清人对宋季遗民词的批评接受及其词学意义

祝 东

（兰州大学 国际文化交流学院，甘肃 兰州730000）

一、清人对宋季遗民咏物词的批评接受

公元1279年宋军在崖山之战中败绩，陆秀夫怀抱帝昺蹈海，偏安一隅的南宋王朝寿终正寝，此期80%以上的南宋词人沦为遗民词人［1］9，群体之庞大可以想见。面对蒙元贵族的残暴统治，遗民词人多是暗自饮泣，将一腔故国情怀打并入词，以比兴寄托的方式委婉曲折地表现出来。在题材的选用上，遗民词人选择最集中的就是咏物词。此时的词作，不再像亡国之前的咏物词（如周密的《木兰花慢》赋西湖十景及陈允平的和作《西湖十咏》等）那样徒具精美艺术技巧与华丽辞采而内容苍白。宋季遗民的咏物词不仅有精湛的艺术表现技巧，而且还有深刻感人的主题内容，词的形式与内容相得益彰，达到和谐完美的境地，把词体文学推到了一个新的高度，所以此间咏物词也最受清人称道。清人对宋季遗民词的艺术手法、主旨内涵等都多有揭示，在对这两类词的批评接受中也打上了自己词学意识的烙印。

咏物文学在我国文学史上可谓源远流长，先秦时代的屈原就曾作过《橘颂》这样优秀的咏物诗，而儒家所提倡的比兴诗教理论在我国影响深远，理论与创作交融共进。简言之，比就是打比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻，兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，然而无论是比还是兴都有个共同的特点即是“物←→情感”模式。词体文学的特质即是它的抒情性，“‘词’这个文学体式是非常微妙的，它最适宜表达一种幽微隐曲的、不能够用明显的意识说明的情思”［2］13。词的这种特质也必然导致了它对比兴手法的借鉴，也就促使了咏物词的兴盛。特别是到了宋元易代之际，元蒙统治者为了钳制口舌，对词曲文学也不放过，“诸乱制词曲，为讥议者，流”。［3］2682“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者，处死。”［3］2685故宋遗民词人更不敢直抒故国之思、亡国之痛，更多的是借助咏物这种比较隐讳的方式表现，其结果是创作了大量的咏物词。这种咏物词把深刻的主旨内容用精湛的艺术手法表现出来，使文、质完美统一起来，故而倍受清人好评。纵观清人对其批评阐释，基本上是以浙西、常州两大词派为主体而展开的，其中浙西词人更注重艺术手法，常州派词人则尤为关注主旨内容。

先看浙西词派对咏物词的批评接受。康熙亲政后，励精图治，政局渐稳，这种统一的稳固的上升的政治局面需要文艺来装点，应运而生的浙西词派正好满足了这一需求，朱彝尊的《紫云词序》则集中体现了当时文坛的走向：“词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平，此学士大夫并存焉而不废也。”［4］卷四十朱氏认为词主要是歌咏太平，以资宴乐。在这种词学思想的引导下，词的情感内容大为淡化，人们的注意力更多地转移到词的声律字句等形式上面去了，最为突出的词坛事件便是宋季遗民咏物词集《乐府补题》的复出和走红。

《乐府补题》本是一部收录南宋遗民词人词作的作品总集。宋亡之后，王沂孙、周密、张炎等遗民词人多次结社唱和，分别以《天香》、《水龙吟》、《齐天乐》、《摸鱼儿》、《桂枝香》五调，分咏龙涎香、白莲、莼、蝉、蟹五物，共录咏物词37首，用深隐曲折之笔写出其深沉的故国之思、亡国之痛及人生忧患意识，因其咏物之作寄托遥深，曲折隐晦，艺术造诣和思想内容都可谓宋词的殿末之章，将咏物词推向了一个新的高度。朱彝尊发现了这部词集并携至京师，镂版以传，使这部词集重现词坛。《乐府补题》复出轰动一时，引起强烈反响，一时间骚人墨客竞相拟作，掀起一股“后补题”的唱和热。蒋景祁在《刻瑶华集述》中谓：“得《乐府补题》而辇下诸公之词体为之一变，继此复拟作‘后补题’，益见洞筋擢髓之力。”［5］8足见《乐府补题》重出对当时词坛的影响。康熙十八年刊刻的《浙西六家词》中，六人（朱彝尊、李良年、李符、沈暤日、沈岸登、龚翔麟）均有和作。今人严迪昌先生亦云：“据我所见，仅康熙二十年至三十年之间，拟《补题》五咏的词家即有近百人之夥。”［6］47此皆可见《乐府补题》复现给词坛带来了一股咏物词创作的热潮。

