关于电影《唐山大地震》的文化思考

徐丽蕊

(河北阅读传媒有限责任公司，河北石家庄050071)

关于电影《唐山大地震》的文化思考

徐丽蕊

(河北阅读传媒有限责任公司，河北石家庄050071)

作为一部影视作品，《唐山大地震》无疑是成功的。不管是作为文化产品的考察还是作为商业运营的模式理解，可以称得上是一种现象级的文化产业案例。而今，随着该片商业营销的曲终人散，关于这个话题的诸多议论也日渐平淡，然而作为这部作品题材的诞生地，河北文化产业界却不能刀枪入库，相反，作一番真正的文化产业意义的思考却是正当其时:作为影片的《唐山大地震》已经散场，但是其文化产业和文化现象的思考却刚刚打出字幕。

文化产业;文化观念;文化体制;思考

对于河北文化产业来说，《唐山大地震》的成功真如久旱之后的甘霖，不仅让河北影视在国人面前扬眉吐气了一把，更使发展中的河北像是打了一针兴奋剂，各级政府部门纷纷打探影视市场的行情，准备招兵买马，打造属于地方的文化名片。仿佛一夜之间，我们已经找到了文化产业一夜暴富的咒语——至少也是某种可以学习、借鉴、甚至可以模仿的东西，给人的一个印象是:打头的已经出动且尝到了甜头，我们只要随后跟进就会是“浪漫满屋”!

事实上，关于这部电影，就从来没有停止过争论:有人说它只是商业运作的成功，而不是什么电影艺术的成功;也有人对它的影票限价大吐苦水。

那么我们的思考该从哪里入手呢?第一手资料固然很重要，若是将导演、当事人的回忆与每一次文件、会议记录放在一起比照也很有看点和可读性，但是它却不是我们这篇文章要解决的问题。

我觉得这里起码包括了三个方面的问题:一是对于艺术和文化的能否全面深入地理解;二是发展文化产业到底需要怎样的政府支持和政策环境保护;三是我们是否了解我们的传统文化性格对于今日文化产业有着怎样的影响。

一、支持文化产业，必须要尊重艺术规律

在现代社会，大众的精神消费领域内，电影电视乃是主要的日常消费品。它像一种每日都需要按时服用的心理药剂，又像一种根据特定的配方制成、而且还需要不断变换口味的“罐装饮料”，它还像一种能够及时填补大众精神饥渴的“文化快餐”，来满足大众普遍的心理需求。

对一部影片，假如你说自己不喜欢，这是人之常情，因为每个人都有自己的欣赏习惯和审美情趣，这是无须争辩的审美自由。但你不能因为你个人不喜欢而将个人的趣味判断凌驾于艺术的批评准则之上，更不能因为票房高就说好。因为电影除了商业价值外更有社会价值和艺术价值。单纯以商业运作的成功来判断一部电影的价值是霸王逻辑。

一般来说，增强影视艺术性的主要手段是强化作品的娱乐性与观赏性。而提高娱乐性与观赏性的有效方式，不仅仅是改变作品的表现内容(在不同的历史时期侧重不同的表现题材，突出不同的英雄主人公)，而且还在于改变作品影像化的艺术表现形式。

前苏联电影导演普多夫金说:“每一种艺术首先必须有素材，其次是构成这种素材的方法，而这方法必须特别适合于这种艺术。”从音像艺术的自身形态上看，电影银幕适合表现的是那种恢宏的战争场面和重大的历史题材。从电影与现实世界的相互关系上看，电影是一种“放大”的艺术，电影艺术在展现这些波澜壮阔的历史图景时，以其他艺术无法比拟的视听优势，能够达到一种震撼人心的艺术效果。

可以说:冯小刚真是挖空了心思从李元妮身上挖掘到了那种人性的温暖，从而揭示了大地震给人心灵上造成的伤害，最后以“房子倒了可以重建，可人心里的房子倒了，就成了一片废墟”的话打动了观众，完成了他所追求的心灵疗伤的艺术工程。

《唐山大地震》当然是成功的，但它同时更具有一种题材上的不可模仿性。一个重要的原因就是所有成功的艺术作品都是原创的，具有自己的艺术个性。一部艺术作品的意义，不仅来自于它所表述的对象、内容，同样也来自于它表述对象、内容时所采取的表述形式、方法;还来自作者用一种什么样的角度和方法把所要表现的对象呈现出来。在世界电影史上，那些电影艺术大师的作品之所以名垂史册，并不仅仅因为他们的影片所表现的题材是伟大的，而且因为他们对这些题材的表达方式本身获得了一种独特的审美意义，因此他们才能够被历史所铭记!

