中西译者文化审美情趣和其翻译策略的取向

刘爱兰

(广州大学松田学院,广东广州511370)

一、中国译者翻译外国诗歌意象的归化策略

“归化” (Domestication)和“异化” (Foreignization)是文学翻译过程中两种不同的翻译策略。韦努蒂 (Venuti,1995)对归化内涵的理解是:“在翻译时,译文采用明白、流畅的风格,以使目的语读者对外来文本的陌生感降到最低。”该翻译策略是以目的语文化为归宿,主张在翻译中运用目的语文化易于接受的表达方式,使译文更适合目的语读者。而其对归化内涵的理解是“生成目标文本时会通过保留原文中某些异国情调的东西来故意打破目标语惯例的翻译类型。”(Venuti,1995:270)这样的翻译策略意味着可以不必绝对地服从目标语言和文本的限制,在适当情况下可以选择不流畅、晦涩难懂的语言,也可以有意的收录源语的独有特征,给目的语读者一种迥异的语言表达风格。同时韦努蒂(Venuti,1995:272)提出,作为不同的翻译策略,归化和异化只是相对而言的,以对异国文学接受程度的改变、特定文化环境的改变、国内价值体系的改变而改变。在翻译实践中归化和异化的策略体现为一种动态关系,两者在目标语言和文化中“起着各自不能相互替代的作用,完成各种的使命,因此,两种翻译将永远并存,起到相互补充的作用。”(郭建中,2000:199)在翻译实践中译者对这两种翻译策略的选择在某种程度上受到译者个人的审美取向和其文化审美取向的影响。本论文以中西译者在翻译诗歌意象时对归化和异化策略的取向来阐明其审美趣味对翻译策略的影响。

中国译者在翻译外国诗歌的意象时采用归化策略的典型例子是苏曼殊翻译苏格兰诗人罗伯特·彭斯的一首A Red,Red Rose。苏曼殊用了典型的归化翻译策略,把rose翻译成了中国人熟悉的“蔷薇”,把melodie翻译成了中国文化中“商曲”。原诗歌中And I will luve thee still,my dear, While the sands o'life shall run所表现的对爱情忠贞不渝的乐观情绪,在舒曼殊的笔下却是“微命属如缕,相爱无绝期。”一首有着玫瑰般美丽、乐曲般优雅的爱情被译成了一首中国传统的悲情诗。“微命属如缕,相爱无绝期。”给人一种“昭阳殿里恩爱绝,蓬莱宫中日月长。”的悲情,不禁让人想起《长恨歌》中的“天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期。”的悲凉。可见舒曼殊在翻译外国诗歌时其审美取向是力求高古,不论原诗歌是什么样的风格、体裁,最好是翻译成具有中国古色古香的古体诗,而且是越古越好,符合中国读者的审美要求,因为中国的爱情诗总体来说还是以悲情以取胜。可见苏曼殊的对原诗歌的意象“rose”,”melodie” 采用归化的策略最终为其表达情感服务的。这种用归化的策略来处理外国诗歌的中的意象,也是中国译者在翻译外国诗歌时的一种审美倾向。这种审美倾向与中国文化中对意象本质的认识有着密切的关系。对于“意”与“象”的关系,王弼在《周易略例·明象篇》提出了全面辩证的辨析:夫象者,出意者也;言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。其中“夫象者,出意者也;”也就是里面所说的“圣人立象以尽意”,或者是“得意而忘象”。因此在翻译外国诗歌的意象的时候,中国译者在肯定意象情景交融的本质的同时也会更多是考虑诗歌的情感(意),“得意而忘象”,更多地把重点放在“意” (情感)而不是“象”(客观物象)上。有时候为了更好地诠释诗歌的情感(“意”),往往会牺牲原诗歌的中客观物象。因此中国译者往往删除原诗歌中对中国读者很陌生的意象,因为在他们看来这些意象无益于情感的表达,或者像苏曼殊那样采用归化策略把原诗歌的意象变为中国文化所熟悉的意象,以更好地表现诗歌的情感。如卞之琳对莎士比亚《哈姆雷特》第三幕第二场中一段话的翻译:

Full thirty times hath Phoebus'cart gone round

Neptune's salt wash,and Tellus'orbed ground,

And thirty dozen moons with borrowed sheen

About the world have times twelve thirties been,

Unite comutual in most sacred bands.