然而若稍加审视浙西词派及当时其他词人的咏物词，就会发现他们的大部分咏物词都是以刻画物态、穷形尽相为主。如朱彝尊晚年亲手编订的《曝书亭词》中有《茶烟阁体物集》二卷，共收咏物词114首，大多为拟形状物之什，虽极醇雅工稳，然思想内容贫乏，实现了他在《紫云词序》中说的“词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”的词学主张。不仅朱氏如此，其他浙西词人大多也与朱氏同出一辙，咏物极尽模形拟物之能事而缺乏主体意识，以至于浙西末流堕入堆砌故实，意蕴空枵，遭到后人指斥：“《乐府补题》别有怀抱，后来巧构形似之言，渐忘古意，竹垞、樊榭不得辞其过。”［7］71

再看常州词派对咏物词的批评阐释。咏物词在浙派末流手中已变成空洞无物徒具形骸的文学体式，故而引起词坛有识之士的不满，首先声讨这种弊病的是武进张惠言，他在《词选序》中放声疾呼：“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。《传》曰：‘意内而言外谓之词。’其缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。低徊要眇以喻其致。盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。然以其文小，其声哀，放者为之，或跌宕靡丽，杂以猖狂俳优。然要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼词而已。”［8］1617张氏解词强调词的比兴寄托，也即是词的“质”——内容，反对浙派论词过分推宗醇雅清空的格调，也即是词的“文”——形式。正是在张氏词学主张下，常派词人更加注重对遗民词人咏物词意旨内容的挖掘，何况诸多咏物词确实含有遗民词人深沉的故国之思亡国之痛，故而他们解词喜欢以解经的方式挖掘其背后的“微言大义”。如张惠言在解王沂孙的《眉妩·新月》时说：“碧山咏物诸篇，并有君国之忧。此喜君有恢复之志，而惜无贤臣也”。［8］1616评张炎的《高阳台·西湖春感》时说：“词意悽咽，兴寄显然。疑亦黍离之感。”［8］1621在解王沂孙的被录入《乐府补题》中的《齐天乐·蝉》时，更是字笺句解：“详味词意殆亦碧山黍离之悲也。首句‘宫魂’字点清命意。‘乍咽’‘还移’，慨播迁也。‘西窗’三句，伤敌骑暂退，宴安如故也。‘镜暗妆残’残破满眼。‘为谁’句，指当日修容饰貌。侧媚依然。衰世臣主全无心肝，真千古一辙也。‘铜仙’三句，伤宗器重宝均被迁夺北去也。‘病翼’三句，更是痛哭流涕，大声疾呼，言海徼棲流，断不能久也。‘余音’三句，哀怨难论也。‘漫想薰风，柳丝千万’，责诸人当此尚安危利灾，视若全盛也。语意明显，悽惋至不忍卒读。”［8］1621这样解词虽有助于对词作深意的理解，但是同时也割裂了词的整体形象和意境，甚至把词比附成为政治教化的工具。在张氏的示范下，嘉道以降之解咏物词者皆喜欢索意求源，似乎所有遗民词人的咏物词皆有比兴寄托在内，如蒋敦复所言：“及碧山、草窗、玉潜、仁近诸遗民，《乐府补遗》中，龙涎香、白莲、莼、蟹、蝉诸咏皆寓其家国无穷之感，非区区赋物而已。”［8］3675在这种思想的影响下，直至常派余绪如、陈廷焯等人解咏物词还在探微索隐，寻求“远旨”，以至于把这种咏物词中是否有政治上的比兴寄托看作评词高下的准绳，“咏物词至王碧山，可谓空绝古今，然亦身世之感使然，后人不能强求也。竹垞《茶烟阁体物集》二卷，纵极工致，终无关于风雅”。［9］180此论虽指出了浙派咏物词徒具形式的弊病，但是这种论词主张若发展到极至，词体文学势必成了政治教化的工具，失去文学性，亦不足取。

