明代潮调剧本的版本及其遗存

郑守治

（韩山师范学院潮学研究院，广东潮州 521041）

明代潮调剧本的版本及其遗存

郑守治

（韩山师范学院潮学研究院，广东潮州 521041）

潮调作为地方戏曲声腔，在明代就形成了完整、成熟的剧目、唱腔体系，拥有《荔枝记》、《荔镜记》、《金花女》、《苏六娘》等剧本。该文对这些剧本的潮调性质进行了考析。明清以来，潮调流传于粤东、福建、台湾的潮剧、梨园戏、白字戏、竹马戏等剧种，它们都继承了明代潮调的剧目、剧本。

潮调；剧本；版本；潮剧；梨园戏

潮调，又称“潮腔”，是产生于明代广东潮州府一带，流行于潮州及周边地区的地方戏曲声腔。它以潮州方言唱念，在明代就形成了完整、成熟的唱腔、剧目体系。迄今所见明代潮调剧本有嘉靖抄本《荔枝记》、嘉靖刻本《荔镜记》、万历刻本《荔枝记》、万历《金花女》和《苏六娘》合刊本、万历刻本《满天春·摘潮调陈伯卿》以及顺治刻本《荔枝记》。潮调及其剧目明清以来主要流传于华南闽南语区（粤东、福建和台湾）。潮剧、梨园戏、白字戏、竹马戏和潮调都有直接的渊源关系，都较多地继承了潮调的剧本、唱腔等艺术成分。

一、潮调剧本版本考析

嘉靖抄本《荔枝记》只残存两段曲文。嘉靖刻本《荔镜记》、顺治本《荔枝记》部分曲牌、唱段属潮调（腔），《金花女》和《苏六娘》为摘锦本（连贯的选出），篇幅较长但不完整。《满天春》是戏曲选集，含散出、套曲和散曲，其中《摘潮调陈伯卿》为不连贯的曲牌、唱段。只有万历本《荔枝记》是完整、长篇剧本。以上剧本的影印本已收录于《明本潮州戏文五种》等，或由吴守礼、龙彼得等重新校订、出版。①杨越，王贵忱等辑编：《明本潮州戏文五种》，广东人民出版社，2007年出版； 吴守礼：《金花女、苏六娘》台北东方文化书局，1959年出版；吴守礼：《清顺治刊〈荔枝记〉戏文校理》，台北从宜工作室，2001年出版；龙彼得辑：《明刊闽南戏曲弦管选本三种》，中国戏剧出版社，1995年出版。

嘉靖刻本《荔镜记》全名题“重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文全集”，末尾后记云“今将潮、泉二部……校正重刊”。可见该本是潮、泉调（腔）合刊本。明代泉调以泉州话唱念，和潮调渊源深厚、关系密切，艺术上互有交融之处。潮州、泉州两地相去不远，潮州话（方言）、泉州话（方言）都是闽南方言的分支，语音、词汇、语法等非常接近。潮、泉调剧本在声韵、词汇、语体等方面，多有共通或互相渗透之处，一定程度上可以共用。潮调本中少数韵脚可押泉州韵。剧目无论以潮调还是泉调搬演，两地民众应基本都能听懂，故潮、泉调剧本合刊是有现实依据的。但潮州话自元代已从闽南话分化出来，[1]语音、词汇等和泉州话的差异也是明显的。潮调、泉调不但在艺术形态和唱念语言上已分立门户，各自原创底本的声韵、词汇也有区别。《荔镜记》混合了原“潮、泉二部”《荔枝记》的不同成分。所以《荔镜记》在文本上潮州话、泉州话相混。据吴守礼的《〈荔镜记〉戏文潮泉韵读异同表》统计，韵脚可押潮州话者有377例，可押泉州话者有367例，只能押潮州话者有26例，只能押泉州话者16例，潮、泉都能押者351例，潮、泉都不能相押者有18例。[2]这一方面是“潮泉合刊”的佐证。也可见《荔镜记》中潮、泉韵交叉（相通）或对应整齐之处甚多；但潮、泉韵区分明确，潮、泉话成分基本上平分秋色。王建设认为，《荔镜记》的泉州（话）色彩明显浓于潮州（话）色彩，是以泉州话为基础写成的。[3]5从《荔镜记》的押韵情况看，此观点是很难成立的。另外，在实际搬演中《荔镜记》唱腔以泉腔为主、潮腔为次。剧本中只有10处曲文标“潮腔”（未见标“泉腔”），说明其他唱段或曲牌一般唱泉腔。总之，《荔镜记》文本上潮、泉话相杂，实际搬演中潮、泉腔相融，不是纯粹的泉调或潮调剧本；原属潮、泉腔底本的成分在篇幅上应相差不大，也难以辨清孰“潮”孰“泉”。

