现手法和审美趣味消解了。于是，不但文字表达被图像侵蚀了、解构了，而且传统中国司法衙门的审案实态也被图像瓦解了、颠覆了。其结果是我们看到了这些插图作者用“诗情画意”的人文情怀取代了公堂审案的真情实况和文字描述经常出现的恐怖氛围。据此，在审案实态与文字表达之间，在文字表达与插图描述之间，就形成了错综复杂的意义紧张。也就是说，由文字表达，我们未必能够准确认知公堂审案的实态;凭图像描述，我们同样难以核实文字表达是否准确，抑且难以认定司法场景是否属实;惟有兼读图文，方能品味其中的文化意蕴。

虽然如此，但是笔者以为，这些插图仍有自身的认知价值。这是否意味着插图作者乃至普通民众，对官僚群体存在的某种根深蒂固的认知和想像:科举出身的司法官员，在传统中国的文化语境中，始终被铭刻着“文人”的印记;纵使他们每天审理的是男盗女娼，使用的是板子枷锁，裁决的是斩绞徒流，但是“风雅”二字，依然是文人官僚的精神追求和外在包装。由此，听审谳狱这种原本属于职业活动的操作，现在被添赋了“文化修饰”的印记。另一方面，插图的这种“再创作”，可能也是为了迎合读者的需求和品味。类似《元曲选》这种出自名工之手、绘刻极为精丽的插图书籍，售价应当不菲;它所面对的消费群体，想必不是乡野村夫，而是较为富庶的文人和商人。因此，插图的风格必然要去迎合这些读者的欣赏品位和审美趣味。更可留意的是，在插图中不乏“仿某某笔”的题识，恐怕也不是插图作者的一时兴致所趋，而是在商业利益推动下的一种有意的“投其所好”。如此一来，我们便不难理解，一幅描绘押赴行刑的插图，何以要模仿隐居孤傲的梅花道人吴镇之笔①《元曲选》“争报恩”图，题“仿吴仲圭笔”，万历四十四年武林刊本，收入《元曲选图》，第19页。;而表现杀人场景的插图，却宣称是仿效宋僧巨然的笔意②《元曲选》“朱砂担”图，题“仿僧巨然笔”，万历四十四年武林刊本，收入《元曲选图》，第48页。。这一切，只不过是商业生产出的“风雅”罢了。众所周知，所谓“词不达意”云云，是指由于“词”的固有局限，而导致了表达的困境;但是插图作者刻意追求“风雅”的文人好尚，则是有意扭曲或遮蔽公堂听审的历史真实。因此，我们考释和检讨明代司法插图的法文化意义，也就不仅仅是为了藉此渠道认识听审折狱的历史真相，更多则是为了解读和把握明代插图作者及其读者对司法实践的认知模式与认知特点。准确地说，是尽量解读两者之间的关联意义。

综上所述，插图作者以“梅花”或类似“孤舟远行”、“江岸送别”的图像，来置换常见的“海水朝日图”或“指日高升图”，很有可能是用主审官员的私人情趣来替代公堂的普遍象征，从而使传统中国的文人雅好与司法空间的象征之间的界线变得模糊，并且混淆文人与官员之间的身份界线。而其结果，说他们是文人，则履行官员的职能;说是官员，他们却依然不脱文人的品行。与此同时，插图作者的这种处理方式，无疑也是免遭“低俗”之批评的一种策略。毋庸置疑，这是传统中国“文人理想”在听审插图中的一种体现③相关讨论，参见［美］列文森著，郑大华、任菁译:《儒教中国及其现代命运》第2章，北京:中国社会科学出版社，2000年，第13—38页。。

三、角色:听审谳狱的权力演示

在简要分析了明代插图呈现的司法空间及其文化意义之后，下面我们将要分别讨论插图中的主要人物——主审官员、胥吏、门子、皂隶以及诉讼两造;并且根据这些人物在司法场域中的不同位置和姿态动作，来解读司法过程中演示出来的权力关系。

(一)官员:权力的宣示者

在通常情况下，公堂审讯插图描绘的主审官员及其支配的公案，往往居于画面的核心位置，更是画工着力描绘的重点。从前面几张插图中，我们已经发现，审案官员是整幅插图的最为重要的聚焦点，也是画面的主导者和权力的宣示者。用以呈现和彰显主审官员的手法，不但是公堂空间的中心位置，在很大程度上还来自于官员穿戴的乌纱帽、官袍(在一些精美的插图中，官袍花样也是画工细致描绘的对象)、腰带以及独特的体貌特征。通过这些装饰，主审官员的权力得到了彰显，变成了可以凝视的对象;与此同时，也成为了插图读者“观赏”的对象④对权力形象的包装，参见［英］彼得·伯克著，许绶南译:《制作路易十四》，台北:麦田出版社，1997年。。例如图9和图10，分别是从《元曲选》插图中截取的审案官员坐姿、站姿的局部图，具有一定的代表性⑤分别参见《元曲选》“魔合罗”、“冤家债主”图，万历四十四年武林刊本;此处为局部图，影印自《元曲选图》，第178、143 页。。我们看到，官员面容丰泽，腹部凸起，但是须眉清秀，平和安详。这样的面容和体态，不仅符合传统中国丰伟雍容、仪表堂堂的男性审美标准，乃至成为男子优劣的标准，而且还传递出一种权威感和文人化的形象。以下史料对我们理解此一问题或有帮助。比如《国语·晋语》即有“美鬓长大则贤”的说法①上海师范大学古籍整理组校点:《国语·晋语九》，上海:上海古籍出版社，1978年，第500页。。再如《左传·昭公二十六年》载曰:“有君子，白皙鬒鬚眉。”东汉许慎《说文》释作:“鬒，稠发也。”唐人孔颖达也说:“鬒鬚眉者，言鬚、眉皆稠多也。”②引据左丘明传，杜预注，孔颖达正义:《春秋左传正义》卷52《昭公二十六年》，北京:北京大学出版社，1999年，第1470页。可见，早在先秦时期，人们已将男子的长发美髯、身材高大作为贤良与否的评判标准。在前引图5中，主审官员包龙图就被描绘成鬓须浓密的形象，同样不无道德意味。总之，这种权威感和文人化的造型，不但与科举取士的制度背景吻合，而且与帝制中国德教政治传统形塑出来的“父母官”的亲民形象有关，甚至与“须发”的古老思想观念和宗教传统也有一定的联系③对此问题的详尽讨论，参见［日］高木智见著，何晓毅译:《先秦社会与思想——试论中国文化的核心》，上海:上海古籍出版社，2011年，第30—57页。不过，高木教授认为:“从《三才图会》所载历代帝王诸侯画像也能看出，像一个模子刻出来似的，每个人物都有浓密的须发。”(第41页)这一概括颇有以偏概全之嫌，因为他只选了五个须发浓密的人物——秦始皇、光武帝、杨震、孔颖达和朱熹，而不及其他人物的画像。实际上，在《三才图会》中包括历代帝王诸侯在内的须发浓密的人物，仅仅是少数。。