二、清人对宋季遗民节序词的阐释

中国文人士大夫向来对时代变迁、节序交替很敏感，节序的变化总会在多情而敏感的中国文人的心灵上产生某种影响，四季的嬗变更替，很容易令他们想起生老病死的生命轮回，他们伤春悲秋，文人的那份特有的敏感神经总是随着节序的变化而波动，这种感受诉诸笔端，造就了中国写四时景观的节序文学的兴盛，四时节序的变换，会引起人的各种不同的感情，正所谓“情以物迁，辞以情发”。［10］693而词体文学的本质特征就在于它的抒情性，作为一种典型的抒情文学，使得伤春悲秋的这种情感用词体文学来表现更加显得如鱼得水，在唐宋词中，这种书写节序变换、感伤时序变迁的词随处可见，如李煜的《临江仙·樱桃落尽》、《蝶恋花·遥夜亭皋闲信步》，晏殊的《浣溪沙·无可奈何花落去》，欧阳修的《蝶恋花·雨横风狂三月暮》等。至南宋辛弃疾手中节序词就更为频繁常见了（本文节序词采用广义的概念，即一切有关四时景观节序及节令的词作），仅咏春词就多达60余首，今人严迪昌先生评他的咏春词道：“经过他的创造性的艺术劳动，以咏春来寄托家国情思，以春去春来象征国事局势的政治抒情词，终于成了流贯南宋词坛的一种表现形式。”［11］辛弃疾的这种以抒写节序变换寓家国人世、伤时感事的创作手法也深深的影响了南宋遗民词人的节序词的创作。节序词也是宋季遗民词重要的题材，如蒋捷存词93首，节序词约17首，占总量的18%，王沂孙存词65首，吟咏节令时序的约有10首，约占总数的15%，其他如张炎、周密、刘辰翁等也皆写过此类题材的词作，特别是刘辰翁，他的词几乎写遍了宋代所有的节日，并且形成了所谓的“悲春情结”，藉此来表达其故国之思和亡国之痛。

由于南宋朝廷亡于春天，每到春天，他们就会情不自禁的想起亡国之事，故而很多遗民词人喜欢吟咏送春之词，以此寄托黍离麦秀之感，此外还有其他的一些节日如元夕、元宵、中秋等等都容易令遗民词人抚今思昔不甚感伤，这其中又以刘辰翁词最为引人注目。他们的这类节序之词也写得寄托遥深，优美感人，故而他们的这种词作也易于引起同样经历过国破家亡、改朝易代的清人的共鸣。而常派勃兴以后，喜欢用比兴寄托解词，所以这种暗含着家国之恨的词作易于为他们称道。如刘辰翁的《兰陵王·丙子送春》，浙派厉鹗就曾总评过刘辰翁的词是“送春苦调刘须溪”［12］316。张宗橚则进一步评价道：“按厉鹗论词绝句，‘《送春》苦调刘须溪’，信然。”［13］410到陈廷焯那里则更进一层发掘了其内涵，“题是《送春》，词是悲宋，曲折说来，有多少眼泪”［14］，对须溪词的主旨内涵和艺术表现手法皆作了正确的揭示，此词所蕴含的亡国之痛，身世之感尽皆发之，加深了我们对词作的理解。又如张炎的《高阳台·西湖春感》也颇受清人点评，据吴熊和先生主编的《唐宋词汇评·两宋卷》统计，这首词清人品评近十次之多，如陈廷焯在《云韶集》卷九中对此词的评价：“《高阳台》（《西湖春感》）情景兼到，一片身世之感。东风二语，虽是激迫之词，然音节却婉约。”［15］4163谭献在《谭评词辨》中分析道：“‘能几番’句，运掉虚浑。‘东风’二句，是措注，惟玉田能之，为他家所无。换头见章法，玉田云‘最是过变不可断了曲意’是也。”［15］4163，他们从艺术手法到词旨内容都有比较精当的分析点评，此外王沂孙的《扫花游·秋声》、《绮罗香·秋思》，蒋捷的《女冠子·元夕》，刘辰翁的《宝鼎现·春月》等与时令节序有关的词作都常常被清人点评，其批评能结合艺术手法与思想意旨，允称精当。