顺治本的情况与嘉靖刻本《荔镜记》类似。顺治本题“泉潮雅调”并有4处标“潮调”，主要也是以泉州话唱泉调的，在声腔上也主要属于泉调，尽管它仍保留着原属潮调底本的成分。随着剧本文本的改编分合，已不能简单地说嘉靖刻本或顺治本的底本归属于潮调还是泉调。在戏曲史上，特定剧目的剧本为多种声腔所搬演，也是很常见的。另外，顺治本《荔枝记》虽为清代（1651年）刊本，离明代不远，它的流行时间实际上也可以上推至明代。

万历本《荔枝记》虽然在剧本文本上仍和嘉靖刻本《荔镜记》、顺治本《荔枝记》有较多相同成分，也未标“潮调”或“潮腔”，但可以基本认定为以潮州话唱念的潮调底本。这点也是许多学者的共识，但仍有必要提出一些具体的依据：

1．和嘉靖刻本、顺治本不同，万历本《荔枝记》版本上未见“泉”字标记，可见不是为泉调而创编的。

2．据吴守礼研究，万历本《荔枝记》的潮州方言特色更接近于唱潮调的《金花女》，很多词语和《金花女》相同而不见于嘉靖本、顺治本。[4]

3．通过对万历本《荔枝记》、《金花女》、《苏六娘》韵部的归纳分析，发现三个剧本的声韵系统是相互一致的，它们和今天的潮州话、汕头话语音系统基本吻合，出现泉州话音之处是极个别的。可见，万历本《荔枝记》基本以潮州话唱念。[5]

4．万历本《荔枝记》刻本题“潮州东月李氏编集”，可见此本为潮州人李东月在旧本基础上整理而成的。一方面李东月应该根据潮州话对此本的道白、曲文进行修改。此本也应主要为潮州本地的潮调班子所搬演，或为潮州本地人所传阅。

5．万历本《荔枝记》流传于潮州本地的重要证据，是嘉靖抄本《荔枝记》残文。据林道祥研究，嘉靖抄本《荔枝记》残文附于揭阳出土的嘉靖刻本《蔡伯皆》末尾；嘉靖抄本即是《荔镜记》后记所言的潮腔“前本《荔枝记》”，是和《蔡伯皆》同时流行于潮州的本子。嘉靖抄本《荔枝记》两段残文和万历本相应曲文“大同小异”，且未见于嘉靖刻本、顺治本。[6]这说明嘉靖抄本原本和万历本有紧密的亲缘关系；它们之间单线相承，先后流行于潮州本地。

6．明清至近代，万历本一直在潮州本地舞台上传承。潮剧《荔枝记·大难陈三》曲文、道白独与万历本《荔枝记》第二十四出基本相同，而与嘉靖刻本或顺治本大异。嘉靖刻本、顺治本则和近代以来的梨园戏《荔枝记》剧本的关系更密切。（详论见下文）

总之，从万历本《荔枝记》的形态上看，它呈现出的种种“潮州本土”特征，都说明它是一个较纯粹的潮调剧本。此外，《潮调金花女》、《苏六娘》、《摘潮调陈伯卿》三本从“潮调”标目或声韵系统考察，也都属于潮调剧本。