图9

图10

图11

图12

值得我们细细解读一番的是，这里的“面容丰泽，腹部凸起”的造像，着实给人一种持重踏实的感觉;而眉宇之间透露出来的“须眉清秀，平和安详”的相貌，则意味着他是一个科举出身的文人官员，并且经由儒家经典的长期熏陶，以至因“德性深厚”而显得平和安详。这种看起来从容淡定的姿态，与传统中国司法审案的特殊要求——“耐烦”，倒也非常合拍。面对这样的官员形象，诉讼两造会有一种“靠谱”的信赖。抛开故事情节不论，单就图9和图10的画面来看，应该说它们所刻画的主审官员，都具备了“亲民”的姿态，颇有史书中的循吏风范。但是，这种格式化或脸谱化的面孔，可能与文字本身的描述不相符合甚至背道而驰。例如，图9所画，应当是《魔合罗》第二折中的河南府县令，而他恰恰是一个昏庸无能、不会理案的贪官，自称:“我做官人单爱钞，不问原被都只要。若是上司来刷卷，厅上打的鸡儿叫。”这全然是一副“吃了原告吃被告”的嘴脸。不仅如此，他在公堂上反而向两造下跪，因为“但来告的，都是衣食父母”④臧晋叔编:《元曲选·魔合罗》，第1375页。。可就是这样一个小丑式的反面角色，到了插图作者笔下，却仿佛是从标准化流水线上制造出的产品，与其他“青天式”的正面形象并无不同，依然被处理成一个文人化、权威化的“标准”官员。

必须进一步申述的是，这似乎还令读图者再一次感受到插图作者之想像力的贫乏以及绘画技艺的单调，一如上文“府尹川堂询问朝栋”那样。当然，读图者可能要问:对昏庸贪婪的官员，画工又该如何描绘、怎样表达呢?毕竟，昏庸贪婪并没有写在官员的脸上，更没有固定的可供画工模仿的造型;更何况，一个相貌端详平和的官员，也有可能是既昏庸又贪婪。据此，倘若一定要表达“昏庸贪婪”的形象，结果恐怕仍然是另一种格式化或脸谱化的造型，就像传统中国戏曲“脸谱”那样——不同角色均有不同的造型，其中的丑角就比较猥琐可笑;即便如此，还要靠颜色来彰显不同“脸谱”之间的微妙差异。一旦形成了格式化或标准化的表现手法，其结果必然是难以表达复杂细微的事像。所以，当插图画工面对“既昏庸又贪婪”这种抽象的人物品性时，几乎可以肯定是无能为力的。就此而言，文字能够表达的丰富信息，对线条简单、篇幅不大的白描插图来讲，注定也是难以胜任的。正因为如此，我们在小说戏曲插图中就很难捕捉到不同类型官员的脸部细节。总之，读图可以弥补文字表达方面的不足，然而图像本身又有自身的局限，在强调图像研究的法文化意义时，我们应该保持必要的警惕，以免被图像所误导。

为了彰显主审官员的“权威感”，作者在插图中还采用了常常出现的、不合逻辑的构图与透视方式，图11①冯梦龙撰，刘素明刻:《古今小说》，明天启年间天许斋刊本;本图为第36卷插图，影印自刘世德、陈庆浩、石昌渝主编:《古本小说丛刊》第31辑，北京:中华书局，1991年，第88页。和图12②《元曲选》“鲁斋郎”图，万历四十四年武林刊本，影印自《元曲选图》，第110页。即凸显了这一不合逻辑之处。在这两幅插图中，端坐于画面“最远处”的审案官员，根据透视原理，他们的身体应该比较小，但却被画得非常大;距离读图者最近的人物——跪在地上的受审者以及图12下方站着的皂吏，身材反而比远处的官员要小得多。当然，传统中国向来采取“散点透视”的方法，它与“焦点透视”的原理不同，因此画工可以不必特别在意比例关系是否得当。但是，这种比例关系的失调，却恰恰彰显出审案官员在公堂上的权威性，从而演示出听审者和受审者之间的权力关系。而所谓“青天大老爷”与“蚁民”或“小民”之类的称呼，则可以成为这种权力关系的最佳注脚。

另一不合逻辑之处，往往出现在官员支配的公案上，这在图11中表现得尤为夸张。我们可以看到，图11的桌面是明显向下倾斜的，也因此，读图者就能够对桌面摆放的所有物品一览无余。这种处理方式显然不符合透视原理，但却满足了画工想要强调的视线，即坐在公案后的官员的视线以及画面外读图者或舞台前观众的视线，而不是公堂上其他旁观者的视线。这样一来，由于插图作者和读图者的略带“俯视”的视角，又产生了听审官员“居高临下”的支配位置。而这无疑给读图者以“谁在主导或控制司法”的视觉效果。这一构图，实际上还告诉插图读者，惟有听审官员才是司法场域中的权力主体，也是听审过程中的推动力量。一句话，无论是主审官员“高大丰伟”的身体抑或是“散点透视”造成的视觉效果，都是为了刻画与彰显听审公堂上的中心与权威——主审官员。