三、清人对宋季遗民词风格流派的划分

据谢章铤《赌棋山庄词话》记载张其锦述乃师之言曰：“填词之道，须取法南宋，然其中亦有两派焉。一派为白石，以清空为主，高、史辅之。前则有梦窗、竹山、西麓、虚斋、蒲江，后则有玉田、圣与、公谨、商隐诸人，扫除野狐，独标正谛，犹禅之南宗也。一派为稼轩，以豪迈为主，继之者龙洲、放翁、后村，犹禅之北宗也。”［8］3510－3511可以看出张氏之师将南宋词分镳为二，分别以白石和稼轩为两派之宗主，并探讨了其发展流变，而玉田、圣与、公谨、商隐、竹山等皆南宋遗民词人，有的继承姜派风格，有的则承袭稼轩遗风。

一般而言，艺术风格是划分文学流派的基本依据，所谓文学流派是指一定历史时期内文学风格、艺术追求、思想倾向相同或相近的一个作家群形成的对当时和后代都有一定影响的文学团体。明人张綖是第一个将词体文学具体划分为两派的人，在其《诗馀图谱》的“凡例”之后附识中将词体文学划分为婉约、豪放二派，这种两分法引起了清人对词坛流派划分的极大兴趣，也影响到自有清（实际上延续到现在）一代的词学流派的划分，清人对遗民词人风格流派的划分也就是深受这种理论的影响。清人喜将南宋词坛一分为二，分别标举姜夔和辛弃疾为宗主，盖南宋之词人不出此二人之牢笼，依此，宋季遗民词人也大都出自此两派，如朱彝尊《黑蝶斋词序》中云：

词莫善于姜夔，宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基，皆具夔之一体，基之后，得其门者寡矣，其唯吾友沈覃九乎。［16］卷四

朱氏在此就奉姜夔为宗，将遗民词人蒋捷、王沂孙、周密、张炎、陈允平等皆囊括在其门下了。又如汪森在《词综序》中所云：

鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前；赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。［17］2

其基本观点与朱彝尊相同，以姜夔为宗，崇尚醇雅之作，所不同的是他将蒋捷也纳入到姜夔这个体系之中了。持汪森观点的还有清人杜诏、田同之、谢章铤诸人。在他们看来，遗民词人张炎周密蒋捷王沂孙蒋捷等皆是导源于姜夔的，是姜夔的后继者追随者。以下再来看看对遗民词人中继辛派的归纳总结。

清人沈雄在《古今词话》就曾畅言：

宋季高节，盖推庐陵、吉水、涂川，亦同一派，如邓剡字光荐，刘会孟号须溪，蒋捷号竹山，俱以词鸣一时者。更如危复之于至元中，累徵不仕，隐紫霞山，卒谥贞白。赵文自号青山，连辟不起，与刘将孙为友，结青山社。王学文号竹涧，与汪水云为友，不知所之。至若彭巽吾名元逊，罗壶秋名志仁，颜吟竹名子俞，吴山庭名元可，箫竹屋名允之，曾鴎江名允元，王山樵名从叔，箫吟所名汉杰，尹磵民名济翁，刘云闲名天迪，周晴川名玉晨，皆忠节自苦，没齿无怨者。必欲屈抑之为元人，不过以词章阐扬之，则亦不幸甚矣。［8］775

在沈氏看来，邓剡、蒋捷、刘辰翁、刘将孙、赵文、汪元量、罗志仁等遗民词人亦可组成一派，这派词人大抵以江西籍居多，亦可称为江西词派，最早称引此派的当推厉樊榭，他在《论词绝句》中说：“送春苦调刘须溪，吟到壶秋句奇绝。不读凤林书院体，岂知词派有江西。”［12］316他们多以气节著称，面对国破家亡的现实他们发出了最后的呼喊和怒号，其词风与稼轩一样豪放奋厉，如况周颐《蕙风词话》中所云：

《须溪词》风格遒上似稼轩，情辞跌宕似遗山。有时意笔俱化，纯任天倪，竟能略似坡公。往往独到之处，能以中锋达意，以中声赴节。世或目为别调，非知人之言也。［18］37

即是看到了刘辰翁词风豪放遒劲的一面，大可与辛稼轩相媲美，在况氏的《餐樱庑词话》中他又重申了他的这一论点：

近人论词，或以《须溪词》为别调，非知人之言也。《须溪词》多真率语，满心而发，不加追琢，有掉臂游行之乐。其词笔多用中锋，风格遒上，略与稼轩旗鼓相当。世俗之论，容或以稼轩为别调，宜其以别调目须溪也。［18］388