正是从这一点上来说，冯小刚的《唐山大地震》还有着某种欠缺，因为当时光再向前迈上32年，经历地震的这代人化为历史的尘埃，我们是不是还觉得这部电影具有这种几乎是与时俱在的感动呢?这是一场艰难的艺术跋涉。在这个时候，我们需要的更多的是对于这种艺术探索的唐山式的宽容。当代著名作家陈村说过，最好的小说是脑子里想的那个。作艺术的都得面临一个表达减分的过程。电影同样是遗憾的艺术，就像卡夫卡说的，我写的不是我想的，我想的不是我应该想的，直至我的内心深处。试想:如果我们在呵护保护下产生表达的不自由感，那么，要求多了，左右多了，岂非更是求扬而实抑。而宽容更多的是来自于对艺术创造规律的遵循。如果你不理解，你起码也要给他一种相对自由的感觉。

给文艺自由空间绝对不是一句虚言。《贞观政要》记载了这样一个事件:太常祖孝孙奏所定新乐。太宗曰:“礼乐之作，是圣人缘物设教，以为撙节，治政善恶，岂此之由?”御史大夫杜淹对曰:“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》;齐将亡也，而为《伴侣曲》。行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音。以是观之，实由于乐。”太宗曰:“不然，夫音声岂能感人?欢者闻之则悦，哀者听之则悲。悲悦在于人心，非由乐也。将亡之政，其人心苦，然苦心所感，故闻之则悲耳。何乐声哀怨，能使悦者悲乎?今《玉树》、《伴侣》之曲，其声具存，朕能为公奏之，知公必不悲矣。”尚书右丞魏徵进曰:“古人称:＇礼云礼云，玉帛云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!＇乐在人和，不由音调。”太宗然之。这是一个非常重要的历史事件，它记载了李唐王朝的实际奠基人唐太宗李世民的文艺思想，简而言之就是:音乐之类的文艺作品跟国家的兴衰没有任何关系，他认为“音声岂能感人?欢者闻之则悦，哀者听之则悲。”“悲悦在于人心”，乐不会影响人心，更不会导致亡国。从这个思想出发，李世民很自然地对文艺创作采取了听之任之的态度，也就是说采取了自由文艺政策。唐太宗这番话，也许可以给我们一个启示:要想文艺繁荣、社会和谐、国家强盛，自由宽松的文艺政策是至关重要的。要想让一个人跑得快，跑得好，就得让他手脚不受束缚，思想没有包袱。奥运会运动员如此，文艺创作亦如此。

让艺术的问题归于艺术，让艺术自己来解决。这是对于文化产业的一个至为重要的态度，但是这话说起来简单，却并不那么容易做。电影《泰坦尼克》是中外电影史上空前成功的例子。我常想:如果让我们中国人来拍这样的一段历史，那出来以后会是一个怎样的面貌呢?在这之前以这次海难为题材拍摄的《冰海沉船》并不成功。因为一部灾难片只展示惨痛的经历，是低层次的;只展示人定胜天的信念，是浅层次的。只有让人性的光辉沐浴着的灾难片，不论它的结局是重生还是毁灭，都会让我们感同身受，体味无穷。毕竟:悲剧是将有价值的人生毁灭给人看。这悲剧的定义已经传了上千年。而一部灾难片的成功，也必须要遵循文化的这条根本规律。说白了，文化原本就有自己的逻辑:历史上曹操是个英明的帝王，可在戏台上，他却永远都要涂一个奸臣的大白脸。《玉树后庭花》一旦被当成亡国之音，连唐太宗为它正名都不起作用。所谓“后庭遗曲诚可哀，唐王降旨亦无奈”，这正是文化自己也做不了自己主的活生生的例子。

二、发展文化产业需要一种全新的文化机制

一部电影成功了，顺风扯帆，探讨它成功的因素并不是一件难事。就像是一场球踢赢了，怎么说都有三分一样。难得一问的倒是这样一个问题:假如《唐山大地震》恰好不那么卖座，是不是这种运作方式就不值得推广了呢?