另外，我们还注意到，在为数不少的插图中，都出现了官员执笔书写的动作，这一细节或许有着特殊的象征意义。从明清时期颇具实用价值的“官箴书”中我们可以读到，庭审过程中的文字性工作(如录供)，主要由刑房书吏来承担。通常来说，司法官员也不太会在听审过程中当堂书判，特别是对于重罪案件，更是慎重有加。另外，考虑到听审笔录的琐碎冗长，审官根本不可能亲自记录;即使从“听审笔录”的内容来看，也足以判断，记录口供必须专人负责，审官绝无可能自任此一工作③对此，在袁兆春整理的《乾隆年间孔府清厘邹县尼山祭学两田地亩争控案选摘》中，即可看到。这份听审笔录，不但细琐冗长，而且还将知县庞公的言行都记了下来，诸如“庞公问”，“庞公先是从中喝斥，至此始行站立指挥，高声厉言:既如此，吾也不审了”;甚至连庞公的满口脏话，也被记了下来，例如“吾罢恁这糊涂狗入日的，实在难与恁讲”;还有“恁那些不怕王法的贼王八入日的，又胡说了”;还有庞公的表情，同样不乏记录，譬如，庞公“笑容可掬”或“于此则怒发冲冠矣”。如此等等，不再枚举。引据韩延龙主编:《法律史论集》第4卷，北京:法律出版社，2002年，第488—508页。这样的文字，绝不可能是主审官员自行记录的。虽然这是清代的司法文书，但我们却可以推想，明代也不会有多大的差异。。不过在听审过程中，官员也会随时记录若干关键案情或疑点，以便继续诘问，或备来日核实，或避免胥吏“篡改”两造的口供。上文中，我们已经分析了画面上缺少负责记录的刑房书吏的可能原因，但是插图作者特别去描画官员奋笔疾书的形象，恐怕并不只是为了弥补书吏的缺席。笔者以为，司法官员的书写动作，可能给读图者带来两个层面的视觉感受:其一，他那手操笔管、略微前倾的身体，向读者呈现出一种“积极能动”的听审姿态，从而与现代英美国家那种“消极谦抑”的法官的听审姿态有着明显差异，这或许是“职权主义”司法过程的一种图像表达。其二，在传统中国文化语境中，无论是人世间抑或是幽冥界，判官手中的纸和笔，都有非同一般的重要意义。在“人世间”的审判中，受审者的曲与直、罪与罚、生与死，俱操控于法官笔下，所谓“刀笔”云云，无疑也象征了以笔为刀的生杀功能。甚至，官员的一勾一划、一准一驳，都有可能给小民百姓的生命财产带来不可小觑的影响，俗谚“堂上一点硃，民间千滴血”，此之谓也。作为“人世间”审判的模拟，在宗教话语或文学的“幽冥界”中，公正与正义的实现，同样没有跳脱出文牍主义的世俗官府的运作模式，依然端赖于判官手持的笔簿，用以记载众生在阳间的是非功过或为善作恶的证据，作为阴间赏罚的依据。因此，插图着意描绘审案官员手持纸笔的动作，也就唤起了读图者的这种感受和心理，营造出“生死攸关，悬于笔端”的氛围和效果。总之，笔和纸乃是司法官员记录是非功过，作出罪罚裁决的工具。这种细节上的精心刻画，也是为了彰显主审官员操控生杀大权的命意。

(二)胥吏:听审的襄助者

如果主审官员是公堂听审的权力核心，那么站在公案一侧的胥吏，也是明代司法题材插图中的不可或缺的角色。但问题是，现身在公堂上的胥吏，到底具有哪些“襄助”司法的功能，至今尚未见到翔实的研究成果。而且在明代史料中，对站在公堂一侧的胥吏，笔者也没有见到什么详细的描述。有鉴于此，我们惟有综合各种资料与插图，略作考释，聊备一说。囿于篇幅，这里只能点到即止。

必须指出，大多数明清插图所依据的文字内容，并没有提及这样一个人物——现身公堂的胥吏。笔者之所以将其推断为吏员，除了黄六鸿《福惠全书》关于“承印吏站立堂檐之左”的描述以外，更主要的证据来自插图中的服饰。先看《明会典》的记载:

洪武四年定，各衙门掾史、令史、书吏、司吏、典吏，穿皂盘领衫，系丝绦，戴四方平定巾。十四年定，吏员皂衣改用青色。三十年定，令史、典吏皆服吏巾，巾样不与庶民同。①申时行等修:《明会典》卷61，北京:中华书局，1989年，第394页。

根据上述规定，身穿青色盘领衫，头戴吏巾，乃明代各级衙门吏员的“统一着装”。尤其是吏巾，可以视为胥吏特有的服饰标志。对此，明代戏曲小说中也多有描述。例如，《二刻拍案惊奇》提到“二十多个吏典，头上吏巾皆被雷风掣去”②凌濛初编著，石昌渝校点:《二刻拍案惊奇》卷38，南京:凤凰出版社，2005年，第422页。。在《型世言》中，讲述了一个庶吉士刘子钦被皇帝发往刑部充吏的趣闻，文曰:“刘吉士便买了吏巾，到刑部中与这些当该一体参谒。”③陆人龙著，覃君点校:《型世言》第12回，北京:中华书局，2002年，第127页。据明代学者王世贞所考，这个故事的原型大约有两个版本:其一出自《枝山野记》，说的是刘子钦因在文渊阁袒臂席地酣睡，被皇帝发往工部为办事吏，于是子钦“买吏巾绦服之，步入工部……登堂侍立，与傍群胥等偶”;其二出自《客坐新闻》，说的是庶吉士罗汝敬因赐问失对，先是斥为刑部吏，“具吏巾服侍立于堂”，后又斥为刑部隶卒，“又复具巾服执杖列阶下”。参见王世贞撰，魏连科点校:《弇山堂别集》卷22，北京:中华书局，1985年，第404—405页。戏曲《南柯记》刻画了一个充当反派角色的胥吏，他在上场时唱道:“山妻叫俺外郎郎，猾浪。吏巾儿糊得翅帮帮，官样。飞天过海几桩桩，蛮放。下乡油得嘴光光，销旷。”④汤显祖:《南柯记》第21出，北京:中华书局，1960年，第47页。原文首句为“山妻叫俺外郎外郎”，疑有误。那么，明代“吏巾”的样式究竟如何?这在《明会典》中只有“巾样不与庶民同”数字，没有透露更多的信息。不过，明人编撰的“插图本百科全书”《三才图会》倒是给我们提供了重要的参考。

图13

图14

图15

图16

图13和图14，录自《三才图会》。图13为“老人巾”，注曰:“其制方顶，前仰后俯，惟耆老服之，故名老人巾。”图14即“吏巾”，释作:“制类老人巾，惟多两翅，六功曹所服也，故名吏巾。”①《三才图会·衣服》，第1504、1506页。据此可见，“吏巾”的形制为方顶，顶部向后方倾斜，两侧有帽翅;所谓“不与庶民同”，也正是多了这对“帽翅”。如果将其与明代戏曲小说插图作一对比，即可清楚得知，那位经常站在公案一侧的人物，正是衙门中的胥吏。图15②施耐庵撰，李贽评:《李卓吾先生批评忠义水浒传》，明万历十七年苏州刊本;本图影印自周心慧、王致军撰集:《徽派·武林·苏州版画集》，北京:学苑出版社，2000年，第440页。和图16③无名氏撰，罗祐音注:《新刊出像音注韩朋十义记》，明万历年间金陵富春堂刊本;本图影印自周亮编著:《明清戏曲版画》上册，合肥:安徽美术出版社，2010年，第142页。，是从审讯插图中截取的胥吏局部图，虽然单色木刻画无法表现服装的颜色，但是我们仍能看到，他们身着盘领衣袍，头戴方顶双翅帽。就帽子样式而言，与插图描绘的官员乌纱帽有着非常明显的区别，而与图14中的“吏巾”非常接近。

判定了这个头戴“吏巾”的人物乃是胥吏的身份之后，很有必要继续考证一下他在公堂上究竟起着怎样的司法功能，也就是说，他站在那里到底干什么?