况氏即是认为刘须溪具有稼轩之风格，并且在他看来，蒋捷亦是走的稼轩一派的路子，如在《蕙风词话》中认为：

蒋竹山伯仲间耳，其激昂慷慨诸作，乃刻意模拟幼安。至如《沁园春·斗酒彘肩》云云，则尤模拟而失之太过者矣。［18］27

即是把蒋捷看作辛派的后学。

因而，纵览上面清人对遗民词人所属风格流派的划分我们可以看出，在清人看来遗民词人大抵不出辛、姜两派，这种划分总的说来还是比较公允的，词体文学发展至南宋，学周柳一派的走向软媚柔靡，学苏辛一派的走向粗犷鄙俗，姜夔用清空救周柳派之失，用骚雅补苏辛派之弊，于词坛上独树己帜，开创了“第三派”，并引起极大反响，遗民词人张炎、周密、蒋捷等大都深受其影响，故而清人把他们皆视作姜夔一脉。但是随着国事日微，直至社稷倾覆，像辛弃疾一派的用词来写志壮怀的词人也有很多，影响最大的莫过于江西词派，他们大多走的是辛弃疾的路子，所以清人把遗民词人总体上划分为继姜和继辛两派是有其见地的。但是这其间也存在着分歧，最大的当然是对蒋捷的归属的划分了。

由前面材料我们可以看出在清人奉为继姜派和继辛派的名单中都有蒋捷的身影，那么蒋氏到底该属于那一派呢？清人言蒋词中有“豪迈之语，为变徵之音”［8］3252。也有人说“今读竹山词一卷，语语纤巧，真世说糜也。字字妍倩，真六朝隃也。岂其稍劣于诸公。即或读招魂词，谓其磊落横放，与辛幼安同调，其殆以一斑而失全豹矣”［8］1881。可见蒋词中既有学辛派慷慨悲壮的豪放之作，如《沁园春·为老人书南堂壁》、《水龙吟·效稼轩体招落梅之魂》、《贺新郎·乡士以狂得罪，赋此饯行》等，亦有习姜派情辞兼胜的骚雅之什，如《女冠子·元夕》、《绛都春·春愁怎画》、《贺新郎·梦冷黄金屋》等，可见蒋捷确实是转益多师，博采众长，于辛、姜二派中出之而自成一格，并且蒋捷独来独往，据现有资料来看，他与当时的临安词人群体和江西词人群体都无甚联系，这是否说明他在有意坚持走自己的艺术道路呢？回答是肯定的，诚如杨景龙言：“比兴手法的妙用，语言的锤炼出新，开放的风格，广采博收融汇众家，终于自成一家，是《竹山词》艺术表现上的引入注目之处。”［19］15－16清代词派为了推扬自己的词学主张而强拉“壮丁”，有时不免忽视了作家相对独立的艺术风格，于文学批评而言则有失公允。

四、清人对宋季遗民词艺术优劣的评判

清代词坛流派纷呈，各个词学派别为了自己的词学主张或标举姜、张，或推崇吴、蒋，于是他们各自带着自己的审美偏尚和艺术追求对遗民词或褒或贬，而研究清人的这种批评阐释则是为了整理旧说，清理谬论，立足作家作品实际而提出新见，探讨词学发展规律。由于清人词论过多，纷繁芜杂，故本文只能以点带面，就浙西、常州二词派对遗民词的总体评判作一探讨。