“金乌”流转,一转眼三十周年,

临照几番沧海几度桑田,

三十打“玉兔”借来了一片清辉,

环绕妙地球三百又六十来回,

还记得当时真个是两情缱绻,

承“月老”作瓜,结下了金玉良缘。(引自:丛滋行.2007)

卞之琳也是采用了归化策略,把希腊神话中的太阳神Phoebus翻译成中国文化中用来指代“太阳”的文化意象“金乌”。罗马神话中的海神Neptune,和Tellus也被翻译成“沧海”和“桑田”,表现了中国文化中关于宇宙和人类的世事境迁,变幻莫测。晋朝葛洪《神仙传·麻姑》:“麻姑自说云,接待以来,已见东海三为桑田”。并且把moon翻译成“玉兔”,“玉兔”即月亮。传说中月宫里有一只白色的玉兔,她就是嫦娥的化身。因嫦娥奔月后,触犯玉帝的旨意,于是将嫦娥变成玉兔,每到月圆时,就要在月宫里为天神捣药以示惩罚。译文中同时增加“月老”这个文化意象,“月老“又称月下老人,中国民间神话传说中专司婚姻之神,他主管着世间男女婚姻,在冥冥之中以红绳系男女之足,以定姻缘。译者之所以采用这种归化的翻译策略首先是在中国文化中有与原文相应的文化意象,尽管不同文化中用的意象不同,但是他们所表达的意思却是相似的。这种归化的策略符合中国读者的审美观,读者通过这些耳濡目染的文化意象能够很好地体会原文的意思,也符合中国文化中对意象的理解“立象以尽意”,“得意而忘象”。

二、中国译者翻译中国诗歌意象时的“舍象取意”策略

正是基于对意象本质的理解,中国译者在翻译实践中处理诗歌意象时,无形中就会把“象” (物象)仅仅看成是“意”的表达手段,把“意”看成是诗歌的主旨。在汉诗英译中,如果英文语言中没有对应物,或者其对应的客观物没有原诗歌中所承载的文化意义,译者往往为了更好地传达原诗歌的“意”,在译文中舍弃那些无益于情感表达的客观物象。许渊冲先生在翻译中国诗歌中的意象的时候,为了更好的阐释这些意象所承载的意义,很多情况下采用“舍象取意”翻译策略。如他把诗经中《中谷有推艹》 (许渊冲,2009.71)的标题翻译为Grief of a Deserted Wife其翻译的策略就是“舍象取意”,舍弃了原文中“推艹”(益母草)的这个意象,而仅仅是把该意象在诗歌中的意思翻译出来了。在中国文化中用山谷中干枯萎的“推艹” (益母草)隐喻“遇人之不淑矣”而悲伤不已的女子。而益母草在英文文化中却没有这样的文化意义。如果保留这个意象无益于意思的表达,甚至会给读者造成理解上的困难。这样翻译策略在许渊冲先生翻译的《诗经》版本中是很常见。如《园有桃》 (许渊冲,2009.109)翻译成了A Scholar Misunderstood,因为果园的桃子,其味道不为所知,隐喻那些不为他人所理解的文人学士。诗歌《木瓜》 (许渊冲,2009.66),尽管诗歌中的“木瓜”直译成quince,而诗歌标题《木瓜》 却翻译成了Gifts,因为诗歌中木瓜是为了“永以为好也”而送给情人的礼物。诗歌《有狐》 (许渊冲,2009.65)翻译成A Lonely Husband。因为一个孤独的男人就像一只无家可归的狐狸。诗歌《墙有茨》(许渊冲,2009.45)翻译成了Scandals因为墙上的“茨草“隐喻那些令人厌烦的谣言。而《古风》 (许渊冲,2009.33)翻译成了A RejectedWife,原诗歌中用了“兴”的手法,用阴冷的风来烘托被丈夫抛弃的妻子的凄凉。译者之所以在《诗经》中一些诗歌标题的翻译中采用意译的翻译方法是因为诗经的标题一般采用诗歌的首句,或首句的一部分来作为诗歌的标题,同时,诗经一般采用“比兴”的修辞手法,诗歌中意象,本身就是一种隐喻。译者为了让译文的读者更好地理解诗歌所要说明的意思,因而在对诗歌的标题的翻译中采用了“舍象取意”的翻译策略。

三、外国译者翻译中国古诗歌意象时的异化策略

中国古代诗歌在西方世界的眼中代表着东方独特文化,是具有异国情调的文化瑰宝。在翻译中国古诗歌时候,外国译者一般都是本着真实再现中国古诗歌的原汁原味,让读者们更多了解中国的诗歌文化。1915年,庞德的汉诗英译《神州行》(Cathay)问世,美国诗歌届掀起了一股中国热,惊呼“我的灵魂吻到了不朽的中国之魂,我感到我们西方人全是野蛮人,洋鬼子,我们几乎不懂得什么叫`诗'”。庞德在Poetry上发表一篇文章,认为中国诗是一个宝库,“今后一个世纪将从中找寻动力,恰如文艺复兴时期从希腊人那里寻找动力一样。”(转辜正坤,2003:450)而他之所以把中国诗歌看成是文化的瑰宝正是因为中国诗歌有着他所梦寐以求的意象。美国意象派诗歌革新,首先是从模仿学习日本俳句开始,进而发现日本俳句源于中国格律诗。在他们看来,中国诗是意象组合的图画,浸润在意象之中,是纯粹的意象组合,如柳宗元《江雪》“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”中国诗歌完全由意象主导,贯穿全诗,犹如一幅挂于眼前的图画,情景交融,物与神游。这种表现意象而不加评价的诗风,正与意象派主张相吻合。正是基于西方世界对意象的本质的理解,意象的价值在于其客观物象(象),而不在其意,意象通过客观物象“象”的本身来诠释其“意”。因此在翻译中国古诗歌的时候,外国译者会把更多的精力放在诗歌的具有异国情调的客观物象上,把“意象”仅仅理解为“客观对应物”,以求真实展现原诗歌的风味。对他们来讲,中国诗歌中意象越陌生,就越有魅力,给与读者更多的想象和联想空间去破析意象的密码。因此西方的译者在翻译中国古代诗歌的时候,对意象的处理原则是采用异化策略,保留原诗歌的意象,重现原诗歌的意象的“象”(客观物象),往往忽略意象背后的“意”。