为了解释这个问题，似有必要稍微交代一下相关的制度安排。在明代，吏员原有掾史、令史、书吏、司吏、典吏等多种名目，后经永乐二十年、正统元年、永泰三年三次裁革冗吏，逐渐形成定制。大致上，州县衙门设有司吏、典吏、承发、攒典等职，分属不同机构，数目多寡不一。其中，以六房吏(包括司吏和典吏)最为重要，负责各房案牍文移事务;此外，六房尚有书算(书手、算手)等人，辅助六房吏工作，合称吏书④有关明代吏员的沿革和额设，详见《明会典》卷7，第35—50页。明代县衙的吏书设置及其职能，可以参见何朝晖:《明代县政研究》，北京:北京大学出版社，2006年，第39—50页。。与司法相关的工作，主要由刑房吏书来承担。官与吏往往形成了彼此依存却又相互敌对的微妙关系。一方面，鉴于胥吏谙习衙门事务，官员不得不依赖他们的人手、知识和经验才能应对繁重的公务，更不用说那些意欲借胥吏之手来敛财的贪官;反之，出身卑微、薪资短少的胥吏，也必须依托衙门方能伺机取利，中饱私囊。另一方面，如果官员放任胥吏对百姓索扰敲诈，不但为害乡里，而且有碍官声，俗谚“清官难逃猾吏手”即道出了其中的奥妙。因此，廉明洁己的官员，必须努力去约束和控制胥吏;当然，希图谋利的胥吏，则会想方设法去挣脱这种控制⑤有关这一问题的详细讨论，可以参见杜金:《怀疑与信任:清代地方官员司法权威的构建》，《现代哲学》2012年第1期。明代官与吏之间的关系，大抵跳不出这一框架;只不过，由于明代州县衙门尚未普遍使用幕友佐治，因此明代官员对于胥吏的倚重，似乎较清代更甚。。由此，官与吏之间就展开了一场旷日持久的“控制与反控制”的权力游戏。

正是在这种控制与反控制的微妙关系中，胥吏在司法过程中扮演的角色也就变得模糊不清，难以一概而论。清代“官箴书”《律例指南》提到:“公堂系法纪重地，自宜严肃。每日值堂吏一名，承印吏一名，挂号书手一名，门子一名。”⑥凌铭麟:《新编文武金镜律例指南》卷1，《四库全书存目丛书》史部第260册，济南:齐鲁书社，1996年，第295页。其中“值堂吏”与“承印吏”各有自身的不同功能:承印吏负责捧印侍用，值堂吏的职责则要复杂一些。明人汪天锡在《官箴集要》中指出，州县官员必须约束六房吏典，以使他们“各照房分办事，止许直堂吏一人常川伺候，其余非呼唤，不许辄自上堂探听公事，违者罪之”①汪天锡:《官箴集要》卷上，《官箴书集成》第1册，第274页。。这里的“常川伺候”意味着值堂吏的职责应当是多样的也是随机的。例如，在受理词讼时，当事人“一人持状跪下，直堂吏接上”②佘自强:《治谱》卷3，《官箴书集成》第2册，第106页。;或由当事人将词状“自行安放堂桌上，直堂吏查点张数，包封送衙，以凭阅视准理”③凌铭麟:《新编文武金镜律例指南》卷1，第295页。。每日早堂，六房吏将各房公文逐一禀报点对，佥押用印，“印毕，分付直堂吏一顿发行，不许乱发”④吴遵:《初仕录》，《官箴书集成》第2册，第41页。。而在审案之前，“原告拘人到毕，即令直堂吏数过，当面一幅上写:某月日、第一起听审犯人若干”⑤佘自强:《治谱》卷4，《官箴书集成》第2册，第111页。。也就是说，值堂吏的主要工作是在公堂上传递、呈报、查点文书和人犯。在堂上的官员与堂下的吏役、两造、干证之间，值堂吏具有“上传下达”的沟通功能。当然，在明代公堂听审插图中，我们既没有必要去界定，实际上也难以辨识，那位站于公案一侧的胥吏究竟是“承印吏”还是“值堂吏”。或许，出于构图简洁的需要，他更有可能是二者(乃至更多吏员)身份和功能的综合。不过，对这一推测，笔者仍有些许疑问:与只画一名胥吏不同，何以作者不惜篇幅和笔墨，在插图中画了成双成对甚至更多的衙役呢?如果用这样的思维方式来考究，是否可以说，只画一个胥吏，乃是为了与门子相匹配，从而组成另一对公堂人物?这样的处理方法，是否也是为了保持画面的平衡呢?凡此种种，似乎都有可能。

另一方面，虽然明清“官箴书”中提出了不少约束胥吏的有效措施，但是在某种意义上，它们毕竟只是某些优秀官员倡导的治理理想的诉求与表达，并不能完整描述司法实践的全部景象。换言之，这些“官箴书”所要表达的，乃是介乎经验与理想之间的知识，我们很难将其视为州县治理的实录。而且，对如何控制胥吏的广泛关注和持久讨论，也恰恰意味着胥吏的贪腐问题已经成为司法实践中的普遍顽症。这在戏曲小说中也多有反映，例如在《魔合罗》的插图(图8)中，胥吏(萧令史)将头扭向跪在右边的受审者(李文道)，而受审者则伸出手指，向他示意什么。这一动作的刻画已经暗示我们:胥吏和当事人之间，应该有些勾当。事实上，萧令史在剧本中一登场，即有一段颇具讽刺的精彩念白:

官人清似水，外郎白如面，水面打一和，糊涂成一片。小人是萧令史，正在司房里攒造文书。只听得一片声叫，我料着又是官人整理不下甚么词讼，我去见来。⑥臧晋叔编:《元曲选·魔合罗》，第1375—1376，1376页。