二、潮剧的潮调剧本遗存

乾隆年间，蔡奭（字伯龙）所编的《官话汇解便览》载：“做白字：(正)唱泉腔，做潮调：(正)唱潮腔”。①蔡伯龙编：《新刻官话汇解便览》（下卷·戏耍詈骂禁赌语），影印本见长泽规矩也编：《明清俗语辞书集成》（第2册）,上海古籍出版社,1989年，第1580页。蔡奭系福建漳浦人，生于1665年，见龙彼得辑录著文：《明刊戏曲弦管选集》，中国戏剧出版社,2003年，第27页。可见当时潮腔（调）是和泉腔（调）比肩流行的粤、闽地方声腔。尽管当时应该已有高腔成分的融入，但潮调仍保留其旧名。至近代，“潮调”称谓才逐渐被“潮音”、“白字戏”、“潮剧”等所代替。至近现代，潮调《荔枝记》、《金花女》和《苏六娘》的部分选出，仍由潮剧传承、演出，剧目名也沿用旧称，情节、道白、曲文等与明本多有相同或相近之处。20世纪50年代以后，三个剧目经整理提高，都成为新的潮剧经典剧目。这三个剧目的剧本虽屡有改编、整理，但新、旧剧本都较多地保留了明本的情节、曲白。以下是三个剧目及剧本在近现代潮剧的传承、遗存状况。

1．《荔枝记》：有民国木刻本《（病相思）荔枝记》，潮州“潮城翰文堂藏板”，马庆贤藏。计有《陈三相思》、《挑花大难》、《会合佳期》、《托媒迫娶》、《闻报断约》、《粉墙相待》（残）6出。情节相当于万历本《荔枝记》的第二十四出至三十一出。此刻本的校订本收入《陈三五娘之笺》。②薛汕校订：《陈三五娘之笺》，东方文化馆，1997年。同一版本的木刻本《（病相思）荔枝记》也藏中山大学中国非物质文化遗产研究中心。该中心另有《荔枝记》的《林大托媒》民国木刻本（版心题《五娘打媒》）。③④肖少宋：《国立中山大学“风俗物品陈列室”旧藏潮州曲册百种录》，文稿，作者赠阅。潮剧《挑花大难》也称《大难陈三》，现存民国年间录制的选段唱片《大难陈三》（袁茂荣、蔡永声唱）、《荔枝记》（蔡永声、林锦乐唱），演唱者均为老正三顺香班童伶，新加坡陈传忠等藏。20世纪50年代以来，《大难陈三》在广东潮剧院得到了连续的传承，至今仍常见演出。《大难陈三》存较多录音、录像、剧本、曲谱等资料。对照木刻本《挑花大难》，《大难陈三》演出本后期略有删改（主要删去开头“五娘挑花”一小段），其余基本不变。

民国木刻本《挑花大难》一出情节与万历本《荔枝记》第二十四出相当，较完好地保留了万历本的曲文、道白原貌。如：

〔醉扶归〕娘子听阮说起离，我是官员有荫人子儿。六月初六，楼下共娘相见，今旦反面不认我，是娘你忒不幸止。劝你莫带疑，阮再不肯骗恁、重妻娶妻。今旦亏心不认阮，讨只荔枝掷阮做乜？

（万历本《荔枝记》第二十四出）

生：（唱）唔，娘子听说起，我是官宦匕匕oo人子儿。……为着六月初六，楼下共娘相见，你今反面不忍，亦是你个幸止。劝娘不必心带疑，我亦再甘重娶妻。见欲亏心来负我，何必荔枝做儿戏匕匕oo。

（木刻本《荔枝记·挑花大难》）

以上引文道白省略，“匕匕”和“oo”为原文重句符号。《挑花大难》在万历本基础上只增删了少量词语。木刻本《挑花大难》的部分曲文、道白也与万历本《摘潮调陈伯卿》基本相同。

2．《金花女》：有民国木刻本《金花掌羊》（另题《刘永全连》），“潮安府前街万利春记出板”（又题“潮城瑞元堂藏版”等），中山大学中国非物质文化遗产研究中心藏；有《金花借银》、《借银回家》、《刘永祭江》、《返魂回家》、《迫姑掌羊》、《金花掌羊》、《金章送饭》、《南山相会》、《暗访团圆》等出。④马庆贤藏同一版本的《金花掌羊》，有《迫姑掌羊》（残）至《暗访团圆》5出。另有民国木刻本《荆钗记》，封面题“（潮音）荆钗记”、“潮城府巷陈财利堂书店藏板”等（内又题“潮城瑞元堂藏版”），马庆贤藏；计有《刘永夫妻乐业》、《金花借银》、《借银回家》、《刘永祭江》、《返魂回家》5出。《荆钗记》与上述两种《金花掌羊》除封面和部分题目、题记有异外，其余版式、字体完全相同，实为同一版本。另有民国木刻本《金花掌羊》，原藏林淳钧，今归广东潮剧院潮剧艺术博物馆。此剧各出民国年间常演。今存民国唱片《南山会妻》，老正天香班童伶林弟唱，陈传忠等藏。20世纪50年代后，《金花女》、《南山会》由广东潮剧院、潮州市潮剧团等整理、改编演出，剧本对旧本情节、曲白多有保留。