毕竟文化本身，是不会自己产业化的，它只会为人们带来精神的抚慰和文明的感召，然而，一旦把它进行产业的运作，那我们就必须要明白，是产业，就会有输有赢。一种对于文化事业的正常理解与支持是:哪怕它一时失败，甚或没有产生经济效益，作出一部好的文艺作品，也是一种值得肯定的做法。而理解这一点，正是从事文化产业指导与运作的最为直接的基础和前提。

按照预期，“十二五”期间我国将增加10000块银幕，平均每年增加1000到2000块。“仅以6到7亿的城市人口计算，中国电影市场容纳3万到5万块银幕是没有问题的。”国务院办公厅下发的《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，和中宣部与广电总局联合下发的《关于推进国有电影院线深化改革加快发展的意见》，更让很多投资者看到了电影市场的潜力。

这真是一个令人振奋的消息!但随之而来的又有另一种声音:现在很多人都认为投资电影院是低风险、高回报的项目，但实际上，这一领域的风险正在不断增加。广东省电影公司总经理赵军认为，金融危机后出现的“资产泡沫”正在将影城租金不断推高，与此同时，电影票房不可能无限上涨。“随着影院建设的加快，电影票价可能已经到了‘天花板’，全国平均票价已经出现下调。”他表示，目前影院投资市场存在着严重的“不缺资金缺经营”、“市场竞争超前于市场培育”的现象。“如不加以重视，影院建设的泡沫会很快到来，一批新影院来不及收回投资就会死去。”一句话我们需要的是理智的投资和积极的市场培育。

两厢比较，我们该信服哪一种说法?仔细想来，这个问题的背后是好多具体政策问题还没有得到真正的重视。

体制问题。我们的文化体制改革是近几年的事，改革让我们发现了体制上存在的问题:就电影业而言，七十年代是计划经济体制，通过政治手段，通过示范样板取消多样化。以致弄成了全国人民都看八个戏的凋零局面，后来我们搞市场经济，市场多元选择，但大家又追求利益最大化，形成了利益最大化的主要模式。“电影院也都急功近利，除了能赚钱的所谓大片，别的它不爱放。这是不是需要体制来解决的问题?

从投资和利益分配方面分析:电影院和院线公司要拿走每张票里的百分之六七十。拍电影的钱制作方全掏，放电影的钱只能拿三分之一，谁能拿百分百的成本，靠百分之三十的收入，支撑这个局面?这是不是政策真正应该研究的地方?

院线公司不承担宣传费，还是得制作公司自个儿掏钱。院线实际上也不管放映，也就是帮着安排点档期，组织点首映权拍卖，开点记者会，跑前跑后，坐地收钱。他们完全是通过垄断形成的强势。这是不是需要改革调整的机构?

电影只要上了，工作人员就先在成本里挣钱了。这个电影的成本里，过去说一半是人员成本，三分之一是器材胶片洗印费用，剩下的是人吃车马喂。宣传发行费还不算，过去没有这一块。现在一般来说宣发费和制片费你得按一比一投入，你拿十块钱做片子，就得再拿十块钱做宣发。这就造成完成一部片子到推向市场的总成本翻倍。现在人员成本又大幅上升，所以整个人员的成本就可能变成影片成本的三分之二甚至五分之四。而从业人员越从放映上看不到利润，越不肯事后拿钱。这是不是一种需要进行解构的程序?

《女巫布莱尔》，两万美元拍的，两百万被一个发行商买走了，在全世界卖了两亿。这就是电影:它有奇迹，所有人都奔这儿想。反正隔几年准有这么一个奇迹。但要产生这样的奇迹，却必须要有合适的土壤。上座好才是真好，这是硬道理。做简单的元素嫁接是没有意义的。《唐山大地震》的成功对于整个中国电影市场是一个信心，但一次成功不能解决今后所有的问题。就像第五代导演”发现“了类型化电影，第六代至今也没一个有机会脱胎换骨成为真正的类型片导演一样。我们真正需要动脑筋的正是一个体制的问题。

管理职能问题。我们有严格的电影审查制度，却没有国际通行的影片分级制度。我们的电影管理人员往往流行一种说法:”我们的前提是要拍部正确的电影，正确的标准在我这儿，你先跟我聊，我来告诉你是否正确，不正确修改到正确，严重不正确你就算了。“关注政治上的大是大非的确是一个原则问题，但是以政治为唯一标准，却是一个方法问题。因为我们的电影早已脱离福利年代了，它是商品，需要交易。

他山之石，可以攻玉。在进行这种体制的思考时看一看中国足球也许我们会更直接地明白这其中的道理:短短十数年间，日本足球何以实现了腾飞?日本足球瞄准的方向，就是技术足球，外加职业化。发展足球，是为让作为一国足球水平代表的国家队在世界上取得好成绩?日本人给出的回答是否定的，它有一个著名的“J百年构想”。J百年构想的内涵是，“为国民提供触手可及的运动设施和体育俱乐部，让他们在当观众之余，也能亲身参与”，“通过运动拓展视野和交往，丰富人生意义”。这样的构想，凝聚了一代日本足球人的激情与梦想。聘请法尔考入主日本国足，力劝济科出掌鹿岛鹿角，不惜“愚蠢”地重金吸引“过气”意甲、前南球星加盟J联赛……在日本足球界看来，社会环境和技术层面都堪称贫瘠的日本足球土壤，都急需这批先驱亲身垂范。