于是，这场人命案件也就变成了由萧令史实际“审理”的案件。图8所呈现的场景，乃是原告(即杀人真凶)李文道向萧令史伸出三个手指，允诺给他好处。不过萧令史对这个价码并不满意，反问他:“你那两个指头瘸?”谈好价后，萧令史主导了一场屈打成招的冤案，将无辜被告刘玉娘打入死牢⑦臧晋叔编:《元曲选·魔合罗》，第1375—1376，1376页。。在这一故事情节中我们看到，至少有一部分官员对胥吏相当倚重，并因此形成了官员与胥吏之间狼狈为奸、沆瀣一气的状况。《魔合罗》中的河南县令即是这样一个官员，遇到有人告状，他首先的反应就是叫人“去请外郎来”。原本在司房里工作的萧令史，一听到公堂上有争执声，便立刻现身。对萧令史“积极主动”的态度，我们也不难理解，一来是赶去帮助无能的主官摆平公务，二来是生怕错过发财的机会。这其中固然有文学夸张和想像的成分，但是在一定程度上也折射了司法实践的真实状况。

通过上述分析我们发现，胥吏往往是官员听审过程中不可缺少的襄助者。明代插图中的胥吏，每每手持卷牍，即标示了他们的主要特征和工作内容。在官员廉明能干、严加约束的情况下，胥吏找不到可乘之机，自然只能循规蹈矩地扮演上传下达、处理文书的辅助性角色。但是，一旦遇到昏庸无能的官员，那么这种“襄助”就会演变成为官吏之间“以水和面”那样的相互勾结;甚至，很有可能胥吏摇身一变，成为司法场域中的主角，官员反而被胥吏所操控，成为胥吏手中的木偶。由此，我们或许还可以进一步推测，明代审讯插图中普遍存在的胥吏，未必就是在实际公堂上的那位值堂或承印的吏员。这一人物形象很可能代表了地方衙门中各种胥吏的一个缩影:他是公堂上各类胥吏的一个综合，而非实指某个承担具体司法工作的胥吏。之所以将其画成站在官员身旁、公案一侧，并且看起来比较冷漠、多少也有些旁观者的形象，除了构图方面的考虑和演剧的影响以外，或许恰恰暗示了他们具有“听审襄助者”的角色特征。这样的表现手法，未必是画工的有意为之，而可能是来自于一种潜在的观念与意识。或许，这是久已存在的惟有官员才是“听审主导者”或“官须自做”的观念与意识，也是明清时期公堂听审时的理想状态。

(三)衙役:威仪的形塑者

从上引图1、图2和图3等我们可以看到，明代插图中经常出现的衙役形象主要有两类:一是执杖站立在公堂之下的皂隶，二是与胥吏相对、站在公案另一侧的门子。从这两类人物的造型来看，有着一刚一柔的鲜明反差。但是，他们也都可以说是公堂审讯时的威仪形塑者，以营造“鼕鼕衙鼓响，公吏两边排，阎王生死殿，东岳吓魂台”那般的威严肃杀之气氛①对帝制时代公堂营造威严肃杀之气氛的详尽讨论，参见徐忠明:《包公故事:一个考察中国法律文化的视角》，北京:中国政法大学出版社，2002年，第429—438页。。

图17

图18

图19

图20

先来看皂隶。在插图中，他们具有一些明显的特征，因此很容易辨识。一般来说，只要画面允许，皂隶总是成对(两人或四人)出现，并站立于固定的位置——公堂之下，亦即受审人的两侧。另外，他们的服装较为独特。据《明史·舆服志》所载:

洪武三年定，皂隶，圆顶巾，皂衣。四年定，皂隶公使人，皂盘领衫，平顶巾，白褡膊，带锡牌。十四年令各衙门祗禁，原服皂衣，改用淡青。②张廷玉等撰:《明史》卷67，北京:中华书局，1974年，第1655页。

前引图1中的两名皂隶，头戴圆顶小帽，也就是这里所说的“圆顶巾”。在更多插图中，皂隶头上戴的乃是形如图18③参见《峥霄馆评定出像通俗演义魏忠贤小说斥奸书》，明崇祯元年刻本;本图为第16回插图局部，影印自《周绍良藏明清小说版画》中册，北京:中国书店，2007年，第117页。所示的“平顶巾”，即《三才图会》所绘的“皂隶巾”(图17)。对其形制，《三才图会》亦有简要的说明:“巾不覆额，所谓无颜之冠是也;其顶前后颇有轩轾，左右以皂线结为流苏，或插鸟羽为饰;此贱役者之服也。”④《三才图会·衣服》，第1506页。足见，由于士民阶层对皂隶这一“贱役”的轻蔑态度，所以要用特殊的服饰予以区隔。另据《型世言》记述，刘子钦被发往刑部充吏后，不久又被充了皂隶。关于皂隶的装扮，小说中有这样几句:

黑漆盔，四个凹。孔雀毛，光皎洁。青战袍，细细折。红裹肚，腰间歇。毛竹刀，头带血。线杆枪，六块铁。来者何人?兀的力。⑤《型世言》第12回，第127页。

这里的“黑漆盔”、“孔雀毛”，无疑是指皂隶巾及其侧面的羽毛装饰;而“青战袍”则是改了淡青色的布衣;所谓“红裹肚”，即是腰间系的“褡”①不过，根据《明史》和《明会典》的记载，皂隶的褡膊都是白色，何以小说里描述为红色?郭建教授指出:“起初褡膊规定为白色，后来改为红色。”(氏著:《帝国缩影——中国历史上的衙门》，上海:学林出版社，1999年，第95页)可惜，郭教授并未提供资料出处。笔者推测，小说之所以写“红裹肚”，一则可能基于法令或习惯，在实践中确有改白褡膊为红褡膊的做法;二则小说作者可能受到了戏曲演出的影响，例如明代戏曲《盐梅记》即有“我为皂隶使衙官威焰，红绿绦儿腰下悬门面”的唱词(青山高士:《盐梅记》第34出，明刊本)。至于戏剧服饰何以使用红色或红绿色褡膊，大约与明代规定教坊司艺人使用红褡膊或红绿褡膊有关(前揭《明史》卷67，第1654页)。究竟何故，有俟来日再考。。他们手持“毛竹刀”(行刑用的毛竹板)或“线杆枪”(杀威用的“水火棍”)，虽然身份卑贱，却也威风凛凛。

这段文字不仅生动地描绘了皂隶的形象特征，实际上也点明了他们在公堂听审时的两项主要功能:行刑和造势。所谓“行刑”，包括听审过程中的刑讯以及审判结束后的笞杖刑罚，这是皂隶的专属工作，更是他们敲诈勒索两造的绝好机会。所谓“造势”，亦即营造公堂审讯的威严气势，也是郭建教授所说的“虚张声势”②郭建:《帝国缩影——中国历史上的衙门》，第93—99页。之意。当然，这两项功能本身就有相同之处，因为将受审者打得皮开肉绽、鬼哭狼嚎，也是彰显公堂威势的基本手段之一。事实上，所谓“官威”，很大程度上就是通过皂隶之流烘托而来。如果没有他们在公堂上值堂、打人、齐声高喝“威武”之声，那么官员的威风也就大打折扣了。

