西方身心二分美学的根本问题，两大渊源与典型呈现

刘彦顺

（浙江师范大学人文学院，浙江 金华 321004）

论及审美生活中作为感受“器官”与“内容”的“身体”，学者们总是羞于谈论与面对，因为在生活与文化中长久以来就存在着一个根深蒂固的观念——审美生活是一种“高级”的“精神”生活，体现为“身体”愉悦的超离或者超越；属于“身体”愉悦的词汇因而在美学知识中陷于“低级”之列，属于“精神愉悦”的词汇在美学知识中则大行其道，位居话语系统中的正统与权威。即使在美学知识中存在作为审美感官的“身体”因素，那也是经过了“精神”洗礼了的“视觉”与“听觉”而已。

本文拟从身心二分美学的根本问题、来源、典型呈现三个方面分而述之。

一、根本问题——主客二分

就整体而言，西方美学中的身心二分倾向产生的根本源头在于主客二分法。其具体表现为：第一，身心二分中的“身体”作为感受器官，相当于“主体”，这一倾向认为身体只是低级的“自然物”，不堪作为高级思维活动之用；第二，身体作为感受内容，相当于“客体”，这一倾向认为身体是低级欲望的来源与寓所，难以为信仰活动之用。这两个方面在主客二分的不同状态中有着不同的呈现方式。

主客二分在西方文化中体现得极为彻底。它所隶属的文化模式认为，主观与客观之间可以由一方居于绝对支配地位。如果主观的一端绝对发展，则会产生灵魂之说，认为灵魂可以离开和支配肉体，而“身体”则被当作“客体”。倘若客观的一端高歌猛进，则会产生唯物之说，最终会导致科学的发达乃至科学主义——以是否科学作为衡量一切的衡准，将身体领受为一架自动运行的精密机器，并从这个角度把身体推上“主体”之位。

本文之所以要对主客二分”做如此宏观的比较，意图就在于把审美生活置于人类所创造的最主要的文化价值类型的连接与对比之中，而后凸显其本质特性。从上述观点来看，“主客二分”在宗教、科学、道德体现中既有相同，也有价值取向的差异。就其相同之处来看，三者虽然同样必然先验地经由 “主客不分”才有可能实现。科学规律与真理虽然最终体现为绝对客观而抽象的结果，但科学家的主观活动在科学研究的过程始终是指向所要研究的对象的；道德与宗教亦然。也就是说，在这三种文化价值类型中，虽然必然存在“主客不分”的过程，但是就是因为这个时间性的“过程”只是达到“结果”的一个途径或者工具，最为重要的或者说根本的目的是“过程”结束之后的“结果”，在这个“结果”里，就没有任何时间性的“主客不分”的存在了。所以，把审美生活与以上三种价值比较的基点最终集中在了“时间性”之上。

但是审美生活却与三者完全相反，其所追求的就是某一审美生活“过程”本身，此“过程”就是一个完全体现为“时间性”的体验流，在“时间性”的“过程”结束之后，审美生活本身就宣告结束，也就是说，审美生活存在的目的与意义就在于这个 “过程”本身；而且，在这个审美生活过程中，主客之间的关系是一种绝对的“同时性”并在或者同在的关系，即主体在这一意向活动中绝对地指向某一客体，或者说，在某一意向活动之中，主体总是内在地寓于客体之中，而且总是如此；两者之间是一种绝对无法分离的关系，单纯地存在主体或者客体，那种独一无二的审美生活就会即刻消逝；如果是一个正在进行、尚未完成的审美生活，其过程被中断，那么也就意味着主客两者只是物理时间意义上的“同时”分立而已，并不是本文所说隶属于“一个”审美生活之中的主体与客体只能是一种主观时间意义上的“同时性”关系。

因而，在审美主体的维度来谈论“身体”，也只能是在“一个”完整的审美生活中来进行，在这里所说的“一个”意味着这一审美生活本身是审美主体鲜活的、原初的体验，这也就是美学研究的对象，只是这种对象在进行研究的时候并不能保持其原初的特性，因为一个审美生活一旦完成，就会成为过去，再也不会重现，但是一个美学研究者仍旧可以通过记忆对审美生活的构成特性进行重现与重构，这一构成特性的重现与重构就是现象学所倡导的还原工作；具体来看，这一还原就是力图保持审美生活诸构成要素之间的状态，即上节文字所述——“主客不分”在“时间性”的“过程”中的体验流的延续或绵延；“身体”在此中所出现的任何状态都不应受到任何主观臆断的干扰与扭曲。由于西方文化在主客二分方面体现得较为典型，由此便产生了西方美学最典型的特性之一——身心二分。就美学学科性质而言，身心二分倾向的影响有两个方面：一是导致作为美学研究对象的整体性被化约乃至被扭曲，二是自然导致美学研究采用相应的逻辑与方法来建构美学知识体系。就其来源来看，我认为最主要的一是基督教神学影响下的神学美学，二是唯理论哲学影响下的唯理论美学。