民国木刻本《荆钗记》与万历本《金花女》的出目、情节、曲文、道白也基本相同或相近。如刘永所唱的一段：

〔倒拔四朝元〕村居草舍，劳心圣贤经。我只为功名未就匕匕，发愤忘食，竭尽心思匕匕匕，值时得肯安歇？萤窗雪案匕匕匕匕，员枕凿壁，到底终会发迹。诗书加用意。嗏，且掠赧心神放定匕匕，努力攻成，方知玉石有

真正。娘子，你今旦为我同甘共苦。使刘永若不做成功名，把是乜通来报得尔？若得我金榜上标名匕匕，正会报得你恩情。我见你形容清减匕匕形容，做年忍痛匕匕匕匕？

（万历本《金花女》第七出《夫妻乐业》）

〔四朝元〕村君草舍，劳心贤经。吾为着功名未遂，发愤忘食，张家千计，值时得休歇？萤窗零案，废枕鉴壁，到底终须会发迹。且掠心神来把定，势力功成，方知玉石有真正。唔，娘子，吾的妻，你今为吾同守甘苦，倘若刘家功名不就之日，把乜功名报答与你匕匕OO。了妻，若得吾金榜上标名，许时正龙报答恩情。吾见你形容消田匕匕OO形容，甲人再不忍痛匕匕OO？

（民国木刻本《荆钗记·刘永夫妻乐业》）

万历本中间一段作插白（小字号标示）。民国本曲牌保留了〔四朝元〕之名，曲文与万历本基本相同。民国本少了“诗书加用意”和“嗏”两处曲文；有较多错别字，划横线处可依万历本校正。

3．《苏六娘》：有《苏六娘（散集）》油印本，广东潮剧团1957年翻印，中国艺术研究院图书馆藏，吴榕青存数码相片。此本原为清末或民国木刻本，计有《继春偷楼》、《官桥待别》、《桃花递书》、《上门相疑》、《六娘思夫》、《六娘想思》6出，后2出有残缺。前3出情节万历本《苏六娘》未见，后3出情节相应地与万历本基本相同。另有《桃花递书》曲文抄本（片段），末尾题“黄帝肆千陆百壹拾年壬子抄”（1912年抄），原藏肖双水，吴榕青存电脑录入本。该抄本与油印本《苏六娘·桃花递书》曲文十分相近，当出自清末的别本《苏六娘》。又中山大学中国非物质文化遗产研究中心藏《新造苏六娘讨亲全曲》民国木刻本。①肖少宋：《国立中山大学“风俗物品陈列室”旧藏潮州曲册百种录》。民国至今潮剧常演《苏六娘》中的《杨子良讨亲》、《桃花过渡》二出。1956年后，《苏六娘》由广东潮剧院改编上演，1959年拍成彩色电影片。

油印本《苏六娘·上门相疑》与万历本《苏六娘·桃花引继春到后门》一出的曲文、道白大多雷同，只是个别字眼有差异。如：

（旦）〔黑麻序〕接君入到绣房。见君清瘦目汁流。形容憔悴，颜色枯槁。我只一逡欢喜未过，又更添烦恼。（生）〔前腔〕谢娘实有真心，割股救我病得轻。头毛在手，衣裳在身。自恨贱身不打紧，亏娘割股艰辛。（旦）〔前腔〕郭兄莫痛我艰辛，割股是我分当然。一人一处，袂得见面。彼时会得君病好，我身通替亦甘心。

（万历本《苏六娘·桃花引继春到后门》）

旦：（唱）接兄离了绣房。见你瘦损目汁流，形容憔悴，颜色枯槁。我只处欢喜未过，又添一番烦恼。……生：（唱）谢贤妹有我真心，割股救我病得轻。头毛在手，衣衫在身。恨我贱命不打紧，亏娘割股救我身匕匕。旦：（唱）一兄勿痛我艰辛，割股是我分当然。一人一块去，袂得相见面。彼时会得兄病好，妾身愿代亦甘心匕匕。