值得指出的是，在插图中成双成对的皂吏，除了烘托衙门肃杀威严的氛围以及主审官员的权威之外，尚有两个特殊功能:既可以使潜在的诉讼两造畏惧诉讼，从而不敢诉讼，冀以实现“无讼”的理想，又发挥了威吓庭上的原被两造，迫使他们畏服输供或息讼撤诉。如此看来，插图的画面设计，倒也不乏教化的意图，将其视为法制宣传之一途，亦无不可。

如果说皂隶是以“刚”的方式来彰显公堂听审时的威武气势，那么与之相反，门子则是以“柔”的形式来衬托官员的权威。在众多的明代插图中，我们发现，官员身边往往会有一个下人装扮、站在公案侧边摆出侍候模样的角色，即是衙役中负责侍奉官员的门子。有趣的是，在不少插图中，他们普遍被描绘成书童或丫鬟的模样。例如图1中刻画的门子(即图19)，削肩、瘦小、单薄，穿着衣袖宽大、看起来线条很流畅也很柔软的外衣，如果仅仅从身形来判断，很像是女性或未成年男子。图20③前揭《峥霄馆评定出像通俗演义魏忠贤小说斥奸书》，本图为第11回插图局部，影印自《周绍良藏明清小说版画》中册，第116页。中的门子虽然身量高挑，但是从圆润的面容以及披在肩上的一缕秀发来看，更是别有一番窈窕婀娜的妩媚，俨然一副女子的姿态。不过，稍有明代(其他朝代亦然)司法知识的读者即可判断，在明清司法实践中，女子除非自身涉案，否则绝对不能随意进出衙门，更不可能每日立于公堂之上服侍长官。因此，我们基本上可以排除丫鬟或其他女性的可能性，而将这个人物形象推断为门子。

虽然门子属于衙役之一种，不过与皂隶、捕快、民壮这些主要依靠体力工作的“三班衙役”相比，却有明显不同。就门子的工作内容而言，有学者认为，清代州县衙门中的门子是负责门卫工作的衙役④瞿同祖:《清代地方政府》，北京:法律出版社，2003年，第96页。。虽然在帝制中国历史上，门子确有可能用以指称门卫，但是至少到了明清时期，衙门中的门子却并非如此。清人有所谓“今侍官府之美童，曰门子”⑤褚人获:《坚瓠集》之《坚瓠广集》卷3，北京:全国图书馆文献缩微复制中心，2002年，第1005页。的说法，以及“今世所谓门子，乃牙署中侍茶捧衣之贱役也”⑥赵翼著，栾保群、吕宗力校点:《陔余丛考》卷36，石家庄:河北人民出版社，1990年，第657页。。据此足见，清人所说的门子乃是衙役当中专职侍奉长官的美少年。这在《红楼梦》中也有描述:贾雨村在应天府审理薛蟠殴毙人命案时，向他提供“护官符”的门子(原葫芦庙小沙弥)即是如此⑦参见曹雪芹、高鹗:《红楼梦》第4回，北京:人民文学出版社，1982年，第57—58页。。试想:如若门子不是立在公案侧边侍奉长官，而是看守门禁，那么他又如何能够在公堂上向贾雨村使眼色呢?明代的情况也同样如此。在凌濛初《拍案惊奇》中有个姓俞的门子，“年方弱冠，姿容娇媚，心性聪明”，并与喜好“男风”的署印官林断事有些暧昧关系。小说提到俞门子犯了事，林断事“密叫他到衙中分付道:‘你罪本当革役，我若轻恕了你，须被衙门中谈议。我而今只得把你革了名，贴出墙上，塞了众人之口。’”并且暗中派俞门子替他访查一起命案，待到案情水落石出之后，“林公重赏了俞门子，准其复役”①参见凌濛初编著:《初刻拍案惊奇》卷26，南京:凤凰出版社，2005年，第269、271页。。如此一个“姿容娇媚”又是长官心腹的弱冠男子，恐怕不太可能承担门卫之职，而更有可能做些端茶倒水之类的贴身服侍工作;而从“革役”、“革了名”、“复役”这些用语来看，他又确属衙役。

由此，我们可以看到明清时期衙门中的门子的基本特征:他们大多年少秀美，谈吐乖巧，聪明伶俐;由于他们能够时常接近官员身边，并能体贴官员心意，因而往往得到了长官的喜爱和信任，甚至成为官员的心腹。比如，明人王以宁在《东粤疏草》中提到:万历年间琼州府感恩县知县陈谊是一个品性佻达的年轻官员，不但贪财，而且好色。他在访知县民苏景熙第二女有姿色之后，就令杨姓门子“持银陆两，向其父说合。至夜，微服潜往”②王以宁:《东粤疏草》卷5，《四库禁毁书丛刊》史部第69册，北京:北京出版社，2000年，第259页。。杨门子若非陈知县的亲信，怎么可能被委派此等私密之事。当然，正如明清“官箴书”指出的那种，门子同样也会利用官员的喜爱和信任，做些欺上瞒下之事，以便从中渔利。那么，小说插图中的这种表现手法，就很好地凸显了门子的基本特征。

值得指出的是，他们被描绘成女性化(或者说中性化)的形象，诸如身材娇小，姿态柔弱，眉目清秀，有的手捧木匣或茶杯，有的单单侧身而站。这种形象虽然属于比较写实的描述，但也起到了烘托公堂气氛的作用。门子的阴柔与皂隶的阳刚，形成了鲜明的对比。正是这样一个阴柔的人物，侍立在官员身旁时，不仅不会喧宾夺主地抢去官员的风采，而且还恰到好处地反衬出官员的威仪;同时，也保证了画面的平衡。

在文字资料中，门子是个美少年，男性。但在插图作者笔下和观众(读者)眼里，却表现出女性特征。门子的身份属于衙门公差，却承担着侍奉长官这种私人性的工作，并且由此成为长官的心腹。足见，门子的性别介乎阴阳之间，身份介于公私之间。他的在场使公堂这个原本属于“男人的世界”加入了女性化或中性化的元素。笔者以为，这种图像设计颇有象征意义。它指涉了阳被阴所侵入，公被私所干扰，不但男女性别混淆了，而且公私界阈也模糊了。虽然笔者不敢贸然断言，门子的这种女性化或中性化的形象，是否出自插图作者的有意所为以及究竟所指何意，然而他却可以成为帝制中国“公私不分”的绝妙象征。或许，这是我们阅读文字与观看图像所能获得的不同感受。