二、两大来源——神学与唯理论

先来看神学美学。

在此方面，奥古斯丁的思想极具代表性。神学美学核心在于禁欲主义，而“欲”则出于身体之内。奥古斯丁认为，要使对上帝的信仰达到较高的境界，所依赖的绝不可能是肉身，原因就在于：第一，身体只是一种有形体的、有惰性的消极存在，即使对世界的把握是“形象”的，但是这一形象也是通过“记忆”获取的，显然“记忆”不属于神体之内，因而不可信。在《上帝之城》中，他认为，因为我们并不是凭着某些肉体感官与上帝的存在发生接触，就像我们与外在于我们的事物发生联系一样。他说：“我们凭视觉得到颜色，凭嗅觉得到气味，凭味觉得到滋味，凭触觉得到软硬，在所有这些情况下，形象与可感物体相似，但形象并不是有形物体本身，我们的心灵得到的是形象，并且留有记忆，记忆激励着我们去向往物体。”[1]还认为上帝本身在凡人中以可见的形式显现，而不是以他自身的本质显现，上帝的本质对于可朽的眼睛来说确实是永远不可见的，眼睛看到的只是创造主通过服从于创造主的被造物展示的某些征兆。第二，更为重要的原因是，来自于肉身的欲望会使得理想自我的延伸受到中断、滋扰与撕裂，所以，必须依赖自我的灵魂，灵魂不仅在“无形”（材质）上更加接近上帝的形迹，而且与肉身相比，灵魂是不灭的。奥古斯丁认为，在本性的序列中，灵魂肯定高于身体。灵魂由于身体的抗拒而感到羞耻，身体是一种低于灵魂的本性，身体应当服从灵魂。他认为：“上帝的侍者与使臣幸福地享有上帝不变的真理，它们不是用身体的耳朵，而是用心灵，聆听了上帝的全部话语。它们没有丝毫怠慢或障碍，在这个可见的和可感的世界上实施上帝的旨意，它们以某种不可言说的方式听到了上帝的命令。”[1]（P408）

不管是在《忏悔录》，还是在《上帝之城》、《论三位一体》、《论自由意志》中，奥古斯丁都对“灵魂”赞赏有加：“灵魂肯定比身体优秀。哪怕是疲软虚弱的灵魂，也肯定比最健康的身体要好。因为灵魂具有的较为优越的性质使之不会降低到身体的水平，哪怕是受到邪恶的玷污，就好像金子，哪怕是不纯的，它的价值也高于最纯的银或铅。”[1]（P364-365）而且，灵魂不是永恒的，其与“永恒”的区别就在于它有一个时间上的“开始”，只是“灵魂”没有终结。因而，他认为，“身体”显然无法维系“自我”的持久而纯粹的统一，甚至“自我”对于“上帝”的领悟也不堪其任。

在《忏悔录》中，他对来自于身体的欲望做了条分缕析的描述，其中大多是围绕美妙的日用品、美丽的异性、优美的艺术和自然物来展开的，其中他就提到了可能来自于花朵、香水、女性玉体的嗅觉的危险：“芬芳的诱惑对我影响不大；闻不到，并不追求；嗅到了，也不屏绝；但我准备终身不闻芬芳。至于我有此打算，可能估计错误。”[2]所以，神学美学是西方美学“身体因子”匮乏的最主要的原因之一。