（油印本《苏六娘·上门相疑》）

三、梨园戏的潮调剧本遗存

在泉、潮调（腔）兼收、以唱泉调为主的明清剧本、曲本中，“潮腔”、“潮调”做为特殊的唱腔类型都被单独标示出来。其中嘉靖本《荔镜记》有10处曲牌和唱段标“潮腔”，顺治本《荔枝记》有3处曲文段落标“潮调”。万历本《满天春·摘潮调陈伯卿》曲文选段则多达12段。咸丰七年《文焕堂指谱》有5支曲牌（含“前腔”）标为“潮调”。[7]清末至民初编订的《泉南指谱重编》收录多种南音“潮调”唱段。[8]近现代的梨园戏、泉州南音（唱梨园戏套曲、散曲）是明代泉调的嫡系遗传，但也保留了不少“潮调（类）”唱腔。其类目和曲牌有“长潮”、“中潮”、“短潮”、“潮叠”、“三脚潮”和〔潮阳春〕、〔望吾乡〕、〔五开花〕、〔翁姨叠〕、〔翁姨歌〕、〔潮云悲〕等。泉州傀儡戏唱梨园戏，其唱腔中也有“潮调”的名目。因此，潮调作为特殊唱腔类型，与泉腔（调）剧种合流之后，一直在梨园戏、南音中延续不息、传唱至今，并始终保留“潮调”的称谓。所谓“潮阳春”、“长潮”、“中潮”等称谓应该是很晚才出现的。

《荔枝（镜）记》（《陈三五娘》）作为梨园戏代表剧目至今仍经常演出；除嘉靖刻本、顺治本外，其他重要本子还有光绪刊本《荔枝记》、蔡尤本等口述记录本《陈三》及许书纪等整理修改本《陈三五娘》等。梨园戏、南音的《陈三五娘》在情节、道白、曲文等方面均和明代潮调剧本有较多雷同或相近之处。特别是《陈三五娘》大量使用的“潮调”唱腔，更明确地传自明代潮调。梨园戏还有“下南”剧目《刘永》，也源自潮调《金花女》，剧本今存许志仁、姚望铭口述记录本《刘永》和多种清抄本。以上梨园戏本子均收入《泉州传统戏曲丛书》的“梨园戏”部分。另外，南音保留了很多《陈三五娘》、《刘永》唱段，《满天春·摘潮调陈伯卿》也是早期南音（弦管）曲目。

梨园戏“潮调”唱腔主要用于代表剧目《陈三五娘》。蔡尤本等口述的《陈三》记录本中。其中《睇灯》、《林大答歌》、《磨镜》、《后花园》、《赏花》、《留伞》、《绣孤鸾》、《私奔》、《起解》等出唱潮调，不少曲文也属嘉靖刻本《荔镜记》、《满天春》、顺治本《荔枝记》中所标的“潮腔”或“潮调”，文字与古本多相同或相近。如：

凄凉秋景天，闺房思想，坐来无意。枝上子规为乜声悲？帘前燕子实噪人耳。对景伤情，恹恹无意。谁人留得许春秋不去，待咱一世少年。

（万历本《满天春·摘潮调陈伯卿·五娘梳妆》）

（旦上，“潮调”）恍惚残春天，闺房思想，坐来无意。枝上子规为乜声悲？檐前燕仔辞巢为乜？（占）对景伤情，恹恹无意。（旦）值人留得青春不去，待咱一世少年。

（顺治本《荔枝记·五娘梳妆》）

（大旦上唱）〔五开花〕恍惚残春天，闺房思想，坐来阮都无意。（小旦上唱）忽听见，枝头杜宇为春声悲。又见许，檐前紫燕筑巢衔泥。（大旦唱）对景伤情，恹恹无意。谁人留得春不去，可来与阮少年过一世。

（梨园戏《陈三·赏花》）[9]