先看浙西词派对遗民词艺术的评判。浙西词派崇尚姜夔、张炎，标榜醇雅，以清空为正宗，贬低豪放词派，认为词“宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”。因此在创作中忽视词的内容，注重词的格律精巧，辞句工丽，运典孤僻，艺术上追求“雅正”风格。故而在浙派理论家看来，符合他们审美旨趣的遗民词人就受到了好评，倍受推崇，如浙派领袖朱彝尊《黑蝶斋词序》所言：“词莫善于姜夔，宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基，皆具夔之一体。”［16］卷四在浙派看来，姜夔乃词坛巨擘，只有崇尚白石的词人才值得称道，而遗民词人中蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平等正是姜夔的后继者，故而这类遗民词人一直倍受浙派推崇，体现在浙派选本中则是多选此类词人之词。而以悍厉风格极写亡国之悲愤之情的江西派遗民词人群体则受不到这种优待，如刘辰翁的词在朱彝尊的《词综》中仅选录了3首，个中因由，笔者另有论述。［20］浙派词论家在他们的批评言论中对此也津津乐道，如陈撰言：“词于诗同源而殊体，风骚五七字之外，另有此境。而精微诣极，惟南渡德祐、景炎间，斯为特绝。吾杭若姜白石、张玉田、周草窗、史梅溪、仇山村诸君所作，皆是也。吾友樊榭先生起而遥应之，清真雅正，超然神解，如金石之有声，而玉之声清越。如草木之有花，而兰之味芬芳。登培嵝以揽崇山，涉潢汙以观大泽。致使白石诸君，如透水月华，波摇不散。吴越间多词宗，吾以为叔田之后，无饮酒矣。”［8］1950简直把张炎等遗民词人推到了无以企及的高度。浙派的这种单一偏执的批评当然是片面的，这一点当时词论家早有觉察。如蒋敦复在其《芬陀利室词话》就曾指出浙派的这种单一的弊病：“浙派词，竹垞开其端，樊榭振其绪，频伽畅其风，皆奉石帚、玉田为圭臬，不肯进入北宋人一步，况唐人乎。”［8］3671正是因为浙派一味追逐姜张的雅正风格而不肯转益多师，才使得其末流陷入饾饤之弊。

再看常派对遗民词人艺术优劣的批评。浙派标举南宋，推崇姜夔、张炎，一味追求清空醇雅，词的内容渐趋空虚、狭窄。到了嘉庆初年，浙派的词人更是专在声律格调上着力，流弊益甚。常州词人张惠言欲挽此颓风，大声疾呼词与《风》、《骚》同科，应该强调比兴寄托，反琐屑饾饤之习，攻无病呻吟之作。所以被浙派推崇的遗民词人在常派词论家批评下并不是很高，如周济在评陈允平的词时就曾直言不讳指出：“西麓疲软凡庸，无有是处，书中有馆阁书，西麓殆馆阁词也。西麓不善学少游，少游中行，西麓乡愿。”［8］1635对浙派奉为圭臬的张炎他也曾激烈批评道：“玉田才本不高，专恃磨砻雕琢，装头作脚，处处妥当，后人翕然宗之。然如《南浦》之赋春水，《疏影》之赋梅影，逐韵凑成，豪无脉络，而户诵不已，真耳食也！其他宅句安章，偶出风致，乍见可喜，深味索然者，悉从沙汰。”［8］1644由于常派的词学批评标准是要有比兴寄托，认为陈允平等遗民词人的词作大抵皆是雕章琢句而少兴寄之情，故而指斥其弊。但是由于遗民词在宋末确实达到了一个新的艺术高度，如果把遗民词一概否定对常派的发展当然不利，故而在反复琢磨后，常派理论家又把王沂孙当作一个典型推了出来。如陈廷焯在《白雨斋词话》中就对王沂孙大家褒扬：“王碧山词，品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感时伤世之言，而出以缠绵忠爱。诗中之曹子建、杜子美也。词人有此，庶几无憾。”［9］40“诗有诗品，词有词品。碧山词性情和厚，学力精深。怨慕幽思，本诸忠厚而运以顿挫之姿，沉郁之笔。论其词品，已臻绝顶，古今不可无一，不能有二。白石词，雅矣正矣，沉郁顿挫矣。然以碧山较之，觉白石犹有未能免俗处。少游、美成，词坛领袖也。所可议者，好作艳语，不免于俚耳。故大雅一席，终让碧山。”［9］40－41认为白石、少游、美成皆不及碧山，一下子把他提高到诗中曹植、杜甫的高度，这一方面是由于碧山词符合常派的比兴寄托的批评标准，另一方面也是因为遗民词在清代影响巨大以至任何一个词派都不敢轻易忽视他们。