(四)两造:恩典的祈求者

在帝制中国，诉讼活动往往是因原告提出诉讼请求而启动;另外，虽然国家享有对“命盗案件”的追诉权力，但是在司法实践中，这类案件通常也是由事主告状而引起。照此，他们才是诉讼过程中的真正推动力量或主体，应该将其置于首要地位来作讨论，才算符合逻辑。但是，与前面已经讨论的诸多角色不同，他们实际上是司法权力宣示和行使的客体;或者说，他们更多是充当着“恩典祈求者”的角色。

让我们感受到“祈求”的一个关键原因在于:正如我们在讨论空间意义时所指出的那样，几乎在所有听审插图中，作为受审者的两造以及参审者的干证人等，全都跪于公案之前或之下。笔者之所以说“公案之下”，一则是与所谓“大堂之上，公案之下”的套话相匹配;二则是因为他们躯体下跪的姿态，相对于主审官员而言，构成了一种视觉空间中的上下位置。更可措意的是，这不仅是一种肢体上的下跪，也隐含了一种权力关系中的屈服，亦即他们用自己的肉体宣示了对主审官员所代表的国家权力的屈服，从而彰显了传统中国司法权力的专断性格③对于“身体姿态”的政治学分析，参见［德］埃利亚斯·卡内提著，冯文光、刘敏、张毅译:《群众与权力》，北京:中央编译出版社，2003年，第272—278页。。当然，也有极少数插图打破了这种常规的表现模式，前引图1即是一例。在这幅图中，画工不落窠臼，巧妙地呈现了严蕊受刑之后被拖下公堂的瞬间场景。根据凌濛初的小说所示，严蕊实际上是一个体质娇弱但性格倔强的女性，不过在被皂隶拖拽着下公堂时，她的被动无助还是让人一目了然。这样的构图不仅令现代读者越发感到传统中国司法权力的蛮横与专断;即使对明代读者而言，同样是一幅触目惊心的画面。顺便一提，如果是官员和获得功名的士人参与地方衙门的诉讼活动，那就不必下跪，他们可以享受或坐或站的特权。这是帝国律例对他们的优遇，以维护他们的体面。

另一方面，上文我们已经分析过，画面上不符合透视原理的比例关系——远处的官员往往要比近处的两造更加庞大，也彰显了这种权力关系的落差。一边是青天的居高临下，恩威并施，将两造命运握于手中;一边是蚁民的渺小卑微，抬头仰视，祈望恩典的降临。正是在这一过程中，受审者哀求乞怜的目光，似乎给我们提供了更多的线索。将图3的局部放大之后(即图21)，我们可以发现:跪在公案正前方的受审女子，她的身体和头部微微转向右侧。这意味着，受审者的目光并没有直视司法官员;同样，图22①葛天民、吴沛泉汇编:《新刻名公神断明镜公案》，明昌启间三槐堂王崑源写刻本;本图为3卷《董巡城捉盗御宝》插图，影印自《明清善本小说丛刊》初编第3辑。也呈现出类似的情形。这种身体的扭曲可能是出于构图的考虑，从而使故事中的主要人物能够在读者面前露出至少半边面孔。但是无论如何，这样的处理方式却营造出一种可能是意料之外的效果:受审者的目光避开了主审官员的目光，或者说，受审者“不敢”直视审案官员。在明清小说中，同样也有类似描述:受审者因畏惧怯弱而低头下视，“不敢”正视主审官员，这大约是所谓“匍匐公堂”的必然结果吧。必须指出，就西周以降被司法实践奉为圭臬的“五听”②在《周礼·秋官·小司寇》中记有:“以五声听狱讼，求民情:一曰辞听，二曰色听，三曰气听，四曰耳听，五曰目听。”其中的“目听”，则是观察两造的眼神，所谓“观其牟子视，不直则眊然”。引据孙诒让撰，王文锦、陈玉霞点校:《周礼正义》，北京:中华书局，1987年，第2770—2771页。来讲，受审者必须面向官员，否则，审案官员根本无从判断他们的脸面表情和眼神变化，也难以辨别受审者的供词是否属实。而在很多小说戏曲插图中，受审者的目光确实向上注视官员，与“上告哀求”的措辞和姿态倒也彼此配合。

图21

图22

关于受审者的“祈求”形象，我们在司法文书中也能读到，所谓“乞天亲剿”、“吁天电奸”、“超甦蚁命”以及“哀诉”之类，不一而足。此“天”显然是指州县长官，而“蚁”则是诉讼两造的自称，这里的“哀诉”，更反映出“乞求”的情感③这里征引的诉讼文书中的措辞，分别录自小说、讼师秘本和真实案件。原始文献和相关讨论，参见徐忠明:《情感、循吏与明清时期司法实践》，上海:上海三联书店，2009年，第31—40页。。

四、结语:从书籍插图到图文互证

给书籍配上插图，似乎是“读图时代”的新时髦，大约也是出版工业和“快餐文化”推动下的新现象。这种新时髦和新现象的产生乃至繁兴，固然与现代印刷技术的日趋精致息息相关，到了数码时代，图像的印制不仅成本低而且品质也好;但是不必讳言，不少插图书籍也未尝不是阅读品味低下的一种反映。在一定程度上，尽管插图吸引了读者的眼球，然而却使他们拒绝了深度阅读的可能和兴趣。另一方面，给书籍配上插图，无疑也是丰富阅读信息的手段，这是因为图像发挥了单凭文字难以充分传递信息的功能。可以说，对图像资源的有效利用，完全改变了现代社会知识传播的方式以及人们的阅读习惯。对此，只要我们稍稍留意一下电子媒介支撑下的“PPT”教案，即可留下深刻的印象。

由当下的这一波阅读方式的转变，返回到明清中国的知识生产史、传播史和阅读史，或者说对知识的社会文化史作一考察，那就可以发现，明清时期插图书籍(包括小说戏曲)的迅猛发展以及读者群体的急剧增长，同样与当时印刷技术的推进以及“文化下移”的社会潮流密不可分。印刷技术的进步，提高了书籍的产能;而这种产能的提高，则需要“捕捉”更多的读者，从而导致了也推动了“文化下移”格局的形成。反过来讲，随着文化的不断下移，对书籍的需求也在不断扩大，由此，在书籍与读者之间就形成了一种相互促进的循环过程。就小说戏曲插图而言，由于满足了识字偏少者乃至文盲的阅读能力，所以更进一步推动了文化的下移。正因为如此，明清时期的文化精英，也就每每将小说戏曲的插图视为“品味低俗”的表现，甚至小说戏曲本身也不例外。至于如何妥帖地理解和解释这一社会文化现象，无疑将会涉及知识史与知识的文化社会史，本文就是这样一种学术尝试。