再来看唯理论美学的身心二分。

对西方美学史而言，唯理论美学的发生在神学美学之后，最为典型的代表是笛卡尔。在西方哲学史上，笛卡尔的唯理论最为明确地标举身心二分，而且认为心高于身，这一点恰恰是人高于动物的标志。在《第一哲学沉思录》中，最为典型的篇章是第六沉思，在其中，他列举了肉体的很多特性，比如，第一，肉体的感觉虽然直接、新鲜，但是却容易出现错觉、误差，因而不值得信任；第二，“思维”或者精神是一个人获得完整自我的确证，而肉体则不然。他认为，因为一个自我确实认识到其自身的存在，同时除了自我是一个在思维的东西之外，自我就再也看不出有什么别的东西必然属于自我的本性或属于自我的本质，所以自我确实有把握断言自我的本质就在于自我本身只是一个在思维的东西，或者就在于自我是一个实体，而这个实体的全部本质或本性就是思维。而且，他认为，“虽然也许(或者不如说的确，像我将要说的那样)我有一个肉体，我和它非常紧密地结合在一起；不过，因为一方面我对我自己有一个清楚、分明的观念，即我只是一个在思维的东西而没有广延，而另一方面，我对于肉体有一个分明的观念，即它只是一个有广延的东西而不能思维，所以肯定的是：这个我，也就是说我的灵魂，也就是说我之所以为我的那个东西，是完全、真正跟我的肉体有分别的，灵魂可以没有肉体而存在。”[3]第三，肉体可以独立存在，笛卡尔说，如果把人的肉体看作是由骨骼、神经、筋肉、血管、血液、皮肤组成的一个机器一样，没有精神与意志的支配，也并不妨碍肉体的自主运作，就像渴了自然想喝水，喝水就感受到了水的味道。第四，精神不可分，从而使得一个人获得自我，即把自己领会为一个单一的、完整的东西；肉体则是可分的，当一个人的一只脚、一只手从肉体脱离开去，却不会从精神上除去什么东西。

我认为，笛卡尔最大的一处错误，就在于忽略了这个问题——如果肉体缺少了大脑，不知道笛卡尔会怎么想，会不会导致他精神的完整性乃至自我的完整性受到损害呢？这种身心二分的唯理论对美学的影响在于以下两个方面：第一，导致审美生活体验的完整性被人为切割、曲解、变形，尤其是把身体与精神完全分离开来，把身体的愉悦完全视为可有可无的、动物一般的体验。美学作为一个学科所要研究的对象，倘若无法保持其完整性，其所产生的知识体系也必然是片面的乃至于扭曲的。第二，导致理性的或者科学的美学出现。正如克罗齐在其所著 《美学史》中所描绘的，笛卡尔的音乐美学试图想找寻一个类似科学公式一般的审美规律，认定在审美生活中存在绝对客观或者绝对主观的本质，因而主客二分必然导致身心二分，也会必然导致本质主义的美学或者文艺学。第三，对美学来说，影响最大的就是把身体感较强的审美快感归于生理、身体、感官等“低级”、“恶俗”之列，认定审美快感只是发生在“精神”层面，而且与肉体的感觉没有任何关系，这一影响又可以分化为两个方面：其一，树立貌似“高雅”、“精英”的审美阶层，让“审美”往往戴着这样的光环——“脱俗”、“非凡”、“高雅”、“神秘”、“超脱”；其二，不管如何，审美快感还是发生在个体身上的，那么，相对来说，“身体感”不是很强烈的艺术，尤其是纯粹的艺术品，就会成为唯理论身心二分美学的不二之选。

三、典型形态——黑格尔美学

在德国古典哲学中，黑格尔的美学不仅将“身心二分”、“心灵至上”的美学推向了一个更加成熟的阶段，而且把神学与唯理论融合或糅杂在一起，可谓代表了身心二分美学的典型形态。

黑格尔的大论——“艺术美高于自然美”，其实完全可以替代为另外两个表述：“心灵高于自然”与“精神高于肉体”。在他的《美学》四大卷之中，研究的对象及其核心是“艺术美”，其中最关键的枢机就是遍布于全书各个篇章或角落的“心灵”。黑格尔认为，艺术美高于自然美主要的原因之一就在于在形态与形式上固定、稳定而且永久，更在于心灵不仅能把它的内在生活纳入形式之中，它还能使纳入艺术作品的东西，作为一种外在事物，能具有永久性。在这里，根本的原因在于创作艺术作品的材质本身并不是所要表现的对象，即使用“符号”等材质来进行制作，比如用文字制作的文学作品，用音符制作的音乐，用大理石制作的维纳斯等等，“文字”、“音符”、“大理石”所具有的共同特性就是离“身体”的“欲望”更遥远，它们本身既不能吃，也不能喝，其形式与外观一旦形成，便不会随着物理世界的变化而变化，更何况在黑格尔的眼里，它们本身还体现了“心灵”乃至“神性”呢。

第一，从“心灵”原则提出以“伟大”、“理性”、“理想”、“深刻”、“自由”等远离“身体”或者“身体性”更加稀薄的审美标准，当然，这一审美标准在黑格尔的论述中被缩小至艺术标准。

黑格尔认为，艺术存在的目的在于一种 “较高尚”的推动力，它所要满足的是一种“较高的需要”，有时甚至是“最高的”，“绝对的需要”，甚至把艺术与整个时代与整个民族的一般世界观和宗教旨趣联系在一起。纯粹就字面而言，好像是对艺术的至高褒奖，其实，是以一种“雅正”的名义，把审美的疆域仅仅局限于“艺术作品”，而且在对艺术作品的要求上也是把“心灵”充类至尽，把“身体感”扫荡殆尽。