五、清人对宋季遗民词的批评接受引起的思考

首先，通过浙、常二派对宋季遗民词人咏物词的批评阐释，我们可以看出文学批评要把握好尺度，不能过激。如遗民词人的咏物词正是因为把文和质完美统一起来才成为千古绝唱，而浙、常二派在批评接受的过程中为了凸显自己的词学旨趣而将两者割裂开来，走向极端，这种过激的做法破坏了宋季遗民词艺术性与思想性的有机统一，对词学批评创作造成了负面影响，值得今人反思。而透过清人对遗民词人节序词的评点，我们可以看出这种评点大都兼顾了艺术手法和词旨内容两个方面，故而清人对遗民词人节序词作的批评阐释是比较公允的，其批评态度和方法也值得我们借鉴。此诚如沈祖棻言：“清代词论家对于比兴方法的理解和运用，有得有失。当他们运用得正确的时候，就可以加深对原作的认识；运用得不正确的时候，就必然对原作有所歪曲。”［21］235虽是着眼于比兴方法，实可用于整个清代词学批评的实际情况。

其次，清人对遗民词词派的划分上胶着于明人张綖的两分法不敢越雷池半步，缺乏一种通变的眼光，没有看到宋元之际开始出现的不同词风交流融合的发展趋势，对清代词学的这种弊病，龙榆生先生就曾指出道：“清代词人不了解从发展去看问题，不了解从整体去看问题，只凭个人的主观，抓着一些个别现象夸张起来，要想显示自己独具只眼，实际是一手掩不尽天下人耳目的。”［22］45可谓切中肯綮。不仅如此，清代词派林立，各派为了凸显自己的词学主张，在评判前人词作时往往戴上了有色眼镜，入主出奴之见严重。如清人没有看到蒋捷词作博采众长、转益多师的特征，在评判时抓住某一个方面的特征或褒或贬，此举虽然有“片面的深刻”，但终究只见树木不见森林，导致评论失之偏颇。

刘彦和谓文学批评要“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”［10］715。即是要求作为一个文学批评者就要秉持公心，不能以个人好恶来品评作家作品，如此方可能作出切合实际的评价，而清代词派在批评遗民词时常常为了其特定的词学目的而论词，或尊于一体，或任意拔高，或蓄意贬低，如蔡嵩云所言：“自来评词，尤鲜定论。派别不同，则难免入主出奴之见。往往同一人之词，有扬之则九天，抑之则九渊者。”［8］4909对这种词学批评方法今人当引以为戒。

［1］ 刘荣平.宋遗民词人群体研究［D］.上海：华东师范大学，2000.

［2］ 叶嘉莹.清词论丛［M］.石家庄：河北教育出版社，1997.

［3］ 宋濂.元史［M］.北京：中华书局，1976.

［4］ 朱彝尊.曝书亭集［M］//四部丛刊本.影印本.上海：商务印书馆，1919.

［5］ 蒋景祁.瑶华集［M］.北京：中华书局，1982.

［6］ 严迪昌.《乐府补题》与清初词风［M］//《词学》编辑委员会.词学·第八辑.上海：华东师范大学出版社，1990.

［7］ 谭献辑，罗仲鼎.清词一千首：箧中词［M］.俞浣萍，校点.杭州：西泠印社出版社，2007.

［8］ 唐圭璋.词话丛编［M］.北京：中华书局，1986.

［9］ 陈廷焯.白雨斋词话［M］.北京：人民文学出版社，1959.

［10］ 刘勰.文心雕龙注［M］.范文澜，注.北京：人民文学出版社，1958.

［11］ 严迪昌.论辛弃疾“咏春词”［J］.南京大学学报，1983（1）.

［12］ 厉鹗.樊榭山房集［M］.上海：上海古籍出版社，1992.

［13］ 张宗橚.词林纪事［M］.成都：成都古籍书店，1982.

［14］ 陈廷焯.云韶集［M］.清钞本.（出版地不详），同治十三年（1874）.

［15］ 吴熊和.唐宋词汇评·两宋卷册五［M］.杭州：浙江教育出版社，2004.

［16］ 陈乃乾.清名家词［M］.上海：上海书店，1982.

［17］ 朱彝尊，汪森.词综［M］.北京：中华书局，1975.

［18］ 况周颐，孙克强辑考.蕙风词话·广蕙风词［M］.郑州：中洲古籍出版社，2003.

［19］ 杨景龙.竹山词校注［M］.北京：中华书局，2010.

［20］ 祝东.简论宋季遗民词对清代三大词派的影响［J］.殷都学刊，2011（4）

［21］ 沈祖棻.宋词赏析［M］.上海：上海古籍出版社，1980.

［22］ 龙榆生.龙榆生词学论文集［M］.上海：上海古籍出版社，1997.