根据笔者的初步观察，明清时期的书商热衷于给书籍配上插图的主要原因有二:其一，使书籍更好看，可以用“图文并茂”来概括。相对来说，这种插图只有外在的观赏价值，而与书籍的文字内容并无内在的关联，其目的不外乎吸引读者，增加销量。说到底，这仅仅是一种利润导向下的书商的营销策略。其二，丰富书籍内容的信息含量与表达质量。这样的插图，虽然同样不乏“图文并茂”和吸引读者的意图，但却更加注重插图对于文字表达的具象化与精确化的作用，从而与前引郑樵“索象于图，索理于书”以及陈继儒“图者，书之精神也”的阐释吻合。就笔者对明代小说戏曲插图的检讨而言，这两种插图可谓兼而有之。照理，我们应该循着这一思路予以分析，亦即既要关注插图的审美价值，又要解读它们蕴含的文化意义，方为适宜的研究进路，方能有效解释这些插图的真正价值。可是，鉴于本文的旨趣在于明代小说戏曲图像的“法文化”表达与意义，故而对插图的审美意义未能展开必要的讨论。希望将来能有机会另作研究，弥补这一遗憾。

具体到明代司法文化研究上来，就笔者所知，目前中国法律史学界普遍关注的课题，基本上集中在司法制度与司法实践。就司法实践而言，大致上也仅仅关注程序结构和裁判依据，而对公堂听审的空间结构、参与诉讼人物之权力关系，基本上都没有涉及。至于史料利用，除了律例典章、司法档案、判牍文书和“官箴书”以外，很少留意小说戏曲方面的素材，对图像资料几乎无人问津。是以，为了充分把握和理解明代中国司法实践的文化内涵，笔者在关注既有史料的基础上，进一步扩展到小说戏曲及其图像上来，冀以通过另类史料的解读，拓展并且深化我们对明代司法实践蕴含的文化意义的钩沉与解释。

在中国文化史的研究上，陈寅恪先生提出了“文史互证”的进路，并著有《元白诗笺证稿》和《柳如是别传》等书;在西方文化史的研究上，英国著名文化史学者彼得·伯克教授则撰写了具有丰富理论内涵的《图像证史》一书。这些研究方法和学术成果，对笔者考察明代小说戏曲中的“听审插图”的法文化意义，无疑有着非常重要的镜鉴意义。因此，本文截取明代小说戏曲中的听审插图，并且切入公堂谳狱的实践场域，一则据以呈现司法空间的物理构造和人文环境，二则藉此勾勒公堂听审的身份关系和权力演示。笔者希望，这样的研究进路，既能在空间意义上展现明代中国州县衙门的司法场景的整体图像，又能深入解释在公堂听审时现身的主审官员、胥吏、衙役以及诉讼两造的不同位置和权力关系。我们觉得，这一探讨将有助于弥补既有学术成果对明代听审实践的文字描述可能带来的非具象化的不足与困惑。凭借“图文互证”的研究路径，本文比较翔实地呈现了明代中国州县衙门公堂听审的全息图像，这比文字描述来得更具象化，更具有可视性。

在本文中，笔者并没有简单地采取“图像证史”的研究进路，而是强调“图文互证”的研究策略。之所以如此，是因为“图像证史”，难免给人一种单向的以图像来证实或补充史书记载之不足或不尽的印象;相反，运用“图文互证”的研究策略，则具备了双向的“互文互证”的解释效果。对插图而言，小说戏曲文本既提供了分析图像的语境，又蕴含了图像可能牵连的意义。从文本出发而进入图像，不但可以使读图者更好地理解图像所呈现出来的意义，而且也可以厘定图像自身的局限;经由对图像的仔细解读，我们又能够发现文字表达可能存在的无力或缺憾，从而使读书者通过“观看”图像来填补和延伸文字表达难以传递的信息和意义。在此，所谓“图文互证”，也非仅仅是拿小说戏曲与相关插图进行相互释证，我们还将其与明代中国的司法制度和司法实践给予比较考释，从而在更宽更深的层面上作出“图文互证”的分析。而这，颇有点像解释学上所谓“解释之循环”的研究策略。通观上面的分析，我们确实较好地解释了文字与图像之间的信息差异和意义张力。倘若司法制度及其理念属于高端的文化表达，小说戏曲及其插图属于低端的文化展现，那么融贯两者，我们即能够更加全面地看到并理解明代中国听审文化的丰富意涵和意义张力。

众所周知，陈寅恪先生倡导“文史互证”的研究方法，不但具有史实考订上的价值，而且还有钩沉作者赋诗之心境或心态的旨趣。在本文中，笔者也会留意考订史实。比如，对现身公堂一侧的胥吏之功能——他究竟是谁?站在那里干什么?明代律例典章几乎没有提供详切的记载，而且单凭图像的描绘，我们仍然是一头雾水。但是，结合小说戏曲文本和“官箴书”的记载，就能够比较清晰地辨识插图中的那个胥吏究竟是谁及其作为“听审襄助者”的角色功能。除了考订史实之外，笔者尚特别措意挖掘和解释插图作者司法知识的可能来源以及他们如何阅读小说戏曲，怎样凝练其中蕴含的意义，并且在插图中予以再创作、再表达;作为读者，他们又是怎样穿梭于文字与图像之间“捕捉”两者呈现出来的法文化意义。进一步讲，插图作者既会凝练小说戏曲中的信息和意义，又会偏离和曲解这些信息和意义，插图与小说戏曲之间也就有了意义上的紧张。毋庸置疑，这种张力也会造成插图读者的困扰，从而产生这样的问题:听审，真是这样的吗?

与此同时，在解读明代小说戏曲中的“听审插图”的过程中，笔者秉承美国文化人类学家克利福德·格尔兹关于“深描”的解释方式，冀以在微观上能够仔细解读这些图像蕴含的法文化意义。我们希望，这样的方法不至于产生“解释过度”的问题。

I206．2

A

1000－9639(2012)05－0007－25

2012—03—11

国家社会科学基金重点项目“明清时期中国司法构造及运作原理研究”(10AFX005);高校基本科研业务费中山大学青年教师培育项目“明清戏曲小说插图中的法律文化”(12wkpy03)

杜 金(1982—)，女，江苏徐州人，法学博士，中山大学法学院讲师，中山大学法学理论与法律实践研究中心研究员(广州510275);

徐忠明(1960—)，男，上海人，法学博士，中山大学法学院教授、博士生导师(广州510275)。

【责任编辑:李青果;责任校对:李青果，赵洪艳】