梨园戏〔五开花〕也为潮调曲牌，属“中潮”类。[10]以上三段潮调唱腔历经数百年的流传，曲文仍基本相同，只是少数文字细节有差异（划横线处）。可见，梨园戏“中潮”〔五开花〕和万历、顺治本的相关潮调唱段在曲文上是一脉相承的。总体上，梨园戏《陈三》的潮调曲牌及曲文保留了明代潮调的原貌。另外，南音套曲〔潮阳春〕至今仍保存一些潮州音，说明它也传承自明代潮调。[3]18

另据调查，粤东海陆丰地区过去曾流行的剧种“福建戏”，是梨园戏的一个流派，也有潮调剧目、剧本。福建戏的部分剧目、唱段仍保留在竹马戏（含钱鼓舞）、白字戏中，存部分剧本和唱腔资料。陆丰碣石镇东埔村竹马戏有《陈三连》、《金花诉》二剧；其中《陈三连》的《赏花》、《留伞》二出均唱梨园戏的“潮调”。陆丰东海镇新铺村的钱鼓舞班也保留了《陈三连》、《金花连》两个清唱剧目。白字戏的《陈三连》有《磨镜》、《五娘赏花》、《托妹》、《捧水》、《梳妆》、《奔走》等出，《苏六娘》有《杨子良讨亲》、《桃花过渡》等出，《金花女》有《金花牧羊》等出。

四、结语

以上通过对剧本唱腔、语言形态的考察，剧本之间的互相比较、分析，对万历本《荔枝记》等的潮调性质进行了辨析、确认。也可见潮剧、梨园戏等的《荔枝记》、《金花女》、《苏六娘》虽历经复杂演变，但情节、剧本等方面最终都继承自明潮调（或泉调），剧本中的曲文、道白与潮调明本常见基本相同或相近之处。对各剧种中潮调剧目、剧本遗存的比较、分析，对于全面、具体地考证、认识明代潮调艺术的本来面目和渊源是极为重要的。

[1]李新魁．广东的方言[M]．广州：广东人民出版社，1997：298．

[2]吴守礼．明嘉靖刊《荔镜记》戏文校理[M]．台北：从宜工作室，2001：235-252．

[3]王建设．明刊闽南方言戏文中的语言研究[D]．广州：暨南大学中文系，2002.

[4]吴守礼．明万历刊《荔枝记》戏文校理[M]．台北：从宜工作室，2001：17-25．

[5]郑守治．明代潮调曲体研究[D]．南昌：江西师范大学文学院，2011：20-21．

[6]林道祥．《明本潮州戏文五种》零札[C]//饶宗颐．潮学研究：第4辑．汕头：汕头大学出版社，1995：181-183．

[7]泉州地方戏曲研究社．清刻本文焕堂指谱[M]．北京：中国戏剧出版社，2003：69，71，77，78.

[8]林鸿．泉南指谱重编[M]//傅璇琮．续修四库全书：第1096册．上海：上海古籍出版社，1995.

[9]泉州地方戏曲研究社.泉州传统戏曲丛书·梨园戏（第一卷）[M]．北京：中国戏剧出版社，1999：426．

[10]泉州地方戏曲研究社．泉州传统戏曲丛书·梨园戏·音乐曲牌[M]．北京：中国戏剧出版社，2000：106-107．

The Version and Heritage of Chaodiao Scripts in Ming Dynasty

ZHENG Shou-zhi
(Research Institute of Chaozhou-Shantou Culture,Hanshan University,Chaozhou.Guangdong 521041)

As a kind of local opera,Chaodiao was shaped with a complete and mature repertoire,singing system in Ming Dynasty,containing the scripts of"Lijingji","Lizhiji","Jinhuanü"and"Suliuniang",etc.This paper also analyses the properties of"Lizhiji",etc.Since Ming and Qing Dynasties,Chaodiao have spread in Chaozhou-opera,LiYuan-opera,Baizi-opera and Zhuma-opera in eastern Guangdong,Fujian and Taiwan.All these local operas inherit the repertoires and scripts from Chaodiao in Ming Dynasty.

Chaodiao；scripts；Chaozhou-opera；LiYuan-opera

I236.65

A

1007-6883（2012）01-0029-06

2011-04-17

本文为2010年广东省普通高校人文社科重点研究基地重大项目《潮汕民俗和民间艺术的研究、开发与利用》的阶段性成果（编号：09JDXM75006）。

郑守治（1980—），男，广东陆丰人，韩山师范学院潮学研究中心助理研究员。

责任编辑 吴二持