在2010年的南非世界杯上，日本队踩着欧洲传统强队丹麦的尸体昂首挺进了16强。在中国足球沦落为亚洲二流时，近邻日本所取得的成就令人感慨，其体制的健全更令人感慨。曾自诩为“独裁者”的日本足协主席川渊三郞，一方面执行铁腕政策，改变了日本传统的“企业足球(而非职业足球)，另一方面却从不干预国家队主帅选拔队员、排兵布阵，正是“有所为，有所不为”的典范。日本的经验证明，究竟视足球为一项自上而下的行政性任务，是“面子工程”国家形象，还是一国之民众生活本身最质朴的需求，将其作为天赋的职责，作为一项毕生事业来奋斗——二者的境地，天壤之别。

这样的对比并不是只有这一个特例，近年来，电视剧市场所兴起的“韩流”现象，也正是这种文化体制的差异所拉开的差距。

三、政府在文化产业中的职责是做媒人，而不是做新人

艺术家是创造美的，但创造美的过程却充满了纠结。相比之下，我们更觉得《唐山大地震》的顺利成拍是一件非常幸运的事。但那决不仅仅意味着这是一种命运的恩施，我认为这主要还是一种合作模式和职能分工的合理所致。

事实上，政府与企业的合作，特别与创意产业的合作永远是一道难题:对于政府部门的上行下效而言，所有的文艺创意人员几乎都可以说是另类。创意人员的最大特征是化腐朽为神奇，且在性格上总是以不守规制为天经地义，对于政府管理人员来讲一个特别富有挑战的地方，就是怎样规划才能给他们留下足够的空间，让他们接受某种规范，却又觉得有一种创造的欲望和自由的感觉。任何政府都是需要业绩和宣传自己的政绩的。政府的目的不是要参与、要指导，而是要照看、要扶助。制定规则而不参与比赛，修改规则使比赛更趋完美，这才是政府职能的真正含义。

从另一个方面讲，文化创意人员对于政府部门也不是很了解，他们有的甚至拒绝在这方面付出自己的精力。两者之间的沟通是一种很大的学问。在近年文化创意方面进展迅猛的英国伦敦，它的市长曾这样表述政府与文化创意人员的关系:我就是一头大象，而那些文化创意人员是一群小老鼠。我第一要做的是让这些小老鼠没有恐惧感，能够很容易和我沟通。第二我要让他们很容易从各个地方爬到我身上来，我要为他们提供各种各样的服务，同时当然也要让他们明白向我亲近的路径。在这里最为重要的是不要以通常的政府手段来规范和规划这些东西，而是要以提供服务的方式来进行。

政府的职能体现在，它要分清文化产业，哪些和哪里是能够给你带来资源和效益的，哪些和哪里是需要你来提供资源和资金的，并且确立对路的介入方式。这才叫政府职能，这才叫双赢，才是真正意义上的互补。而我们传统意义上的文化产业都是由政府来办的，我们已经习惯于这样的运作模式，就像我们先入为主地掌握了一个错误的规定动作一样，一提到对于文化产业的领导，我们很自然地就想到的要以政府来规划和主导，但是在政府投入了相当资金之后，我们的主导往往就成了主办，规划往往就成了设计。

其实，艺术家就天生喜欢开荒，而商家就喜欢摘果子。政府最应该起的作用就是把荒地放手让艺术家去开垦，而对于如何摘果子定出一个合理的运作方案就足矣。在整个文化产业链中，文化创意人员从本质上是一种内容供应商。文化是产生感情的，而商业是要产生利润的。文化产业要想做好，就必须先要将感情的文章由文化创意人员来做足。然后才是与商业挂钩的事。政府，在这里的角色更像一部电影的导演，是一个资源整合者，它可以对表演有高标准的要求，但是真正去演戏的永远只能是演员。

《唐山大地震》对于河北的文化产业，它不应该是一场时装表演，曲终人散，而应该有一种更深层意义上的思考。

［责任编辑 何洪澜］

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1009－6981(2012)03－0070－04

2012－02－07

徐丽蕊，河北阅读传媒有限责任公司《教育教学论坛》编辑部主任，硕士研究生。