如A.C.Graham对诗句“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。”中的意象的处理是:

For bodies no fluttering side by side of splendid phoenix wings,

For hearts the one minute thread from root to tip of the magic horn.

(Poems of the Late T'ang,Translated with an introduction by A.C.Graham,Penjuin Books,1977,转《诗词翻译的艺术》P265)

A.C.Graham对诗歌中的意象“彩凤”和“灵犀”的翻译分别采用直译的归化策略分别翻译成phoenix和magic horn。在中国、古希腊、波斯、阿拉伯、犹太民族的文化中,凤凰都是一种传说中的鸟,凤凰在生命的最后时刻会用树枝建一个巢,并点燃,在烈火中化为灰烬,而在灰烬上,获得了新的生命,生命轮回不息。因此凤凰被看成是重生、永恒和新生的象征。“身无彩凤双飞翼”描述的是与爱人分处两地,不能相见,只恨自己身上不像美丽的凤凰一样有双可以飞翔的翅膀飞到爱人的身边。而“灵犀”据古书记载,有一种犀牛角名曰通天犀,身上有白色如线贯通首尾,被看作为灵异之物,故称灵犀。“心有灵犀一点通”是说两人虽然不能在一起相伴,两人的感情上却早已契合,两人的心灵却像犀牛角一样是相通的。“彩凤”和“灵犀”这两个鲜明的意象本身也是隐喻的。A.C.Graham这种直译的翻译方法能够保留了原诗歌中的比喻意象,从而保持了原诗歌意象的“异国情调”,尽量传达原文的“异质因素”,然而这种直译的缺陷是译者在试图保留原诗歌意象的时候,没有把诗歌的意象与诗歌情绪相融合,从而导致了诗歌意象和诗歌情绪的脱离,在其译文中,我看到只是splendid phoenix“彩凤”而看不到对爱人的思念,看到只是magic horn“灵犀”,而看不到情人心灵的契合。因为没有情感的支撑,译文中的splendid phoenix和magic horn都不是真正意义上的意象,没有做到意象“意”与“象”的相融合。英国汉学家理雅各 (James Legge)对《卫风·硕人》的翻译诗歌也是采用的异化的翻译策略,试图保留原诗歌意象。

手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉。

Her fingers were like the blade of the young white-grass;

Her skinwas like congealed ointment;

Her neck was like the tree-grub;

Her teeth was like melon-seeds;

Her forehead cicada-like;her eyebrows like the silkworm moth;

(引自《诗词翻译的艺术》)

如果说原诗歌中的硕人还能算个美人的话,而英文译文中的美人似乎就是一个面目可憎的怪物。然而在现代英美眼里,诗歌之美,美在意象和节奏。就翻译诗歌而言,它们更追求语言上的“异域感”。对于原诗歌中的意象“柔荑”“凝脂”“蝤蛴”“瓠犀”“蛾眉”,采用直译的翻译方法保留原诗歌中意象的“异国情调”,和“异质因素”,而这时符合他们对中国诗歌的审美趣味,更希望通过客观物象的本身来承载其背后的意义。

中西方译者在翻译诗歌意象采用归化策略或异化策略的取向在某种程度上是由译者的审美情趣决定的。而译者的个人的审美情绪也必然受到其反映时代、民族、文化教养、文化传统、习俗的社会审美情绪的影响。由于中西方文化中对意象审美情趣的差异,因而在诗歌意象的翻译策略上也会有策略上的偏好。当然这种偏好对于每一译者来说并不是绝对。归化策略和异化策略是一种动态的变化,都是为译文读者的审美体验服务的。

[1]Venuti,Lawrence The Translator's invisibility:A History of Translation[M].London and New York:Routledge,1995.

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[4]许渊冲.诗经(汉英对照)[M].北京:中国对外翻译出版公司,2009.

[5]许渊冲,马红军.唐诗三百首鉴赏(汉英对照)[M].北京:中国对外翻译出版社,2006,(6).

[6]辜正坤.中西诗比较鉴赏与翻译理论[C].北京:清华大学出版社,2003.

[7]郭建中.当代美国翻译理论[M].武汉:湖北教育出版社,2000.