就其强调“心灵”、弱化“身体”而言，这一观念的基本问题在于——黑格尔针对很多他列举的流行的说法一一进行了否定，其中的标准就是“主客二分”、“身心二分”的混杂与交织。在客体方面，黑格尔强调，只要有美存在，就可以凭着审美的感官去直接发现它。但是事物的深刻方面却仍不是单凭这种“鉴赏力”所能察觉的，因为要察觉这种深刻方面所需要的不仅是感觉和抽象思考，而是完整的理性和坚实活泼的心灵；就主体方面而言，他把充满身体感的“鉴赏力”、“各种情感”等都归于浮泛、浅薄，他一再强调——艺术作品中的感性因素之所以有权存在，只是因为它是为人类心灵而存在的，并不是仅仅因为它是感性的东西而就有独立的存在；事实上，黑格尔这一观念的必然后果是：其一，在审美客体方面，会造成对审美对象疆域的急剧缩小，即只是针对那些不具备第一度真实的、纯粹的艺术作品；其二，在审美主体方面，黑格尔把即使在针对纯粹艺术作品的欣赏中必然先天地存在的身体感也一并消除。归根结底，其后果集中于——“身体”的丧失。

第二，把审美感官限定为“视觉”与“听觉”，把其它易于引发“欲望”的“身体感官”归于低级之列。

黑格尔认为，视觉与听觉器官最适合把握他所钟爱的具有“第二度真实”特性的纯粹艺术品，因为“第二度真实”意味着艺术品本身并不是真的人与物，只是人与物的外观与形式而已，因而，他认为最低级的而且最不适合“心灵”特色的掌握方式就是单纯的感性掌握。这种对外在世界起欲望的关系之中，人是以感性的个别事物的身份去对待本身也是个别事物的外在对象，按照自己的个别的冲动和兴趣去对待本身也是个别的对象，用它们来维持自己，利用它们，吃掉它们，牺牲它们来满足自己。因而，如果不是仅仅的看和听，那就会在这种消极的关系之中，欲望所需要的不仅是外在事物的外形，而是它们本身的感性的具体存在。

因而，黑格尔所说的——艺术作品固然要用感性事物，但是这种感性事物只应以它们的外表或外形显现出来，只是这些感性事物的这种显现(外形)就只能够以形色声音等等面貌从外面现给 “心灵”看，所以，黑格尔只能得出这样的结论：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。因为嗅觉、味觉和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质，例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质，味觉只涉及溶解的物质，触觉只涉及冷热平滑等等性质。因此，这三种感觉与艺术品无关，艺术品应保持它的实际独立存在，不能与主体只发生单纯的感官关系。这三种感觉的快感并不起于艺术的美。”[4]也就是说，视觉与听觉之所以优于其他身体感觉，就是因为它们是“认识性”最强的感官，或者至少从物理特性而言，视觉与听觉与对象之间可以保持一定的距离，即“身体”自身不与对象发生近距离或者零距离的关系，这样的话，尽管以视觉与听觉来进行的审美活动也是“感性”的，但是这种“感性”之中的“身体感”早已经被大大降低，被完美地稀释了。按照这种观念进行推演，具有“第一度真实”的对象都被黑格尔从审美疆域中清洗出去了，因为这样的对象必须经由“身体”或者极为复杂的“身体感官”构成才能完成其活动。如果把以上属于“功能性”的、具有“第一度真实”的审美对象从美学当中清除出去的话，美学里就没有美色，没有自然美，没有日用品的审美设计，况且，仅存的艺术作品也只剩下了“伟大”、“深刻”等远离身体的原则，这样的美学只能是面目可憎的。

在西方美学史上，直到叔本华、尼采尤其是到了现象学（包括存在主义）思潮在欧洲崛起，“身体感”在美学中才得以重回本真状态；在当代中国，生态美学与日常生活审美化这两大思潮可谓对欠缺身体感的美学（其实只是艺术美学而已）的强有力补充。要使“身体”重现，美学要走的路还很长。

[1]（古罗马）奥古斯丁.上帝之城[M].王晓朝译.北京：人民出版社，2006.478-479.

[2]（古罗马）奥古斯丁.忏悔录[M].周士良译.北京：商务印书馆，1982.215-216.

[3][法］笛卡尔.第一哲学沉思录[M].庞景仁译.北京：商务印书馆，1986.82.

[4]（德）黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，2009.48-49.